Альбомы, дискография классической музыки

Это был в его практике первый случай сочинения без инструмента. «До сих пор я обыкновенно писал у рояля, но заметил, что тематический мате­риал, сочиненный без рояля, обычно бывает лучше по качеству. Пере­несенный на рояль, он в первый момент кажется странным, но после нескольких проигрываний выясняется, что так и надо было сделать», — писал композитор. Появление названия он объяснял следующим обра­зом: «Во-первых, так проще; во-вторых — из озорства, чтобы подраз­нить гусей, и в тайной надежде, что в конечном счете обыграю я, если с течением времени симфония так классической и окажется».
Классические увлечения давно были не чужды композитору. Еще бу­дучи в дирижерском классе Черепнина в консерватории, он увлекался венскими классиками. Теперь же ему захотелось сочинить симфонию в духе Гайдна. «Мне казалось, что если бы Гайдн дожил до наших дней, он сохранил бы свою манеру письма и в то же время воспринял кое-что от нового». Так и было задумано композитором — скромная фактура и прозрачная оркестровка в стиле Гайдна и Моцарта должны были соче­таться в новом произведении с «налетом новых гармоний».
После дерзкой, эпатирующей музыки двух фортепианных концертов, взбудораживших публику и критику, и не менее дерзкой, варварской «Скифской сюиты», написанной на материале балета «Ала и Лоллий», который не устроил даже Дягилева, не отличавшегося пуризмом, сим­фония молодого композитора удивила всех — она была ясной, строй­ной, строгой, и вместе с тем жизнерадостной, проникнутой светом и оптимизмом. Состав оркестра Прокофьев выбрал самый скромный — двойной, без тромбонов и тубы, без так называемых видовых инстру­ментов. Вместе с тем, музыка эта не так уж проста — возможно, это своего рода спектакль, из тех, что мы слышим в Четвертой Малера? Толь­ко, конечно, более легкомысленный и беззаботный.
К началу осени новая симфония была полностью написана и оркест­рована. На авторской партитуре стоит дата окончания — 10 сентября. Автор посвятил ее товарищу консерваторских лет, с которым был осо­бенно близок в те годы, впоследствии крупнейшему музыковеду — един­ственному академику этой профессии — и плодовитому композитору Б. В. Асафьеву. Премьера симфонии состоялась незадолго до отъезда Прокофьева на несколько лет за границу, 21 апреля 1918 года в Петро­граде под управлением автора.
Музыка
Симфония начинается громким аккордом всего оркестра, после которого взбегают вверх пассажи флейт, кларнетов и струнных — как будто взвива­ется занавес и начинается представление, возможно — кукольное... Глав­ная тема сонатного аллегро — легкая, подвижная, в прозрачной оркест­ровке. Побочная носит комический характер благодаря сочетанию широких и легких скачков мелодии скрипок (авторская ремарка — с элегантностью!), с неуклюжим аккомпанементом фаготов и внезапно врывающимися вал­торнами. В разработке несколько сгущается фактура, озорная побочная на миг оборачивается грозной... но это не настоящее — все проносится в неудержимом вихре, как карнавальное шествие. И два заключительных такта, почти точно повторяющих начало, опускают занавес.
Ларгетто написано в ритме полонеза, но его характер скорее напоми­нает изящный старинный менуэт, которому, собственно, и место во вто­рой части гайдновской симфонии. Мелодия украшена трелями — так и видятся кавалеры в напудренных париках, дамы в фижмах с мушками, жеманно приседающие в такт музыке. Средний раздел части более взвол­нован, музыкальное развитие приводит к яркой кульминации, но в реп­ризе трехчастной формы возвращается движение чуть чопорного танца.
Третья часть имеет название — гавот. Это танец с размашистыми дви­жениями, широкими мелодическими ходами, яркий и жизнерадостный. В среднем эпизоде на фоне гудящего аккомпанемента, имитирующего звуки волынки, звучит незатейливый плясовой мотив. (Много лет спус­тя композитор использовал эту музыку в балете «Ромео и Джульетта».)
Искрящийся, стремительный финал, как и первая часть, написанный в сонатной форме, возвращает к ее безостановочному кружению. Тан­цевальные по характеру темы, прозрачность оркестровки, ясность формы как бы подытоживают «классичность» симфонии, подтверждая ее название.

В 1918 году Прокофьев покинул Россию. Предполагалось, что он уезжает на гастроли. Но эти «гастроли» продлились много лет. Из Нью-Йорка он, беспокоясь о судьбе балета, три года лежавшего в дягилевском архиве, писал Дягилеву: «Какие Ваши планы и какова судьба моего бедного Шута, так предательски похороненного в коварных складках Вашего портфеля?» Однако лишь весной 1920 года возобновились переговоры о постановке «Шута». Прокофьев, приехавший в Париж, договорился о некоторых переделках и дополнениях. Так возникли симфонические антракты, объединившие все шесть картин балета. Летом в небольшом городке Мант-ля-Жули близ Парижа Прокофьев доделывал и оркестровал балет. Весной 1921 года начались репетиции. К сожалению, Мясин, который должен был ставить спектакль, к этому времени покинул дягилевскую труппу. Балетмейстера не было. Чтобы не сорвать объявленную премьеру, за постановку взялся художник М. Ларионов (1881—1964), присоединившийся к труппе Дягилева в годы Первой мировой войны и бывший декоратором нескольких балетов. В помощь себе он взял танцора Т. Славинского. Постановщики внимательно вслушались в музыку и пошли за ней в создании гротесковой, эксцентричной хореографии. Критика считала, что Ларионов хотел «поразить зрителя необычайностью поз, смелостью движений, оригинальностью и новизной группировок». Благодаря энтузиазму труппы спектакль вышел в срок. Премьера его состоялась в Париже 17 мая 1921 года. В последующие годы балет неоднократно ставился в разных странах разными балетмейстерами.
Сюжет
«Жил был Шут. У Шута была жена Шутиха. Шут сидел на печи и придумывал, какую бы ему сшутить шутку. Шутиха мыла пол. Шут выдумал, спрыгнул с печи и сказал: «Хозяйка, смотри: придут к нам семь шутов, я велю тебе собирать на стол, ты не захоти и я будто тебя убью. А когда ты упадешь, я возьму плетку, ударю раз — ты пошевелись, ударю два — ты поворотись, ударю три — ты встань и пойди собирать на стол. Тогда мы дорого продадим плетку». Сказано — сделано. Явились семь шутов, увидели чудо и заплатили за плетку триста рублей.
Вернулись семь шутов домой и решили попробовать плетку. Убили семерых своих жен и начали хлестать. Но ни одна не воскресла.
И прибежали разъяренные вдовцы к Шуту, чтобы расправиться с ним за такую проделку. Шут спрятал свою Шутиху, а сам переоделся женщиной, будто своей сестрою. Сел за пряжу, сидит да прядет. Обыскали шуты весь дом, но не нашли виновника. Видят, сидит сестра да посемывает. Схватили они молодуху и увели к себе: пусть служит стряпкой, пока Шут найдется.
У семерых шутов было семь дочерей, и пришла пора выдавать их замуж. Приехал к ним Купец с двумя свахами, богатый-пребогатый. То-то была радость! Но Купцу шутиные дочки что-то не приглянулись, и он выбрал стряпку.
Привел Купец молодую в свою спальню, а женушка и не знает, как ей быть. Говорит она мужу: «Ой, родной, что-то плохо мне. Высади меня в окошко по холсту проветриться, а как тряхну холстом, назад тяни». Купец послушался, обвязал простынею и спустил за окно. А когда вытянул обратно, на простыне болталася козлуха. Испугался Купец, стал звать челядь и домашних: «Спасите, добрые люди, жена оборотилася козлухой!» Прибежали дружки, взялись наговаривать, начали они козлуху тормошить и подбрасывать, да так разошлись, что доканали козлуху до смерти.
Стал неутешный Купец хоронить свою женушку. А шуты тут как тут, перескочили через забор да кривляются: поделом тебе, что выбрал стряпку. Вдруг приходит Шут, а с ним семеро солдат. Что вы наделали, собаки? Где моя сестра? А те к нему с козлухой. Шут купца за бороду: «Такой, сякой! Взял сестру, а отдаешь дохлую козлуху. Я возьму тебя и упеку!» Перепугался Купец, заплатил триста рублей, лишь бы отпустили. И стал Шут веселиться с бумажником и со своею Шутихою, а солдаты с шутиными дочерями» (изложено Прокофьевым по народной сказке Пермской губернии).
Музыка
В балете нет отдельных номеров — монологов и дуэтов, выражающих настроение героев. Действие сжато, краткие пантомимные эпизоды сменяются танцевальными номерами в марионеточно-шутовском характере. Картины объединены оркестровыми антрактами, что делает музыку всего балета непрерывной. В ней соседствуют распевная лирика и шарж, использованы знакомые мелодии русских народных песен — плясовых, шуточных, детских считалок, хороводных и лирических, которые, однако, предстают в типично «прокофьевском» наряде терпких гармоний, острого, динамичного ритма, графичных оркестровых линиях. Музыка «Шута» ярко театральна — она подсказывает сценическое движение и даже облик того или иного героя.

Интерес же к церковному пению, к искусству Древней Руси был для Рахманинова не случайным. Тесно общаясь с виднейшими представителями «возрожденческого» движения в церковном пении А. Кастальским и С. Смоленским, он вместе с ними искал форму воплощения нравственного и эстетического народного идеала. «От всего сердца Вам верю и буду стараться идти по той же дороге, по которой и Вы идете и которая только Вам одному и принадлежит», — писал Рахманинов Кастальскому во время работы над Литургией в 1910 году. «Когда же из искусства Кастальского выросли великолепные циклические хоровые композиции Рахманинова (Литургия и особенно Всенощная), то сомнений уже не могло быть. Народился напевно-полифонический стиль, в котором богатейшее мелодическое наследие прошлого дало новые пышные всходы», — писал позднее академик Асафьев.
Первое исполнение Литургии, ор. 31, состоялось 25 ноября (8 декабря) 1910 года в концерте Синодального хора под управлением Н. Данилина. 25 марта 1911 года она была повторена в Петербурге хором Мариинского театра под управлением автора. «Торжественная тишина, глубокое внимание, одухотворенное выражение на лицах слушателей свидетельствовали, что музыка Рахманинова нашла путь к их сердцам», — вспоминал современник. Однако некоторые критики упрекали композитора в «нецерковности», отмечая, что это «не столько церковная музыка в тесном смысле слова, сколько композиция на церковный текст. Композиция свободная, со сложными, непривычными для церкви гармониями, голосоведением, звуковой живописью... приемами вокальной "оркестровки"».
Музыка
Композитор в Литургии еще не обращается к знаменному роспеву и другим напевам Древней Руси, а создает свободную композицию, выражая в ней сугубо свое понимание литургического действа, свое личное отношение к возвышенным текстам. Его музыка проникнута лиризмом, высоким эстетизмом, не нарушающим, однако, простоты и строгости богослужения. Литургия состоит из двенадцати песнопений, объединенных тематически и сопоставленных по принципу контраста. Полнозвучное хоровое tutti чередуется с легкой разреженной звучностью, широко использованы приемы своеобразной хоровой звукописи.
Патетичны взывания хора в «Единородном Сыне». «Во царствии Твоем» написано в варьированной строфической форме, в которой отдельным моментам придан подчеркнуто экспрессивный характер. Строго сосредоточен, сурово архаичен «Отче наш» с простым псалмодическим напевом, напоминающим старинный знаменный роспев. «Хвалите Господа с небес» отличается виртуозностью хорового письма, имитирующего торжественный колокольный перезвон.