Альбомы, дискография классической музыки

Вдохновленный самой глубокой и поэтичной частью Нового Завета, он создает вокальную композицию «Из Евангелия от Иоанна», а затем обращается к церковному обиходу. В конце первого года войны, не без влияния виднейших деятелей «возрожденческого движения» в церковном пении композитора А. Кастальского и палеографа, директора Синодального училища С. Смоленского, читавшего в Московской консерватории курс истории русской церковной музыки, Рахманинов пишет Всенощное бдение, ор. 37, завершенное им в начале 1915 года.
В период работы над этим сочинением Смоленский скончался, и законченную партитуру Рахманинов посвятил его памяти. В этом произведении композитор исходил из канонических традиций и опирался на вошедшие в церковный обиход знаменные мелодии. Но его работа отнюдь не ограничивалась их гармонизацией. Ориентируясь на стиль старинного знаменного пения, Рахманинов создал свои собственные оригинальные темы. «В моей Всенощной все, что подходило под второй случай (собственные оригинальные напевы. — Л. М.), осознанно подделывалось под обиход», — писал композитор. При этом его музыка не несет черт стилизаторства, музейной засушенности или искусственности. Она живет, дышит как глубоко современное произведение. В этом сказались особенности творческой личности Рахманинова, всегда тяготевшего к древнерусским напевам, использовавшего их интонации в сочинениях самых разных жанров от фортепианных миниатюр до симфонических полотен. «В сплаве эпоса, лирики и драмы (как рода искусства) Рахманинов делает акцент на эпическом начале, — пишет музыковед А. Кандинский. — Оно выступает на почве легендарно-исторической тематики, проявляется в картинно-изобразительном складе составляющих цикл номеров и многоплановой хоровой драматургии и образности песнопений, наконец, в сходствах и перекличках с русской оперной классикой XIX века (особенно с ее народно-эпической ветвью), с жанрами оратории, духовной драмы или мистерии. Главенствующее значение эпики выражено уже в решении Рахманинова открыть свой цикл призывным ораторским прологом-обращением «Приидите, поклонимся», отсутствующим, например, в циклах Чайковского, Гречанинова, Чеснокова. Такой пролог был необходим композитору в качестве эпического зачина».
Первое исполнение Всенощного бдения состоялось 10 (23) марта в Москве Синодальным хором под управлением Н. Данилина. Впечатление было огромным. Известный критик Флорестан (В. Держановский) писал: «Быть может, никогда еще Рахманинов не подходил так близко к народу, его стилю, его душе, как в этом сочинении. А может быть, именно это сочинение говорит о расширении его творческого полета, о захвате им новых областей духа и, следовательно, о подлинной эволюции его сильного таланта». В последующие месяцы произведение несколько раз повторялось с неизменным успехом. Однако после Октябрьской революции 1917 года в России, боровшейся со всеми религиозными проявлениями, Всенощное бдение было надолго запрещено. Лишь в конце XX века эта прекрасная музыка заняла свое законное место в концертной жизни.
Музыка
Всенощное бдение — двухчастная композиция, состоящая из вечерни (№2—6) и утрени (№7—15), предваряемых прологом. В основе песнопений — подлинные темы Обихода, суровые, аскетичные знаменные роспевы, которые композитор обогатил всеми современными средствами. Использование хора богато и разнообразно: Рахманинов прибегает к разделению партий, пению с закрытым ртом, создает своеобразные тембровые эффекты. Общий спокойный эпический тон сочетается с богатством красок — лирических, нежных мелодий, зычных возгласов, колокольных переливов.
№1, «Приидите, поклонимся», начинается двумя тихими аккордами, возглашающими «Аминь». Это величественный хоровой портал, открывающий композицию. В №3, «Блажен муж», слышатся интонации колыбельной. Ее же отзвуки распространяются и далее, в «Свете тихий святыя славы Бессмертнаго Отца Небесного» и «Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, по глаголу Твоему» киевского роспева, причем в последнем они проявлены лишь в тихих аккордах, сопровождающих пение солиста-тенора. Оба эти номера отличаются тончайшей звукописью. Завершает часть спокойная и нежная молитва «Богородице Дево, радуйся, Благодатная Мария, Господь с Тобою». «Шестопсалмие» «Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человецех благоволение» открывает вторую часть Всенощной. №8, «Хвалите имя Господне», знаменного роспева, основано на сопоставлении темы-шествия в нижних голосах и подражания серебристому колокольному звону в верхних. №9 — «Благословен еси, Господи, научи мя оправданием Твоим», основанный на знаменном роспеве, — один из смысловых центров произведения. Этот рассказ о чуде Воскресения выдержан в торжественных тонах с колоссальной напряженностью и наполненностью звучания. Аккордовый хоровой рефрен «Благословен еси» создает эффект присутствия общины, ее сопричастности происходящему. №11, «Величит душа моя Господа и возрадовася дух мой о Спасе моем», — монументальное песнопение Богородицы, отмеченное подлинно симфоническим развитием. Следующий номер, «Славословие великое» знаменного роспева «Слава в вышних Богу и на земли мир и в человецах благоволение», — второй композиционный центр утрени, монументальная хоровая фреска. Последние три номера — тропари «Днесь спасение миру бысть, поем Воскресшему из гроба и Начальнику жизни нашел» и «Воскрес из гроба и узы растерзал еси ада» (оба знаменного роспева) и «Взбранной воеводе победительная, яко избавльшеся от злых благодарственная восписуем Ти раби Твои, Богородице» — финал грандиозного цикла. В нем слышатся отзвуки Второй и Третьей симфоний, Третьего концерта для фортепиано с оркестром.

Между первоначальными эскизами и законченной партитурой симфонии были написаны «Балетные сцены» (1938), прочитан цикл лек­ций в Гарвардском университете, куда Стравинского, уже завоевавшего славу одного из крупнейших композиторов мира, пригласили для чтения специального курса — о его собственной музыкальной эстетике.
Произошло и много других событий. Стравинский потерял горячо любимую жену, после чего оставаться в местах, связанных с ее памя­тью, ему было тяжело. К тому же Европа становилась не слишком при­ятным местом — фашизм все более распоясывался. Уже была захвачена Чехословакия, «добровольно» присоединилась к Германии Австрия. А 1 сентября 1939 года совершилось то, чего следовало ожидать, но от чего европейские политики прятали голову, как страусы в песок: Гитлер напал на Польшу, и Франция, связанная с ней договором о взаимопомо­щи, объявила войну Германии. Началась вторая мировая война.
Осенью 1939 года композитор решил перебраться в США надолго. Там и была завершена Симфония. Случилось это только в 1940 году, причем внешним побудительным толчком, заставившим, наконец, Стра­винского вернуться к прежнему замыслу, явился заказ Чикагского сим­фонического оркестра, желавшего в концертах, посвященных его пяти­десятилетию, исполнить новое, специально для них написанное сочинение одного из крупнейших композиторов мира, которого высоко ценили за океаном.
Последнюю точку в своем произведении композитор поставил уже в Америке 19 августа 1940 года. 7 ноября 1940 года Чикагский оркестр впервые исполнил симфонию под управлением автора.
Стравинский назвал свое сочинение не симфония до-мажор, а симфония in С. Это не случайно. По словам самого композитора такое обозначение не указывает на основную тональность сочинения, как это было у симфо­нистов XIX века, а свидетельствует о том, что звук до (С в буквенном обозначении) является своего рода стержнем в звуковой системе данного опуса. Так, лаконичный лейтмотив, состоящий всего из трех звуков — си—до—соль, в котором до, как правило, оказывается центром, объеди­няет все части симфонии в таком, основном, виде или его вариантах.
Музыка
Четырехчастный симфонической цикл решен как стилизация гайдновской музыки. Первая часть, написанная в традиционной сонатной форме и пронизанная моторным движением, почти вся основана на развитии главной темы. Построенная на лейтмотиве си — до — соль, тема эта впервые звучит у солирующего гобоя в прозрачном, легком сопровож­дении струнных, а в дальнейшем подвергается различным модификаци­ям. Возникают эпизоды концертирующего характера — соло гобоя, флей­ты, кларнета, дуэты деревянных духовых в различных сочетаниях. Типичные для Стравинского неожиданные акценты, создающие ритми­ческие перебои, звучат у валторн.
Вторая часть, ларгетто — очень небольшая по размерам — изыскан­но-изящный стилизованный танец с прихотливо вьющейся орнаменталь­ной мелодикой, в которой «просвечивает» лейтмотив симфонии, с кап­ризной ритмикой, прозрачной оркестровкой.
Третья часть, аллегретто — также скромный по размерам стилизо­ванный танец, но иного плана: с грубыми притоптываниями, неожидан­ными резкими сфорцандо — комическими эффектами в духе «папы Гайдна».
Финал открывается медленным дуэтом фаготов, в котором отчетли­во прослушивается очередная модификация лейтмотива. Следующий далее собственно финал (сонатная форма) выдержан в традициях клас­сицизма. Его безостановочное perpetuum mobile перед заключением прерывается сосредоточенным хоралом — ансамблем валторн и фаго­тов. Кода симфонии истаивает в тихих мягких аккордах духовых инст­рументов, которые сменяет последний отзвук у засурдиненных струн­ных.