Новости и события в культурной жизни.

Начавшийся исследовательско-реставрационный проект внушает почтение. Все кусочки росписи будут описаны, сфотографированы и изданы в виде каталога (электронный — полный, бумажный — избранное). Сотрудники Института археологии построят 3D-модель Георгиевского собора изнутри и снаружи, виртуально разместив на ней все сохранившиеся фрагменты росписей (неповрежденные фрагменты фресок сохранились на стенах на уровне ниже чугунного пола XIX века, а также в наосе). Когда этот этап работ завершится, быть может, новгородские реставраторы постараются заново собрать первоначальный комплекс росписей. Правда, для такого проекта потребуется уже новое, отдельное финансирование. Подобное занятие для местных реставраторов не в новинку: именно их крох были восстановлены росписи церквей Успения на Волотове и Спаса Преображения на Ковалеве, погибших во время Великой Отечественной войны.

Уже частично выполнены работы по изучению кусочков с применением точных наук. При помощи спектрометра (XRF- спектрометрия) и другой аппаратуры получены данные о технологии фрескового производства. Оборудование для спектрографического и иного исследования было приобретено Институтом археологии РАН и Новгородским государственным объединенным музеем-заповедником специально для этих задач, причем ознакомительная работа с ним была проведена специалистами лабораторий Лувра. Опыты с использованием различных методик в течение последнего года велись совместно со специализированной лабораторией по исследованию культурного наследия Курчатовского института. Для дальнейшей работы Институтом археологии РАН приглашена в Россию специалист в области изучения культурного наследия, ученый-материаловед из Италии Алессандра Джумлия-Маир.

Проект по исследованию фресок победил в конкурсе Министерства науки и высшего образования и был поддержан грантом правительства РФ

У Венецианова в истории русского искусства несколько двойственное положение.

С одной стороны, он одним из первых разглядел идеального героя в такой приземленной натуре, как русское крестьянство, первым создал собственную школу. Но с другой — Венецианов был самоучкой, художником-любителем, землемером по роду занятий, взрастившим себя сам 11-летним копированием старых мастеров в Эрмитаже. И отношение к нему было всегда изумленно-снисходительное. Начиная с Александра Бенуа, который в своей знаменитой «Истории русской живописи в XIX веке» (1902) восклицал: «…Мы вправе с… недоумением спросить: откуда явился Венецианов?» И заканчивая не менее знаменитой «Другой историей русского искусства» (2012) Алексея Бобрикова, который отнес творчество Венецианова к классу «бидермейер» и подклассу «провинциальный сентиментализм» (впрочем, усматривая в его стиле множество достижений, прежде всего в пейзаже).

Однако с такой классификацией не согласна куратор нынешней выставки Светлана Степанова. «Русский бидермейер» она называет «пресловутым» и настаивает, что у европейского бидермейера были совсем другие корни и не всегда европейские явления синхронизируются с русской художественной практикой. Венецианов, он не об уютной жизни, он — о поиске идеала, и поэтому, если и пристегивать его к какому-либо стилю, он ближе к романтической традиции.

Его биография и заслуги в общих чертах давно и хорошо известны. Сын купца, Венецианов родился в 1780 году в Москве, в 22 года переехал в Петербург, служил землемером, но мечтал о стезе художника — часами пропадал в Эрмитаже, брал уроки живописи у Владимира Боровиковского. В 31 год за портрет профессора Головачевского с учениками получил звание академика живописи, в 35 женился на дворянке Марфе Азарьевой, в 39 оставил службу и вместе с семьей поселился в имении Сафонково Тульской губернии. С середины 1820-х выставлялся в Санкт-Петербурге и имел успех. Просвещенную публику очаровали его чистые, пригожие, кроткие и наивные крестьяне (после вой­ны 1812 года русская тема была в моде), картину «Гумно» приобрел Александр I.

Все заработанные деньги Венецианов тратил на собственную школу, за 20 лет в ней прошли обучение порядка 70 человек.

Среди них были выдающиеся живописцы, как, например, Алексей Тыранов (1808–1859), награжденный впоследствии малой золотой медалью Академии художеств, крепостной крестьянин с трагической судьбой Григорий Сорока (1823–1864), Аполлон Мокрицкий (1810–1870), в будущем ученик Карла Брюллова, и другие. Сам Венецианов писал не только крестьян, но и портреты, и иконы для церквей. Погиб он в 67 лет: на зимней дороге на полном ходу перевернулась его кибитка, он запутался в вожжах и получил увечья, несовместимые с жизнью.

В последние годы вокруг имени Венецианова кипят страсти: широкую огласку получили тайные обстоятельства его личной жизни. Оказалось, он был не только фанатично преданным искусству человеком, но и мужем-абьюзером и помещиком-самодуром, и есть версия, что его странная смерть на самом деле была крестьянской расправой.

Источником компромата во многом стали воспоминания (1861) Марии Каменской (1817–1898), дочери художника Федора Толстого. При этом не учитывают тот факт, что дочь самого Венецианова, Александра Алексеевна (1816–1882), была возмущена ее пасквилем. В своих записках она вывела отца вполне разумным человеком, что называется, крепким хозяйственником, заинтересованным агрономом, с уважением относившимся к крестьянам.

Страсти кипят и в искусствоведческой литературе. Дискутируется вопрос, как следует понимать манифест Венецианова «рисовать а-ля натура». Его крестьянские картины, особенно ключевые, такие как «На пашне. Весна» (1820-е), «На жатве. Лето» (1820-е), «Спящий пастушок» (1823–1824), не говоря уже о сверхзнаменитом полотне «Гумно» (1822–1823), больше напоминают некие концепты, проиллюстрированные фигурами крестьян. Если бы Венецианов рисовал с натуры, никогда бы он не поставил босую крестьянку на холодную весеннюю пашню.

Исследователи склоняются к мнению, что вольно или невольно Алексей Гаврилович воплощал идеи масонов (см. статью Вадима Михайлина и Галины Беляевой «„В начале вещей ни невинности, ни наивности нет“: художник А.Венецианов у истоков русского национального типажа и пейзажа», НЛО, № 6, 2018). Не то чтобы сам Венецианов был мистически настроен, но вот его покупатели и покровители масонской проблематикой живо интересовались, и, возможно, художник попал в информационное облако.

Как бы то ни было, ни этические проблемы, ни наличие или отсутствие масонской символики не отменяют пластических достоинств Венецианова. Будучи любителем, он заново открыл законы классического искусства (построение композиции, цветовые сочетания, свет) и сделал это так искренне, просто и безыскусно, что лучшие его образы превратились в символы самой гармонии.

Выставка наверняка даст старт оживленному обмену мнениями.

Мы увидим 60 работ — произведения самого мэтра и его учеников. Из редкостей — пастельные копии, которые Венецианов делал с эрмитажных картин. Из Эрмитажа же привезли «Интерьер капуцинского монастыря» Франсуа Мариуса Гране — этот художник оказал на Алексея Гавриловича огромное влияние. Из частных коллекций на выставку попала «Капитолина из Тронихи» — живописная копия кисти Ивана Бугаевского-Благодарного с утраченного венециановского оригинала, известного по литографии. Из Твери приехал «Автопортрет» Тыранова, из Нижнего Новгорода — «Девочка с гармоникой» Сороки. Все шедевры получили достаточно воздуха, продуманы свет, экспозиция, драматургия зрительских переживаний. Выставка называется «Пространство, свет и тишина». Куратор Светлана Степанова не относит ее к разряду выставок-бестселлеров — это будет такой скромный бриллиант. «Венецианов — художник камерный, — говорит она, — но масштаб художника не всегда определяется размерами его полотен»

Экологически продуманное сооружение, возведенное по проекту испанского архитектурного бюро Estudio Herreros (реализация проекта, по слухам, обошлась в 2,25 млрд норвежских крон, что составляет $260 млн), искусно вписано в береговую линию Осло — почти как фигура персонажа из знаменитого «Крика». Выставочные залы расположены на всех этажах башни, а на самом ее верху устроен панорамный ресторан. Это колоссальная сцена для выдающегося наследия Эдварда Мунка (1863–1944), который перед смертью завещал городу около 28 тыс. работ: картины, рисунки, скульптуры, гравюры и фотографии, а также архив и личные вещи.

С 1963 года коллекция хранилась в относительно небольшом здании в жилом районе Тойен. В 2004-м оттуда были украдены две ценнейшие картины — «Крик» (1910) и «Мадонна» (1894), что послужило активным стимулом к принятию решения о переезде. Пропажи позднее обнаружили, но, как говорит Хенриксен, «после ограбления возникло ощущение, что строительство нового здания музея откладывать больше нельзя». Меры безопасности тогда резко усилили, однако была и еще одна причина для ускорения новоселья: сами условия для хранения и демонстрации наследия Мунка оставались, по словам директора, «не на том уровне, которого заслуживает эта коллекция». Новый музей, возведенный рядом со знаменитым оперным театром, по экспозиционной площади впятеро превосходит старый.



Мэрия Осло в 2008 году объявила международный конкурс среди архитекторов, но что-то пошло не так. «Только два года спустя конкурс отменили, а затем, еще через два года, объявили снова», — вспоминает Хенриксен. Политики тоже вставляли палки в колеса, бесконечно споря по поводу стоимости строительства, выделенной площадки и дальнейшей судьбы старого музея. Дебаты продолжались до тех пор, пока в норвежском парламенте по всем вопросам не удалось собрать большинства голосов. В итоге здание в Тойене станет частью окрестного парка, после реконструкции его займут развлекательные заведения.

По словам Хенриксена, самым непростым эпизодом переезда стала транспортировка огромного полотна «Исследователи» (1911–1925), площадь которого составляет около 50 кв. м. «Его нужно было вытащить через крышу, перевезти через город на грузовиках, а затем на пароме с одного берега фьорда на другой, — рассказывает директор музея. — Потом мы поднимали холст к небольшому люку на шестом этаже. Грузчики свешивались с крыши. Если бы подул ветер, они бы пострадали». Полезным следствием переезда стали инвентаризация и почти полная оцифровка коллекции.



«Завещание Мунка представляет собой „всю его жизнь“», — говорит Йон-Уве Стейхёуг, руководитель отдела выставок и коллекций музея. MUNCH отделяет художника от его работ — таков кураторский принцип. Произведения расположены скорее тематически, чем по хронологии. Так, постоянная экспозиция включает разделы «Бесконечность», обзор основных тем и мотивов Мунка, и «Монументальность», куда внедрены огромные полотна «Исследователи» и «Солнце». А вот раздел «Тени» исследует саму жизнь художника и, в частности, его последние годы, проведенные в поместье Экелю в пригороде Осло.

Цифровые экспонаты и впервые представленные публике личные вещи Мунка — от мебели до художественных материалов и даже окурков — помогают воссоздать иммерсивный и виртуальный образ дома художника, который был снесен в 1960 году. По словам Стейхёуга, экспозиция «раскрывает Мунка как личность с новой стороны».

Масштаб здания в Бьорвике позволяет вписать коллекции в различные, возможно неожиданные, контексты. Первой выставкой, открывающей обновленный музей, стала «Одиночество души», где в заочный диалог с Мунком вступает Трейси Эмин. Премьера проекта состоялась в Королевской академии художеств в Лондоне, а сейчас он занимает два этажа в MUNCH. Бронзовая 9-метровая скульптура Эмин «Мать» будет установлена у входа в музея весной следующего года, когда начнется коллаборация с норвежской блэк-метал-группой Satyricon. Стейхёуг говорит, что стратегически кураторы «не стремятся в вечность» и, вероятно, со временем в музее будут происходить «органичные изменения».

MUNCH позиционирует себя как нечто большее, чем просто музей. Он претендует на то, чтобы стать центром притяжения не только для ценителей искусства, но и для проходящих мимо покупателей, и для отдыхающих на набережной. «Забудьте все, что вы знаете о музеях, у нас будет совершенно иначе», — говорит Хенриксен.

В новом музее предусмотрена возможность проведения и гастрольных выставок-блокбастеров. И хотя директору, по его словам, пока не поступали предложения мечты, он отмечает, что отголоски творчества Мунка ощутимы в произведениях некоторых тяжеловесов современного искусства вроде Джаспера Джонса или Ансельма Кифера. Что ж, будем следить за анонсами.

По словам первого заместителя директора Государственного музея-усадьбы «Архангельское» Амуланги Учуровой, Театр Гонзаги — уникальная достопримечательность, которая, с одной стороны, является ключевым объектом в планах развития музея, с другой же — требует постоянной работы по поддержанию памятника, поиску новых реставрационных решений. «Мы пересмотрели систему эксплуатации театра. Необходимо соблюдать температурно-влажностный режим, поэтому все мероприятия проводятся в театре в летнее время, а зимой мы стараемся поддерживать одинаковую температуру, поэтому он закрыт для посещения. Такое решение ограничивает возможности использования театра, зато позволяет сохранять аутен­тичные деревянные конструкции, несущие опоры сценического пространства, саму сцену, которые сейчас находятся в прекрасном состоянии», — объясняет Учурова.

Впереди еще одна сложная задача — восстановление театральной машинерии, некоторых элементов сценического пространства, опорных несущих конструкций, в том числе в подполье. На сегодня не существует технологий, которые помогли бы восстановить механизм, предназначенный для смены декораций — иллюзорных архитектурно-пространственных картин, иногда двигавшихся под музыку, но без участия актеров. Руководствуясь принципом «не навреди», музей предпринимает попытки создать технологию для проведения такой реставрации. Кроме того, разрабатывается проект оцифровки и консервации декоративных панно и кулис с последующей перспективой реставрации этих исторических полотен.
Что касается планов, то Учурова говорит о возможности появления в Архангельском театрального кластера. Однако и тут есть свои сложности: здание театра расположено на землях лесного фонда, а потому никакого приспособления и развития этого объекта пока быть не может. Если удастся изменить статус на «земли историко-культурного назначения», над чем руководство музея работает уже второй год, то станет возможным возведение рядом депозитария, где при соблюдении температурно-влажностного режима будут демонстрироваться полотна Пьетро Гонзаги после их консервации и реставрации. Планируется также привести в порядок стоящий поблизости Каретный сарай — здание 1930 года, построенное по проекту архитектора Ивана Жолтовского, которое могло бы служить универсальным пространством для показа современных спектаклей. При этом сам Театр Гонзаги будет максимально сохраняться в первозданном виде — уже не как площадка для представлений, а как объект музейного показа .