История Классической музыки

Пролог
При опущенном занавесе на большом npocцениуме разыгрывается своеобразное «сражение» между представителями различных литературно-театральных вкусов. Мрачные Тpaгики, яростно размахивая зонтиками, требуют высоких трагедий, жизнерадостные Комики - бодрящего, оздоровляющего смеха, вздыхатели Лирики - романтической любви, цветов и луны. Затем врывается компания Пустоголовых, которые не признают ничего, кроме бездумных фарсов. Потасовка становится всеобщей, и только вмешательство десяти Чудаков, которые разгоняют всех, призывая публику слушать новую пьесу «Любовь к трем апельсинам» кладет ей конец. Чудаки занимают места в двух башнях с балкончиками, расположенных по краям сцены, и требуют поднять занавес. В ответ на их призыв появляются трубачи с герольдом. Трубач трубит в басовый тромбон, а герольд величественно возглашает: «Король Треф в oтчаянье, потому что сын его, наследный принц, болен ипохондрической болезнью!»

Действие первое. Картина первая
Толпа Медиков, осмотрев больного Принца, пришла с докладом к королю Треф. Хором перечисляют они невероятное количество болезней, обнаруженных у несчастного Принца, завершая свою речь мрачным выводом: «Непреодолимое ипохондрическое явление».

Медики уходят. Король и его приближенный Панталон горюют. Чудаки на башнях волнуются, как бы плачущий Король не потерял свой престиж перед публикой. Вдруг Король вспоминает, что врачи как-то сказали, будто Принцу может помочь смех. Панталон энергично берется за дело: надо устроить при дворе праздники, игры, маскарады, надо развеселить Принца во что бы то ни стало. Он вызывает Труффальдино - человека, умеющего смешить, - и приказывает ему устроить веселый праздник. Король отдает аналогичное распоряжение своему первому министру Леандру. Тот принимает его со скрытой враждебностью - ведь он не заинтересован в выздоровлении принца.

Картина вторая
В темноте перед кабалистическим занавесом разыгрывается фантастическая сцена. Маг Челий и ведьма Фата Моргана, окруженные воющими чертенятами, играют в кapты. Челий, покровительствующий королю Треф и его сыну, трижды проигрывает. Под рев чертенят Фата Моргана проваливается, обнимая сияющее изображение короля Пик (Леандра).

Картина третья. В королевском дворце. Леандр мрачен. Принцесса Клариче напоминает ему, что в случае смерти Принца она будет наследницей престола и, выйдя замуж за Леандра, сделает его королем. «Так что же вы делаете для здоровья Принца?» - зловеще спращивает она. «Я его кормлю трагическою прозой, я его питаю мартелианскими стихами», - отвечает Леандр, считающий, что такая пища подействует вернее любого яда. В этот момент толпа Трагиков выбегает на сцену, требуя: «Высоких трагедий! Скорби! Стенаний! Убийств!» Чудаки с трудом выгоняют их со сцены.

Принцесса Клариче считает метод Леандра слишком медлительным. «Принцу нужен опий или пуля»,- цинично заявляет она. Проходят Труффальдино И слуги с праэдничным реквизитом. Чудаки радуются возможному исцелению Принца. Но эта мысль приводит в ужас заговорщиков. Клариче продолжает настаивать на немедленном убийстве. Внезапно Леандр обнаруживает прятавшуюся Смеральдину, которая подслушивала разговор. Разгневанная Клариче хочет казнить арапку, но та открывает, что она - служанка Фаты Морганы, которая покровительствует Леандру и сама придет на праздник, чтобы помешать выздоровлению Принца. Трое заговорщиков заклинают вёдьму им помочь.

Действие второе. Картина первая
В спальне, напоминающей аптеку, Труффалъдино пляшет и потешает больного Принца, который сидит в кресле с компрессом на голове и непрерывно принимает всевозможные лекарства. Больной и не смотрит на весельчака; он плачет, стонет, кашляет, плюет. Труффальдино утверждает, что из плевательницы пахнет старыми, гиилыми и вонючими рифмами («Мартелианские стихи!» - восклицают Чудаки). Труффальдино начинает уговаривать Принца пойти на праздник, и тут на сцену выбегают неугомонные Комики, снова требуя «оздоровляющего смеха». Чудакам удается лопатами прогнать их за кулисы. Начинается торжество. Доносятся звуки веселого марша. Вышедший из терпения Труффальдино взваливает Принца к себе на спину и, несмотря на отчаянное сопротивление, уносит его на праздник.

Картина вторая
В большом парадном дворе королевского замка идет спектакль. На террасе сидят Король, Клариче и Принц, укутанный в шубы; многочисленные балконы заняты придворными. Труффальдино объявляет номера комического дивертисмента. Происходит бой уродов на дубинках; все смеются, но Принц не обращает на уродов никакого внимания. Внезапно Леандр замечает безобразную нищую старушонку и хочет прогнать ее, но узнает в ней Фату Моргану, которая пришла воспрепятствовать смеху Принца. Второй номер программы: начинают бить фонтаны масла и вина, к которым устремляется толпа пьяниц и обжор, но их смешная возня также нисколько не интересует Принца. Расстроенный Труффальдино замечает неизвестную старушонку и сердито гонит ее прочь. Та злится, брыкается и нелепо падает на землю. И вдруг - раздается смех Принца, сначала словно неуверенный, тихий, потом все более веселый и, наконец, звонкий, радостный, неудержимый. Он передается всем присутствующим, кроме Леандра и Клариче. Оказывается, Принца рассмешила упавшая на землю старушонка. От радости все пускаются в пляс.

Но тут разъяренная Фата Моргана поднимается и, окруженная чертенятами, наступает на Принца со словами закллтья: «Влюбись в три апельсина! Беги, беги к трем апельсинам!» Придворные в ужасе разбегаются. Заклятье начинает действовать немедленно, и Принц с небывалым приливом энергии пускается в путь, взяв с собой верного Труффальдино. Дьявол Фарфарелпо дует им в спину, ускоряя их движение навстречу гибели.

Действие третье. Картина первая
В мрачной пустыне маг Челий вызывает Фарфарепло и пытается помочь Принцу и Труффалъдино, но дьявол напоминает, что Челий проиграл их в карты, и со смехом исчезает. По дороге к замку злой волшебницы Креонты, где находятся три апельсина, идут Принц и Труффальдино. Челий пытается их образумить, рассказывая о страшной Кухарке, которая убьет их в замке огромной медной ложкой, но Принц его не слушает. Тогда Челий дает Труффальдино волшебный бантик: если этот бантик понравится страшной Кухарке, им, возможно, удастся спастись. Маг предупреждает путников, что три апельсина можно oекpывать только около воды. Снова выскакивает Фарфарелло и дует в спины Принца и Труффальдино, которые стрелой улетают к замку Креонты.

Картина вторая
Принц и Труффальдино влетают во двор замка Креонты. Они со страхом озираются вокруг, подкрадываются к кухне и прячутся при появлении великанши Кухарки с гигaнтcкой суповой ложкой. Кухарка находит спрятавшеrocя Труффальдино и грозно трясет его за шивоpoт, но вдруг замечает волшебный бантик и с интересом старой кокетки начинает его рассматривать. Тем временем Принц пробирается в кухню и уносит три апельсина. Труффал!щино дарит бантик смягчившейся Кухарке, а сам убегает вслед за Принцем.

Картина третья
Снова пустыня. Утомленные Принц и ТруфФальдино тащат три сильно выросших апельсина. От усталости Принца клонит ко сну, а Труффальдино изнывает от жажды. Принц засыпает. Труффальдино решает разрезать однн апельсин, забыв о предостережении мага. Но вместо сока из апельсина появляется девушка в белом платье - принцесса Линeттa, и, обрашаясь к онемевшему от изумления Труффальдино, просить пить. Видя, как она слабеет от жажды, Труффальдино вскрывает второй апельсин. Оттуда выходит вторая девушка в белом - принцесса Николeттa и также просит пить. Обе они тянутся с мольбой к своему освободителю, который ничем не может им помочь. Принцессы умирают, и Труффальдино в ужасе убегает. Просыпается Принц. Он поручает проходящим солдатам похоронить умерших девушек, а сам решает разрезать последний апельсин: «я знаю, в нем coкpытo мое счастье!» Появляется принцесса Нинeтra, и восхищенный Принц на коленях клянется ей в любви. Нинeттa нежно заверяет, что давно ждала его. Но вдруг она бледнеет и умоляет Принца дать ей пить, иначе она умрет от жажды. Принц бессилен ей помочь, Нинeтra слабеет с каждой минутой...

Тут в ход событий вмешиваются Чудаки. Пожалев девушку, они выносят ведро воды, из которого Принц поит свою избранницу. А в ответ на взаимные признания счастливых влюбленных слышатся голоса Лириков, проникших потихоньку на сцену, но Чудаки убеждают их уйти и не мешать...

Принц торжественно приглашает Нинeттy следовать за ним во дворец, но Нинетта просит его предупредить Короля и принести ей королевское одеяние. Принц удаляется, а этого только и нужно было Фате Моргане и Смеральдине, которые подкрадываются к беззащитной Принцессе, погруженной в светлые мечты. Смеральдина вонзает Нинетте в голову волшебную булавку, и та обращается в крысу. Под возмушенные вопли Чудаков крыса убегает, а Смеральдина занимает Mecтo Принцессы. Фата Моргана скрывается. Слышатся звуки марша. Появляется торжественное шествие с факелами. Принц привел с собой Короля, Клариче, Леандра, Панталона и остальных придворных. Но вместо белоснежной Нинетты перед ним - чернокожая Смеральдина. К тому же она заявляет, что она - Принцесса и будто Принц обещал на ней жениться. Принц в ужасе, но Король говорит, что данное им царское слово непреложно и он должен жениться на арапке. Шествие направляется во дворец.

Действие чертвёртое. Картина первая
Перед кабалистическим занавесом снова встречаются ненавистные друг другу Фата Моргана и маг Челий. каждый из них обвииняет другого в недocтoйных методах колдовства: какие-то бантики, булавки... Разве так поступают настоящие волшебники? Скандал грозит перейти в драку. В это время Чудаки окружают Фату Моргану, обещая рассказать ей что-то важное, и, внезапно втолкнув ее в одну нз башен, запирают. «Ну, теперь скорей спасай своих любимцев!» - кричат они Челию. «Помни, ведьма, как грозен маг Челий!» - провозглашает последний, грозя ей издали.

Картина вторая
В тронном зале все готово к бракосочетанию. Под звуки марша движется торжественное шествие. Но когда поднимают бархатный балдахин, на троне, предназначенном для Принцессы, все видят огромную крысу. Придворные в страхе пятятся. Подоспевший маг Челий заклинает крысу превратиться в Нинетту, но это превращение происходит не от eгo заклинаний, а от залпа придворной стражи. Все в восхищении от красоты Нинетты. Принц бросается к своей невесте, а появившийся неизвестно откуда Труффальдино разоблачает Смеральдину. Король Треф пригoваривает Леандра, Клариче и Смералыжину к повешению, но злодеи обращаются в бегство. Стража и придворные бросаются их преследовать. Вдруг Фата Моргана, взломав дверь башни, появляется и спасает сообщников от казни, проваливаясь вместе с ними в преисподнюю. Из люка поднимаются огонь и дым. Все прославляют Короля, Принца и принцессу Нинетту.

Таковой она и оставалась, несмотря на вмешательство федеральных властей, обвинивших в 1942 году обе компании в создании нелегальных картелей, наживающихся на артистах. Чтобы избежать антимонопольного расследования, Си-би-эс и Эн-би-си продали агентства их директорам. Джадсон переименовал свою фирму в «Коламбия артистс менеджмент инкорпорейтед» (КАМИ). Бюро Эн-би-си, вступив в союз с блестящим агентом Солом Юроком[280]*, евреем из России, возобновило деятельность под вывеской Национальной корпорации концертных артистов (НККА), но так и не смогло поколебать приоритет «Коламбии». Это различие вполне объяснимо. Национальная корпорация опиралась на отставших от жизни, упертых торговцев от музыки. У «Коламбии» был Джадсон.

«Артур Джадсон обладает чем-то более редким, чем интуиция, — восхваляла, его старая подруга Ольга Самарофф. — Он наделен даром предвидения. Почувствовав веяния времени, он первым создал объединение менеджеров, взявшее под свой контроль всю страну. Вместо того чтобы драться между собой, ведущие американские менеджеры под его руководством проводят внешне мирную согласованную политику. Главным результатом этого объединения сил стадо "Концертное сообщество"»[281].

«Концертное сообщество» выросло из движения за «организованную аудиторию», инициированного в 1921 году в Чикаго концертным агентом Демой Харшберджер, парализованной после перенесенного полиомиелита, и ее партнером Гарри П. Харрисоном. Вместо того чтобы продавать исполнителей, а потом надеяться, что местные менеджеры оплатят услуги из сборов за проданные билеты, Харшберджер агитировала энтузиастов в маленьких городах за создание гражданских музыкальных ассоциаций, которые авансом оплачивали бы концерты из расчета полной продажи зала. Эта схема устранила финансовый риск, а также целую цепочку провинциальных посредников. Джадсону идея понравилась, и он, вместе с ведущим агентом Дэниелом Мейером и еще пятью сотрудниками, внедрил ее в пятнадцати городах Новой Англии. Он рассматривал это как пробный шар перед созданием цепи организаций, которые занимались бы камерной музыкой на всей территории США и, в конечном итоге, распространили бы влияние «Коламбии» до самых отдаленных уголков страны.

Джадсон поделился планами с Пейли, и тот настолько проникся идеей концертных гастролей звезд Си-би-эс по американской провинции, что создал общенациональную сеть агентств «Концертное сообщество», действовавшую под контролем Си-би-эс. Эн-би-си привлекла на свою сторону Мейера и купила «Гражданские концерты» Харшберджер. Гастрольные маршруты пролегли по всей стране. К 1933 году «Гражданские концерты» охватывали своей деятельностью 237 городов, а «Концертное сообщество» действовало в ста двадцати пяти. «Гражданские концерты» пропагандировали артистов Эн-би-си, а в городах «Сообщества» слушали тех, кого предлагала «Коламбия».

От того, сколько денег удавалось собрать тому или иному городу, зависел и уровень артиста, которого этот город мог себе позволить. Главный соблазн представляли собой Нельсон Эдди[282]*, Марио Ланца, Яша Хейфец и Пол Робсон. Менее богатым населенным пунктам можно было предложить Йожефа Сигети или Рудольфа Серкина, великолепных солистов, планировавших гастроли в определенном районе таким образом, чтобы у них были и свободные вечера. Жителям Висконсина, например, удалось послушать французского композитора Франсиса Пуленка с его любимым шансонье Пьером Бернаком — подобная привилегия редко выпадала на долю французской провинции. Даже в таком маленьком городке, как Париж, штат Техас, могли собрать деньги на какой-нибудь концерт. «Наша корпорация, — провозгласил ежегодник "Коламбия артистс альманак" в 1931 году, — подтверждает, что способна удовлетворить все заявки на концерты, фешенебельные или скромные, в любом клубе, школе или колледже, от любой организации или частного антрепренера… Музыка, несущая утешение и вдохновение, сыграет важную роль в решении задач возрождения[283]*, а перечисленные здесь артисты, служители этой прекрасной музы, с готовностью передадут послание радости и веселья в любой уголок этой страны». Послание Джадсона встретили с почти религиозным пылом, ибо в тридцатых годах в стране было достаточно безработных или живущих в изгнании музыкантов, готовых играть буквально даром. Администрация Рузвельта, предложившая в 1935 году Федеральный музыкальный проект с целью создания рабочих мест для музыкантов всей Америки[284]*, опиралась на опыт «Гражданских концертов» и «Концертного сообщества».
«Наша задача состояла в том, чтобы заткнуть брешь и спасти концертный менеджмент в годы Великой депрессии, а не в том, чтобы получить большую выгоду, — утверждал Пейли, предаваясь филантропическим воспоминаниям. — Конечно, какое-то время мы несли убытки, но в конце концов все же получили скромную прибыль»[285]. Формирование музыкальной карты Америки не прекращалось в годы Великой депрессии, и к 1940 году на ней был отмечен максимум — 1900 городов, но тут в дело вмешалось Министерство юстиции. По мнению федеральных властей, отношение к целым городам как к феодальным владениям дочерних компаний крупной сети представляло собой нарушение Поправки о свободе слова. Си-би-эс и Эн-би-си, испугавшись вмешательства конгресса, разорвали связи с «Гражданскими концертами» и «Концертным сообществом», и рынок как будто открылся для конкуренции. На самом же деле ничего не изменилось. «Коламбия» и НККА продолжали руководить двумя «организованными движениями слушателей», предлагая своим городам-подписчикам эксклюзивные списки артистов.

Схема работала как по волшебству. Представитель «Сообщества» — Джадсон называл его «миссионером культуры» — приезжал в город на неделю. Он выступал на банкете перед видными горожанами, воспевал талант Хейфеца и Горовица, призывал вступить в члены «Сообщества» и уезжал, увозя с собой достаточно наличности, чтобы оплатить выступление какого-либо не очень знаменитого исполнителя «Коламбии». «Мы вовсе не говорили им, что они не могут заказать других артистов, — вспоминал Гарри Билл, один из шестидесяти пяти местных представителей фирмы. — Просто им это и в голову не приходило. Мы были для них героями из Нью-Йорка. Мы произносили речи, и нас встречали как королей»[286].

Горожане, не чувствуя особенных лишений в связи с конфликтом агентств, редко выражали неудовольствие. Большинство городов не могли позволить себе пригласить Хейфеца, а других скрипачей там вообще не знали. Агентства же в целом предоставляли им хороших исполнителей и достойное, внимательное обслуживание, что вызывало рост культурного самоуважения. И в этом не могло быть ничего плохого — разве что для артистов.

Для музыканта поездка по небольшим американским городам, организованная «Сообществом», на бумаге выглядела весьма заманчиво. Контракт обеспечивал ему строго определенный объем работы и полные залы. Достойная оплата, умеренные расходы, сердечное гостеприимство. «Как-то раз одну известную певицу из числа наших клиентов пригласили выступить в простом шахтерском городке в Пенсильвании, — вспоминал Джадсон. — Когда она приехала рано утром на унылую железнодорожную станцию, шел холодный дождь. Встречать примадонну пришла толпа слушателей во главе с энергичным мэром и духовым оркестром. Усталая и замученная примадонна, толком не проснувшись, вышла из вагона и сказала: "Что за дела, почему мой менеджер посылает меня в этот Богом забытый городишко?"»[287] Не повезло менеджеру, вздыхал Джадсон: получить такую неблагодарность за дерзкий идеализм!

Однако во время своих долгих переездов, наедине с собой, артисты «Сообщества» нередко задумывались над тем, почему они никогда не получают от «Коламбии» ангажементов на крупные, значимые концерты и всегда возвращаются домой совершенно измотанными. В контракте «Сообщества» были заложены две ловушки. Первая из них касалась наличности — точнее, ее отсутствия. Внешне гонорары казались очень привлекательными, но артисты получали только какую-то часть от указанной суммы. «Куда же уходят все деньги?» — вопрошала английская контральто Кэтлин Ферриер. Обычно певица, подписавшая контракт на тысячу долларов, могла рассчитывать, что ей придется отдать сотню аккомпаниатору и еще пару сотен за проезд и гостиницу на двоих, и в результате останутся две трети гонорара. В стране же «Сообщества» она должна была радоваться, что получала чистыми хотя бы тридцать процентов.

Разница заключалась в том, что «Сообщество» называло «дифференциалом». До выплаты гонорара артисту «Коламбия» вычитала из него 20 % комиссионных. Сверх этого «Сообщество», являвшееся частью «Коламбии», делало еще один вычет — обычно еще 20 %. Таким образом, из тысячедолларового гонорара четыреста долларов возвращались «Коламбии», 30 % уходили на организационные расходы, а артист должен был радоваться, если получал 300 долларов без учета налогов.
«Без дифференциала "Сообщество" и "Гражданские концерты" не смогли бы работать, — объясняли те, кто хотел найти этому извинения. — У них не было бы источника доходов — то есть, чтобы найти его, им пришлось бы полностью изменить свою политику и брать твердые комиссионные с каждой ассоциации. Этого делать они не хотели, так как придерживались точки зрения, что артисты, получающие свою выгоду… должны нести и свою долю расходов»[288]. Правда состояла в том, что выжимать деньги из артистов оказалось намного проще, чем повышать стоимость членства в «Сообществе», — проще, чем отнять конфетку у ребенка. Впрочем, исполнителей разоряла не столько потеря в заработке, сколько ярлык «Сообщества», приклеивавшийся к ним как хорошо пережеванная резинка. Как только «Коламбия» начинала брать по 40 % с артиста «Сообщества», она больше не устраивала ему приличных концертов. «По прямому контракту "Коламбия" получает 20 %, а через "Концертное сообщество" — примерно вдвое больше, — рассказывал опытный скрипач Генри Темянка. — Побеждает "Сообщество". Солист, лихорадочно пытающийся построить карьеру, оказывается в проигрыше. Конечно, ему редко удается выпутаться»[289].

Музыканта, приобретшего популярность в городах «Сообщества», не допускали к общению с агентами, которые занимались симфоническими концертами «Коламбии». Со временем местные любители начинали понимать, что такой музыкант не дотягивает до звездного уровня, и концертов, даже в маленьких городках, становилось все меньше. Вэн Клайберн, начинавший как пианист «Сообщества», к своему четвертому сезону, в 1958 году, находился в «состоянии острой депрессии»[290], ибо только пять городов пожелали пригласить его повторно. К счастью, он принял участие в конкурсе имени Чайковского в Москве и безоговорочно выиграл его; по возвращении его ждал торжественный проезд по Бродвею и альбом концертных записей, разошедшийся самым большим в истории тиражом. Казалось бы, «Коламбия» могла праздновать очередной триумф, но Клайберн порвал свой контракт и ушел к Юроку. Менее решительные лауреаты отправлялись в убыточный тур по Луизиане или Орегону, где их мечты рушились окончательно.

Один блестящий пианист, иммигрант из России, остававшийся непризнанным «Коламбией» после двух лет выступлений в городах «Сообщества», пригрозил, что уйдет из агентства, если не получит дебют в Нью-Йорке. «Если уйдет, на его место найдутся сотни других», — пожал плечами брокер «Сообщества». «Организаторы концертных цепочек контролируют гастрольный бизнес, причем характер их деятельности весьма напоминает монополию, — писал композитор и критик Вёрджил Томсон. — От них практически целиком и полностью зависит вся карьера музыканта»[291].

Любопытное оправдание этому дал Джадсон, называвший «Сообщество» «здоровой и прогрессивной»[292] системой. «Коламбия», объяснял он в статье, появившейся в «Биографическом справочнике» за 1945 год, вложила очень большие деньги в создание «Концертного сообщества». Это был, по его словам, «заем, предоставленный не городам, а коллективному клиенту — артистам». Иными словами, он считал, что за каждым пианистом, игравшим за сотню зеленых в каком-нибудь Плейнсвилле, штат Айова, числилась доля в долге 1930 года — долге баснословно богатому Артуру Джадсону, а Джадсон не собирался никому прощать законно причитающийся ему долг. Это заявление, удивительное по своей наглости, не раскрывало всей правды о том, кто его сделал. Каковы бы ни были его музыкальные идеалы, Джадсон собирался делать деньги на музыкантах. И в период, когда монополия на развлечения перешла к двум средствам массовой информации, и артисты более чем когда-либо нуждались в защите со стороны агента, самый влиятельный агент в Америке и словом и делом твердо встал на сторону эксплуататоров. Нет нужды говорить, что Джадсон вовсе не хотел оставить по себе такие воспоминания. В интервью, данном на девяностом году жизни, он рассказывал о «финансовых вложениях, которые он (sic!) направлял… на распространение хорошей музыки в тысячах городов и поселений по всей стране»[293]. Изнанка этого предприятия для всеобщего обозрения не предназначалась.


Пока Америка извивалась в тисках Великой депрессии, Джадсон наращивал свою силу. Каждую среду после ланча он выходил из штаб-квартиры «Коламбии», переходил на другую сторону 57-й улицы и просиживал три часа в полутемном Карнеги-холле на прослушиваниях новых музыкантов. «За год я прослушивал сотни кандидатов и выбирал из них, может быть, десять, казавшихся мне достойными, чтобы "делать им имена"»[294], — рассказывал он. Молодой дирижер, которого он пригласил сесть рядом на одном из

В отличие от Поэмы экстаза, на этот раз Скрябин не раскрыл программу. Он уверял даже, что его «Прометей» не имеет отношения к известному древнегреческому мифу. Однако образ титана, принесшего людям огонь, конечно, не случайно поставлен в заголовке. «Прометей — это ведь активное начало, творческий принцип, это отвлеченный символ. Ведь и тот, мифический Прометей — это только раскрытие этого символа, сделанное для первобытного состояния сознания», — говорил композитор. Возможно, именно поэтому Скрябин и не предпослал сочинению развернутой программы, а ограничился емким названием. Произведение имеет и другое название — Поэма огня. Напомним, что образ огня и раньше был воплощен в произведениях Скрябина. Появляется он и у многих других художников. В русском искусстве он приобретает смысл грядущего обновления, очистительного пожара. К нему обращались Блок, Бальмонт, Ходасевич.

Скрябин был вдохновлен грандиозным замыслом, волновавшим его и в предшествующих сочинениях: показать победу могучей человеческой воли, торжества жизни. В стремлении воплотить этот замысел он обратился к новому выразительному языку, отказавшись от традиционных норм гармонии, введя свет как новое выразительное средство.

Композитор уже давно добивался воплощения в музыке светоносности. Об этом свидетельствуют, в частности, такие названия его сочинений, как «Гирлянды», «К пламени», «Темное пламя». Эти его устремления находились в русле общего развития искусства рубежа XIX—XX веков. Живопись тогда активно осваивала выразительные возможности цвета, стремясь передать движение, приблизиться к активности звука. Все чаще звук и цвет соотносятся между собой. Напомним хотя бы следующие строки К. Бальмонта:

Флейты звук зорево-голубой,
Так по-детскому ласково-малый,
Барабана глухой перебой,
Звук литавр торжествующе-алый...

Не случайно позднее поэт опубликовал книгу «Светозвук в природе и световая симфония Скрябина» (1917). В те же годы английский физик А. Майкельсон, проводивший опыты с новейшей оптической аппаратурой, писал: «Эти цветовые явления действуют на меня могущественным образом, и я решаюсь предсказать, что в весьма недалеком будущем, вероятно, появится цветовое искусство, подобное звуковому — какая- нибудь красочная музыка!»

Известно, что Скрябин, как и Римский-Корсаков, обладал так называемым «цветным» слухом: тональности воспринимались им окрашенными в определенные тона. Так, например, ре мажор он «видел» ярко желтым, ля мажор — зеленым, ре-бемоль мажор — фиолетовым. И световая строка в «Прометее» должна была стать, с одной стороны, воплощением его видения музыкальных тонов, но в то же время передавать и более общий смысл — единения разных искусств во всеобъемлющей «Мистерии», идея которой на протяжении многих лет волновала композитора, но так и осталась неосуществленной. Однако что именно представляла собой световая строка (Luce) партитуры, Скрябин не объяснил. Многие исследователи его творчества безуспешно пытались расшифровать ее.

На московской премьере «Прометей» исполнялся без световой строки, так как, по словам композитора, аппарат для ее воплощения оказался слишком сложным и его не успели сделать. В последний момент Скрябин сделал пометку в партитуре: «Может исполняться без световой строки». 30 марта 1915 года цветовое исполнение состоялось в Нью-Йорке, причем аппаратура для этого готовилась в течение двух лет. Но отсутствие автора привело к произвольной трактовке световых эффектов.

Музыка
На пианиссимо вступает таинственное, необычное, длительно тянущееся созвучие — «прометеев аккорд». На колышущемся фоне валторны интонируют тему Прометея — суровую, сдержанную и проникновенную, являющуюся почти точным мелодическим вариантом первоначального аккорда. В постепенном раскрытии она приводит к появлению темы воли в акцентированном звучании трубы соло. Новая тема, определяющая начало основного раздела поэмы — хоральная сосредоточенная тема разума (флейта в сопровождении фагота и валторн). Она звучит неоднократно, сопоставляясь с темой воли, а далее — и с темой разума. Солирующий рояль вводит в действие другие темы, более оживленные, капризные, с прихотливой фактурой и чертами танцевальности (тема движения). Новый образ — трепетный, словно окутанный форшлагами, сопровождаемый трелями и тремоло, — характеризуется исследователями как тема томления. На этих основных темах-образах строится все одночастное произведение: в противопоставлениях, столкновениях, контрапунктических сплетениях, действенном развитии и борьбе, приводящей к колоссальной кульминации. К мощному звучанию оркестра присоединяется хор, интонирующий без слов отдельные мотивы, напоминающие древние попевки. Его поддерживает и орган. Достигается небывалый экстатический накал. Постепенно звучность спадает, и с нежнейшего пианиссимо в разреженном звучании отдельных инструментов начинается новый подъем, приводящий к мощному, светлому и величественному завершению.

Сочинения Эллера, по большей части инструментальные, сочетают в себе характеристические черты музыки начала XX века, классическую форму и элементы эстонской народной музыки. Стиль композитора приближается к импрессионизму.

Ранние работы композитора, отмеченные влиянием Э. Грига, К. Дебюсси и А. Скрябина, знаменуют собой начало нового периода в эстонской музыке. Эллер добавляет к доминировавшему в то время национальному романтизму импрессионистические звучания, которые заметны уже в симфонических поэмах «Рассвет» (1920) и «Ночные зовы» (1921), а чуть позднее — обращается к экспрессионистской манере письма (симфоническая поэма «Призраки», 1924).

Средний период творчества композитора отмечен утончённым лиризмом и в то же время появлением крупных эпико-драматических сочинений, таких как Первая симфония. В 1940-х — начале 1950-х годов Эллер начинает использовать в сочинениях мотивы эстонской народной музыки, характерный пример — Тринадцать пьес для фортепиано (1941).

Наконец, в поздний период, в поисках средств более глубокой выразительности, композитор успешно синтезирует черты различных стилей, в том числе и из собственных ранних работ.

Эллер — один из крупнейших представителей эстонской музыкальной культуры XX века, имеющий огромное значение не только как композитор, но и как педагог: среди его учеников — Э. Тубин, А. Пярт, В. Капп, А. Ойт и многие другие известные впоследствии эстонские композиторы.

Премьера «Франчески» состоялась в Москве 25 февраля 1877 года под управлением Н. Рубинштейна. В Петербурге она прозвучала под управлением Э. Направника почти сразу — 11 марта — и вызвала бурю восторга как среди публики, так и среди музыкантов.

«Божественная комедия» Данте — широкое полотно, охватившее разные стороны современной поэту жизни и содержащее порой подлинные исторические факты. К таким относится и история любви Франчески, дочери Гвидо да Полента, синьора Равенны, отданной замуж за Джанчотто Малатесту из Римини, чтобы положить конец давней вражде между этими семьями. По обычаю того времени свататься в Равенну приехал не сам Джанчотто, а его младший брат, красавец Паоло. Франческа была убеждена, что именно Паоло — ее жених. Горькое разочарование ожидало ее в Римини, где ее обвенчали с коварным, злобным и уродливым Джанчотто.

История Франчески и Паоло была настолько широко известна в Италии, что Данте в «Божественной комедии» не останавливается на ней подробно. Чайковский же предпослал рукописи партитуры собственную подробную программу: «Данте, сопутствуемый тенью Вергилия, спускается во вторую область адской бездны. Воздух здесь оглашен стенаниями, воплями и криками отчаяния. Среди могильного мрака рвется и мечется буря. Адский вихрь неистово мчится, унося в своем диком кружении души людей, разум коих помрачила в жизни любовная страсть. Из бесчисленного множества кружащихся душ человеческих внимание Данте особенно привлекают две летящие в обьятиях друг друга прекрасные тени Франчески и Паоло. Потрясенный раздирающим душу видом юной четы теней, Данте призывает их и просит поведать, за какое преступление они подверглись столь ужасному наказанию.

Тень Франчески, обливаясь слезами, рассказывает свою печальную историю. Она любила Паоло, но была против воли выдана замуж за ненавистного брата своего возлюбленного, горбатого, кривого, ревнивого тирана Римини. Узы насильственного брака не могли заглушить нежную страсть Франчески к Паоло. Однажды они читали вместе роман о Ланселоте. «Мы были одни, — рассказывает Франческа, — и читали, ничего не опасаясь. Не раз мы бледнели, и смущенные наши взоры встречались. Но одно мгновение погубило нас обоих. Когда наконец счастливый Ланселот срывает первое любовное лобзание, тот, с которым уже теперь ничто не разлучит меня, прильнул губами к трепетным устам моим, и книга, раскрывшая нам впервые таинство любви, выпала из рук наших!..» В это мгновение неожиданно вошел супруг Франчески и ударами кинжала умертвил ее и Паоло. И, рассказав это, Франческа, в объятиях своего Паоло, снова уносится неистово и дико мятущимся вихрем. Охваченный бесконечной жалостью, Данте изнемогает, лишившись чувств, и падает как мертвый».

Позднее, осуществляя издание партитуры, Чайковский предложил другой, более сжатый вариант с точным переводом стихов Данте: «Данте спускается во второй круг Ада. Тут он видит казнь сладострастных, которых терзает беспрерывный жесточайший вихрь, проносящийся по темному и мрачному пространству. Среди мучающихся он узнает Франческу да Римини, и она рассказывает ему свою историю:

...Нет муки ужаснее той,
Как вспомнить минуты блаженства
В час пытки мучительной, злой.
Но если с участьем желаешь
Узнать ты источники бед,
Хоть плача тебе расскажу я.
Читали мы книгу; поэт,
Как пылкий герой Ланчелотто
Способен безумно любить.
Сначала заставила книга
Стыдливо нас взор опустить,
Но после, лишь только прочли мы,
Герой как Жиневру лобзал,
Он обнял меня горячо так
И страстно тогда целовал...
О, проклята книга такая,
О, проклят и автор ее...
В тот день мы уже не читали,
О книге забыли тогда...
Пока говорила Франческа,
Другой дух так страшно рыдал,
Что я от участья и скорби,
Как труп бездыханный упал.
(Данте, Ад. V)»

Музыка
Фантазия открывается неторопливым вступлением, рисующим погружение в адские бездны. Удар тамтама и низкий выдержанный тон, взятый не сразу, а как бы соскальзывающий, хроматические аккорды у медных духовых, а затем напряженные ходы басов (фаготы, виолончели и контрабасы) по неустойчивым интервалам рисуют ужас, оцепенение перед открывающимися страшными картинами. Короткие хроматические пассажи, нисходящий ход басов, начинающийся с напряженного, остро диссонирующего интервала — малой ноны, постоянные переклички разных групп оркестра создают образ страдания, непреодолимой муки грешников. И вот уже закружились адские вихри в тремоло струнных, поистине адском кружении с быстрыми пассажами деревянных духовых, грозными аккордами медных, мощными tutti. Но исчезают, словно проносятся мимо оцепеневшего от ужаса наблюдателя адские вихри. В центре фантазии — «рассказ Франчески» — простая и печальная, глубоко человечная мелодия в теплом тембре солирующего кларнета, которой аккомпанируют легкие аккорды струнных с сурдинами pizzicato. Мелодия развивается, растет, она кажется бесконечной в своей удивительной красоте и проникновенности. Постепенно достигается колоссальная лирическая кульминация — апофеоз любви и счастья. Но жестокие фанфары, абсолютно чуждые этой музыке, словно пробуждают от прекрасного сна. Это расплата за преступное счастье. И возвращается, в сокращении, музыка первого раздела — адские вихри, уносящие влюбленных.

«Дон Карлос» — превосходное зрелое творение великого мастера. Но ставится эта опера редко. Одна из причин такого положения дел в том, что она требует большого состава первоклассных певцов. Для её постановки нужны не только традиционные ведущее сопрано, контральто, тенор, баритон и бас, но такой же extra бас и extra колоратурное сопрано - ни больше ни меньше - для сравнительно небольших ролей. Первое исполнение - в Париже в 1867 году - было (возможно, по этой причине) малоуспешным. Пятнадцатью годами позже Верди сократил и переработал оперу, опустив целое действие. Он более приблизил ее к шиллеровской пьесе «Дон Карлос, инфант Испанский», и в этой версии она стала идти со значительно большим успехом во многих оперных театрах.

ДЕЙСТВИЕ I

Сцена 1. Эта история произошла в Мадриде в XVI веке. В монастыре Сан Джусто некий таинственный монах в сопровождении других монахов молится за упокой души Карла V, некогда грозного императора Священной Римской империи. Входит дон Карлос, его внук, и ему кажется, что он слышит голос Карла, все еще посещающего монастырь. В арии он говорит о своей любви к прекрасной Елизавете Валуа. Елизавета, которую он встретил во Франции, была вынуждена — по политическим соображениям — выйти замуж за отца дона Карлоса, короля Испании Филиппа II. Пока дон Карлос изливает свою душу, входит его близкий друг Родриго. Он советует дону Карлосу просить должность наместника во Фландрии: вдали от родины дон Карлос скорее излечится от преступной страсти. К тому же принцу, наверное, удастся облегчить страдания угнетенного фламандского народа. Двое друзей в прекрасном дуэте клянутся в вечной дружбе («Dio, che nell'alma infondere amor» — «Ты, кто посеял в сердцах людей любовь»). В заключение этой сцены они видят Филиппа и его королеву, направляющихся в монастырь, и они вновь повторяют свою клятву дружбы.

Сцена 2 происходит в саду и начинается с мавританской любовной песни, которую поют фрейлины королевы во главе с принцессой Эболи («Nei giardin del bello» — «Ярко блещут звезды»). Мы еще услышим об этой принцессе, поскольку она влюблена в дона Карлоса, как и сама королева. Отзвучала любовная песня, и Родриго заводит разговор с королевой. Он просит ее уговорить Филиппа послать дона Карлоса в качестве наместника во Фландрию. Разговор окончен; Родриго теперь в обществе принцессы Эболи. В этот момент происходит сцена между Елизаветой и Карлосом. Поначалу он успокаивается, но вскоре он страстно заявляет о своей любви, и Елизавете приходится собрать все свои силы, чтобы отказать ему. После ухода дона Карлоса входит король Филипп. Он в негодовании от того, что находит свою королеву в одиночестве, чего не должно быть по этикету. На его голос сбегаются придворные дамы, пажи и маркиз ди Поза (Родриго). Заметив маркиза ди Поза, Филипп останавливает его и в разговоре с ним несколько успокаивается, поскольку уважает этого аристократа и доверяет ему. Он объясняет Родриго (но не убеждает его), что протестантов Фландрии необходимо усмирять ради безопасности Испании. При этом он почти открыто говорит, что церкви в лице Великого инквизитора — вот чего надо остерегаться (дуэт «O, signor, di Fiandra arrivo» — «Мой король, сейчас я из Фландрии»).

ДЕЙСТВИЕ II

Сцена 1 происходит ночью в саду королевы. Дон Карлос, получивший письмо (без подписи), ожидает встречи с Елизаветой, и, когда подходит дама, лицо которой закрыто вуалью, он начинает объясняться ей в любви. Но вот маска снята, и он видит, что это принцесса Эболи, влюбленная в дона Карлоса и написавшая это письмо и назначившая ему свидание. Когда дон Карлос, необычайно смущенный, обнаруживает свою ошибку, он признается, что действительно любит королеву. В аду не сыскать более злой фурии, нежели женщина, которую отвергли. Эболи клянется отомстить обоим — королеве и дону Карлосу. И даже вмешательство Родриго, который угрожает убить ее, не может остановить принцессу в ее яростной жажде мести. Тем не менее сцена завершается без кровопролития. Дон Карлос передает все компрометирующие его документы Родриго на хранение. И они вновь оба клянутся в вечной дружбе.

Сцена 2 демонстрирует Великого инквизитора Испании за его трудами. Предстоит сожжение заживо группы еретиков (протестантов). Входит король Филипп, и осужденные бросаются к нему с мольбой о помиловании, но он и монахи непреклонны. Затем дон Карлос обращается к отцу с просьбой, чтобы его послали во Фландрию, дабы у этой многострадальной страны был более добрый правитель. Король отказывает ему в этом. Обнажив шпагу, дон Карлос клянется, что Фландрия получит свободу. Тогда король требует, чтобы он был разоружен. Только Родриго осмеливается сделать это для своего короля, и в награду за это он получает титул герцога.

Сцена завершается сожжением еретиков — жертв инквизиции, и все странным образом (или это только мне так кажется) объединяются в радостном хоре. В самом же конце действия слышится «голос с неба», утверждающий невинность казненных мужчин и женщин, чистоту их душ и помыслов.

ДЕЙСТВИЕ III

Сцена 1 открывается большим монологом короля Филиппа «Ella giammai m'amo» («Нет, не любила меня»). Елизавета, говорит он, никогда его не любила, и ему всегда придется быть одному. Входит Великий инквизитор — суровый, отталкивающего вида, слепой девяностолетний старик. С ним у Филиппа происходит диалог. Его мучают сомнения: что делать с доном Карлосом за его бунт? Он готов на крайнюю меру — казнить его. Великий инквизитор одобряет не только это, но он также требует смерти Родриго, который, как он говорит, даже еще более опасен. Их беседа прерывается — оба они друг другу не доверяют. К королю входит Елизавета, она просит защитить ее от гнусных интриг: неизвестными похищена ее шкатулка, в которой королева хранит свои драгоценности и реликвии. Но оказывается, что она у Филиппа. Он открывает ее и обнаруживает в ней портрет дона Карлоса. Она отвергает обвинения в неверности; от волнения она теряет чувства. На зов короля о помощи вбегают Родриго и принцесса Эболи (это она украла шкатулку). При виде несчастной королевы в душе Эболи просыпается голос совести: ведь это она в порыве мстительной злобы передала королю шкатулку Елизаветы. Король понимает, что Елизавета невиновна. Звучит большой квартет («Ah, sii maledetto sospetto fatale» — «Одно наважденье — проклятая ревность»), после чего две женщины остаются одни. И принцесса Эболи, раскаявшись, сознается Елизавете во всем, что она сделала. А сделала она это из любви к дону Карлосу и из ревности, когда он отверг ее. Елизавета требует, чтобы ее теперь уже бывшая подруга сама выбрала наказание: уйти ли ей в монастырь или отправиться в изгнание. Сцена завершается знаменитой арией принцессы Эболи «O don fatale» («Моя красота — коварный дар!»), в которой она скорбит по поводу красоты, которая явилась причиной ее краха.

Сцена 2. Дон Карлос в темнице. К нему входит Родриго и сообщает, что у него были найдены дискредитирующие его бумаги. Теперь дон Карлос должен быть именно тем человеком, который спасет Фландрию, а он, Родриго, приговорен И смерти. Не успел Родриго договорить, как некто, тайно прокравшийся в темницу, стреляет в него и смертельно ранит. Последнее, что успевает сказать Родриго своему другу, так это то, что Елизавета все знает и что она ждет дона Карлоса в монастыре Сан Джусто.

ДЕЙСТВИЕ IV

Короткое последнее действие начинается с арии королевы Елизаветы («Tu che la vanita» — «Ты, познавший тщету всех надежд и стремлений»). В ожидании прихода своего возлюбленного в монастыре она подчиняется своей судьбе, и, когда к ней приходит дон Карлос, они вместе поют грустный прощальный дуэт, поскольку дон Карлос в память своего умершего друга Родриго должен отправиться во Фландрию и возглавить борьбу ее народа за свободу. («Ma lassu ci vedremo» — «Так прощай, в этом мире мы навек расстаемся»). Но в тот самый момент, когда они в последний раз говорят друг другу «прощай», появляются король и Великий инквизитор. Они застают друзей вместе. Король требует смерти их обоих, и Великий инквизитор соглашается. Но тут из склепа Карла V неожиданно поднимается таинственный священник. Все убеждены, что это дух самого старого императора. Опера завершается тем, что этот таинственный священник — к великому изумлению слушателя — увлекает с собой в склеп дона Карлоса. (В России опера идет с другим окончанием: склеп не открывается, и таинственный священник не появляется. Филипп приказывает страже схватить инфанта, стража окружает дона Карлоса и Елизавету, королева теряет чувства. Карлос, проклиная неправый суд короля и инквизиции, закалывает себя. — А.М.)

Postscriptum oтносительно исторических обстоятельств. Главным из тех сравнительно немногих достоверных исторических обстоятельств этой драмы является тот факт, что дон Карлос в 1559 году был помолвлен с Елизаветой Валуа (тогда ему было всего четырнадцать лет) и что несколькими месяцами позже на ней женился его отец. Позже дон Карлос стремился быть посланным наместником во Фландрию, но вместо него им стал печально знаменитый герцог Альба, очень вероятно, потому, что дон Карлос, всегда своенравный и трудный молодой человек, быстро выходил из себя и терял рассудок. Когда ему было 23 года, он по приказу Филиппа был заточен в тюрьму и умер там через несколько месяцев, вероятно убитый по политическим соображениям. Очень скоро после этого умерла и Елизавета.

Никто не знает, что в точности произошло - или, по крайней мере, как и почему. Но коллизия треугольника отец-жена-сын стала сюжетом не только для Шиллера, но также для англичанина Отвея, итальянца Альфиери, француза Шенье (брата героя оперы) и многих других.

«Он страстно интересовался молодыми талантами и никогда не тяготился прослушиваниями, — говорил один из помощников Джадсона. — Любой желающий мог просто прийти в среду во второй половине дня и поиграть ему»[297]. Очередь желающих не иссякала. Они знали, что через этот зал пролегала дорога в Шангри-Ла[298]*. Увы, они понятия не имели о том, что выберут очень немногих, да и из тех, кого выберут, большинство будет обречено на пыльные захолустья «Сообщества». Тем, чья карьера только начиналась, помощники Джадсона советовали не скупиться на лесть патрону. «Что касается господина Джадсона, то он — один из величайших и честнейших людей, с которыми я когда-либо встречался», — восхищался недолго проживший пианист Уильям Кэпелл в письме к бдительной Рут О'Нил[299].

В отношении дирижеров Джадсон проявлял меньшую разборчивость: их требовалось все больше, чтобы удовлетворить нужды быстро растущего числа американских оркестров — к концу его жизни на Америку приходилась половина всех профессиональных симфонических оркестров мира. Европейским дирижерам внушали веру в то, что для работы в США им необходим контракт с Джадсоном. «Это было что-то вроде "грин-кард"[300]*, — говорит Массимо Фречча, решивший эмигрировать, когда Бенито Муссолини начал проявлять повышенный интерес к его концертам. — По совету Винченцо Беллеццы, дирижера из Метрополитен, я написал в контору Джадсона, и мне прислали по почте контракт. Я пообещал отдавать им 15 % всех концертных гонораров в Америке. В обмен на это я не получил ничего».

Фречча приехал в Нью-Йорк в 1937 году и, по рекомендации Тосканини, дирижировал концертом на Льюисон-стадионе. Некая кубинская дама наняла его на четыре сезона в Гаванский филармонический оркестр, потом нашла ему оркестр получше в Новом Орлеане. «Коламбия» взяла незаработанные комиссионные с обоих контрактов. Джадсон уверял, что именно ему Фречча был обязан своим следующим назначением — в Балтиморский симфонический оркестр, хотя дирижер настаивал, что добился этого поста сам, независимо от компании. «Джадсон как-то пришел послушать мой концерт в Новом Орлеане, а потом, может быть, еще один раз, в Балтиморе, — говорил Фречча. — Он был моим менеджером в течение двадцати двух лет, а я видел его буквально пару раз»[301].

Но Фречча прекрасно понимал, что выхода у него нет. Дирижеры, перебегавшие к другим агентам, вычеркивались из гастрольных планов, а те, кто осмеливался спорить с Джадсоном, были обречены на забвение. В 1932 году, после сезона в Цинциннати, Юджин Гуссенс решил прекратить выплату комиссионных Джадсону. Гуссенс, талантливый английский дирижер бельгийского происхождения, создал, по просьбе владельца фирмы «Кодак», филантропа Джорджа Истмена, превосходный оркестр в Рочестере, штат Нью-Йорк. После двенадцати лет успешной карьеры в Америке он решил, что больше ничего не должен Джадсону. Джадсон призвал на помощь Ралфа Колина, адвоката, ведшего его дела и дела Пейли. После непродолжительного обмена письмами между адвокатами Гуссенса обязали выплачивать агенту комиссионные и, кроме того, оплатить издержки. «Я последовал совету своего адвоката и решил не передавать дело в суд, — запинаясь, объяснял он своим родителям. — Тем не менее я был и остаюсь уверен в своей правоте»[302]. Независимо от того, кто был прав, а кто виноват, Джадсон позаботился о том, чтобы Гуссенс уже никогда не получил нового назначения. Не теряя надежды унаследовать Бостонский или Нью-Йоркский оркестр, он оставался в Цинциннати до 1946 года, а потом уехал в Австралию. До конца жизни Гуссенс оставался артистом Джадсона, а Джадсон и пальцем не пошевелил, чтобы помочь ему, — без сомнения, этим он предостерегал других. Никто и никогда не отказывал Эй-Джею в его законных правах.

Получив один раз оркестр, дирижер от Джадсона навсегда становился собственностью «Коламбии». Переведя Орманди в Филадельфию, Джадсон передал его пост в Миннеаполисе Митропулосу. Забрав Митропулоса в Нью-Йорк, он отдал Миннеаполис венгру Анталу Дорати, а на его место в Далласе поставил второго дирижера из Нью-Йорка Уолтера Хендла. В Цинциннати Райнер передал свое место Гуссенсу, а сам принял Питтсбургский оркестр из рук Отто Клемперера, также ставленника Джадсона. Пост Гуссенса в Рочестере достался клиенту «Коламбии» Хосе Итурби. В этой игре музыкальными постами, достигшей общенационального масштаба, Джадсон был хозяином и игроков, и положения. Он потерпел поражение только в Чикаго, где работал ветеран Фредерик Сток, и в Бостоне, поскольку Кусевицкий испытывал эстетическое отвращение к «Коламбии». Но Джадсон умел нейтрализовать силы противника. Он пригласил обоих сыновей администратора Бостонского симфонического оркестра Джорджа Э. Джадда на работу в «Коламбию». Любимый протеже Кусевицкого Леонард Бернстайн вошел в число артистов «Коламбии» и получил пост второго дирижера в Нью-Йорке. Подобно средневековому военачальнику, Джадсон держал в заложниках сыновей соседей-полководцев, чтобы заручиться их покорностью.

Поскольку руководство большинства оркестров кормилось из рук Джадсона, менеджеры этих оркестров относились к нему с величайшим почтением. Многие были обязаны ему своей работой. Если он считал нужным довести что-то до их сведения, он проводил национальные съезды. В 1942 году, перед угрозой введения налога военного времени на зрелища, неформальное объединение менеджеров Джадсона было преобразовано в Американскую лигу симфонических оркестров (АЛСО). Используя знакомство с сенатором Робертом Тафтом, установленное еще в годы работы в симфоническом оркестре Цинциннати, Джадсон успешно лоббировал интересы АЛСО в Конгрессе и добился отмены налога. В течение многих лет он был главным оратором на конференциях АЛСО, и благодаря ему «Коламбия» заняла беспрецедентно привилегированное положение, связанное с постоянно растущим влиянием симфонической ассоциации.

Джадсон благоразумно избегал каких-либо практических вложений в оперу. Метрополитен приглашал его артистов для концертных выступлений за те же комиссионные, что некогда брал Конрид, но теперь театр использовал прибыль не для того, чтобы украшать кабинет менеджера, а для покрытия дефицита бюджета. В 1916 году концертные карьеры нескольких певцов перешли в ведение Музыкального бюро «Метрополитен», созданного Фрэнсисом Коппикусом и Фредериком Шангом, а когда эта фирма влилась в «Коламбию», соловьиное гнездо оказалось под крышей Джадсона. В делах оперы он полагался на советы своей многолетней любовницы, бывшей оперной певицы Софи Браслау. Она присматривала за такими знаменитостями «Мет», как Юсси Бьёрлинг[303]*, Лили Понс[304]*, Грейс Мур[305]* и Джордж Лондон[306]*. Молодой воспитанник Джадсона Билл Джадд налаживал связи с Нью-Йоркским оперным театром. И скоро «Коламбия» заняла в опере такую же доминирующую позицию, как и в концертной жизни.

И эта деятельность приобретала глобальный характер. В феврале 1937 года «Коламбия» открыла бюро в Вене, «чтобы проводить более активный обмен артистами и коллективами между Европой и Северной Америкой»[307]. Спустя год, когда в Австрию вошли нацисты, бюро прекратило свое существование, а Андре Мертенс, сотрудник Джадсона, перебрался на Манхэттен. Однако сразу после окончания войны прежние амбиции заиграли с новой силой. Джадсону было мало титула крупнейшего в Америке. Он хотел править миром.

Даже Артуро Тосканини, чья диктатура в американской музыке казалась абсолютной, приходилось лично договариваться с тем, кто de facto контролировал ситуацию. Он был не меньшим противником модернизма и вольностей, чем Джадсон, но друг другу эти двое не доверяли. Чтобы сохранить независимость сфер деятельности как дирижера, так и менеджера Нью-Йоркского филармонического оркестра, Джадсон возвел пограничную стену и поручил своему помощнику Бруно Дзирато приглядывать за делами «сверху». Работа Дзирато заключалась в том, «чтобы [у Тосканини] всегда был кто-то, кем он был бы недоволен и кто сообщал бы о любых проблемах Джадсону»[308]. Джадсон нанял Дзирато еще в 1922 году, после смерти его бывшего работодателя Энрико Карузо; в то время главная обязанность Дзирато состояла в том, чтобы играть с великим тенором в карты в дни концертов, оберегая тем самым его голос от бесполезных разговоров. Бывший мелкий агент из Неаполя с подозрительными связями, Дзирато мало разбирался в музыке и еще меньше — в вокале. Эта невежественность выплыла наружу в написанной им маленькой книжке о методе Карузо. Однако он был симпатичным, высоким, словоохотливым человеком и пользовался успехом у женщин. С таким буфером, как Дзирато, Джадсону и Тосканини редко приходилось вспоминать о существовании друг друга. За «заботу» о Тосканини Джадсон вознаградил Дзирато ключевым постом в «Коламбии» — теперь он поддерживал ежедневные связи с дирижерами агентства. Дзирато контролировал их доступ к Джадсону. Получив власть, он использовал ее наилучшим для себя образом.

Тосканини поднял Филармонический оркестр до уровня, неслыханного со времен Малера. Его отставка в 1936 году, поданная как уход на пенсию, была воспринята с глубоким сожалением и поставила Джадсона перед необходимостью заполнить невосполнимую брешь. Попечительский совет хотел сделать главным дирижером берлинца Вильгельма Фуртвенглера, но это вызвало протесты со стороны евреев и антифашистов. Тосканини отдавал предпочтение Артуру Родзинскому — упрямому, взрывному поляку, который не нравился Джадсону. Сам Джадсон предложил не избалованного успехами и не очень опытного англичанина Джона Барбиролли. Выросший в рабочих кварталах Лондона внук скрипача из Ла Скала, игравшего на премьере вердиевского «Отелло», Барбиролли в равной степени мог считаться и романтиком, и традиционалистом. Ему было тридцать шесть лет, и он работал дирижером в Глазго, когда пришла телеграмма от Джадсона с указанием сдать все дела. Джадсон, с которым Барбиролли имел дело с 1928 года, представил рекомендации от Хейфеца и Горовица, восхвалявших его как концертного аккомпаниатора. Ему нужен был дирижер «без проблем», и хотя позже он и признавался в своих «сомнениях»[309] относительно неоперившегося кандидата, он не мог отрицать, что с самого начала испытывал энтузиазм и личную симпатию к Барбиролли. «Я восхищалась мужеством Джадсона, решившего взять Джона, — говорит леди Барбиролли. — Беда в том, что он никогда не помогал Джону. Наверное, он хотел кого-то неизвестного, кто делал бы то, что ему говорят. А у Джона была своя голова на плечах»[310].
Тосканини узнал о назначении, будучи на отдыхе в Италии, и поклялся, что страшно отомстит и Джадсону, и Барбиролли «за такое неуважение»[311]. Отказавшись от планов провести гастроли с Нью-Йоркским филармоническим оркестром и дать двадцать пять концертов, он согласился принять эмиссара из могущественного царства Дэвида Сарнова. Посланец по имени Сэмюел Хоцинов, поклонник таланта маэстро, прибыл с предложением создать на Нью-Йоркском радио новый оркестр под руководством Тосканини, который мог бы стать настоящим соперником джадсоновскому филармоническому. Тосканини не требовалось много времени на раздумья. «Очень удивлены [вашим] согласием на предложение радио, — телеграфировал Дзирато Тосканини, действуя, как всегда, по инструкциям Джадсона. — Хотим знать, осознает ли Маэстро нежелательные последствия этого контракта для нашего сезона».

«Удивляюсь вашему удивлению, — отвечал Тосканини. — Не буду ничего говорить о Сарнове, который поведет дела в собственных интересах, так же, как это делал и всегда будет делать Филармонический оркестр».

«Вам дали неверный совет и ложную информацию», — ответил Дзирато[312].

Ситуация уже грозила перерасти в настоящую вендетту, когда Джадсон, испытывавший отвращение к конфронтации, сумел навести порядок. При всем неудовольствии поведением Эн-би-си, он обладал всеми козырями, чтобы обеспечить мирное сосуществование. Родзинский, которого Тосканини хотел видеть своим «репетитором»[313], был одним из дирижеров Джадсона, работавшим в Филармоническом оркестре в качестве приглашенного. Если бы Эн-би-си нуждалась в дополнительных дирижерах, ей пришлось бы брать их из того же источника. Хоцинов, собиравший оркестр, был женат на сестре Яши Хейфеца, давшего рекомендацию Барбиролли. Собственный зять Тосканини, Владимир Горовиц, был обязан своей карьерой «Коламбии». Джадсон располагал достаточными средствами, чтобы серьезно помешать успеху предприятия Тосканини, и клика Тосканини знала об этом. Хоцинов, дублируя свои усилия уже как музыкальный критик, оказал косвенную поддержку перемирию, написав в одной из рецензий, что угроза резкого снижения финансовых поступлений Филармоническому оркестру после ухода Маэстро оказалась мнимой (на самом деле Барбиролли собирал более полные залы, чем Тосканини). Сарнов, испугавшись вмешательства со стороны федеральных властей, приказал журналистам Эн-би-си умерить враждебность и преподнести рождение оркестра радио как способ «поощрения поддержки симфонических оркестров, независимо от места их существования»[314]. Он охотно согласился не транслировать музыку воскресным вечером, когда по Си-би-эс передавались концерты Филармонического оркестра.

Джадсон «никогда не упоминал имени Тосканини в пристойном контексте», вспоминала леди Барбиролли. Тосканини, со своей стороны, в беседах с друзьями всячески поносил Барбиролли, но избегал публично критиковать Филармонический оркестр или его менеджера. Спустя годы он извинился перед английским дирижером за то, что «вел себя как свинья».

Пять сезонов Барбиролли с Филармоническим оркестром были омрачены ложью и инсинуациями Тосканини[315], а также письмами, которые ревнивый Томас Бичем рассылал по всем оркестрам и музыкальным обществам. («Если Бичем считал, что должен писать всем и каждому, — говорил Джадсон

Жизнь и творчество
Иоганн Батист Штраус родился 14 марта 1804 года, в городке Леопольдштадт — народном предместье Вены, в семье владельца гостиницы Франца Боргиаза Штрауса и Барбары Дольман. Его дед, Иоганн Михаэль Штраусс (1720—1800) из Офена, переселился в Вену не позднее 1762 года; матримониальная запись о его бракосочетании в соборе Святого Стефана была сфальсифицирована в период Третьего рейха, поскольку он был евреем по происхождению, крестившимся в католичество.[2]

У мальчика было трудное детство: когда ему исполнилось семь лет, от лихорадки угасла его мать, а ещё через пять лет разорившийся отец утонул в Дунае (по одной из версий это было самоубийство из-за долгов). Опекун отдал его учиться переплетному делу, хотя он просил отдать его учиться музыке. Он стал самостоятельно брать уроки игры на скрипке. При первой возможности бросил мастерскую и стал играть по трактирам.

По воспоминаниям друга семьи и его первого учителя, А. Полишанского, будучи ещё совсем маленьким, мальчик вылезал из-под стола гостиничного трактира и, взяв в руки скрипку, безошибочно повторял мелодию, только что сыгранную трактирными музыкантами. Иоганну Штраусу-отцу принадлежит рождение образа дирижирующего солиста-скрипача. Штраус играл виртуозно, в бешеном темпе и с огромным темпераментом. Современники отмечали, что во время дирижирования его движения были уж больно соблазнительны. Современники сравнивали его с Паганини.

В 23 года он набрал свой первый оркестр. С 1819 года молодой музыкант играет в Венском танцевальном квартете Мишеля Памера, а в 1824 году становится помощником дирижёра оркестра Йозефа Ланнера. Оркестр в ту пору играл в кабачке «У красного петуха» в венском пригороде Тури. У владельца заведения, Йозефа Штрайма, была дочь Анна — большая любительница музыки и танцев. Иоганн женится на ней, и 25 октября 1825 года на свет появляется первый продолжатель династии — Иоганн Штраус (младший). Всего Анна родила ему пятерых детей.

Четыре года Иоганн и Ланнер дружно работали вместе, но потом после публичного скандала расстались и Иоганн пошёл своим путём. Первый вальс, написанный Иоганном Штраусом-отцом, прозвучал как сочинение Йозефа Ланнера (что впоследствии, по легенде, послужило причиной разрыва их отношений). Успех вальса придал композитору веру в свои силы — он собирает свой оркестр, пишет вальсы, польки, галопы… И всё же Штрауса поначалу всё время сравнивали с Ланнером, который от этого только проигрывал. Поющая и танцующая Вена раскололась на два лагеря: штраусианцев и ланнерианцев.

Император Франц I все же предпочитал Ланнера и назначил его «управляющим придворными балами». Однако именно Иоганн Штраус получал больше всего приглашений на местные праздники и на выступления в других странах.

В 1832 году в Вену приехал молодой Рихард Вагнер. После того, как он услышал Штрауса, в его дневнике появилась запись: «Незабываемой останется для меня каждая пьеса, которой он дирижирует со скрипкой в руках. Она повергала удивительного Иоганна Штрауса в совершенно дикий, граничащий с бешенством восторг. Этот демон венского музыкального народного духа содрогался в начале любого вальса, словно Пифия на треножнике. Публика, которая на самом деле была более опьянена его музыкой, чем поглощёнными напитками, поднимала настоящий вой, который возносил воодушевление дирижёра со скрипкой на непостижимую для меня высоту».

К 28 годам Штраус стал настолько знаменит, что даже во время холеры в 1832 году в Вене, во время его выступлений зал был переполнен.

В 1833 году началось триумфальное шествие музыки Штрауса по Европе. Композитор был первым, кто представил миру танцевальную музыку — до Штрауса как искусство её не воспринимали. Лондонские музыкальные критики называли его «Моцартом вальсов», «Бетховеном котильонов», «Паганини галопов», «Россини попурри». В 1833—1838 он гастролировал в Будапеште, Берлине, Лейпциге и Дрездене, ездил в Голландию, Бельгию, Париж. В сезон, приуроченный к коронации королевы Виктории провел 72 концерта в Лондоне. Среди композиций Штрауса особенным успехом пользовались «Плач Лорелеи на Рейне» (Loreley-Rheinklagen), «Висячие мосты» (Kettenbrcken) и другие вальсы, вслед за которыми вскоре появилось самое знаменитое сочинение Штрауса — «Марш Радецкого» (Radezky-Marsch).

Он работал до изнеможения, много гастролировал по Европе. Поэтому практически не занимался и не уделял время детям. Единственное за чем он строго следил и этого же требовал от Анны — это чтобы его дети не сочиняли музыку и не играли на скрипке. На фортепьяно играть было можно.

Ланнер, главный соперник Штрауса, безвременно скончался в 1843 году в возрасте 42 лет, и император Фердинанд I назначил Штрауса на освободившуюся придворную должность.

Незадолго до этого у него появилась любовница Эмилия Трамбуш. Она была хозяйкой мельницы. Эмилия родила ему семерых детей.

Венцы за то, что Штраус не поддержал революцию, стали игнорировать его концерты. Он растерялся, сник. Однажды в порыве гнева он сломал смычок и на следующий день слёг в горячке. Эмилия, думая, что его болезнь заразная, бросила Штрауса и уехала с детьми из дома. Узнав, что Штраус при смерти, бывшая жена Анна с Иоганном-младшим поехали к нему, но в живых его уже не застали.

Композитор скончался от скарлатины в Вене 25 сентября 1849 года, сорока пяти лет от роду.

Похороны Штрауса-старшего были грандиозные, на них присутствовало около 30 тысяч человек. Сын Иоганн на могиле играл «Реквием» Моцарта.[источник не указан 613 дней]

Хотя отец и лишил Иоганна наследства, он вскоре после смерти отца издал полное собрание сочинений отца за свой счёт.

Каждый год в Европе проходит знаменитый «Штраус-фестивале» посвящённый творчеству Штраусов. Испания, Италия, Австрия, Португалия, Франция, Германия — наслаждаются великолепными вальсами, польками, маршами, галопами, увертюрами и ариями из оперетт известнейшей династии композиторов и дирижёров XIX века — Штраусов.

Он отказался от последовательного тематического развития, предпочитая ему мозаичное контрастирование отдельных эпизодов. Лишь в некоторых произведениях используются приёмы додекафонной техники; Малипьеро был противником авангардистских схем. Малипьеро придавал большое значение мелодической выразительности и импровизационному изложению материала, стремился к простоте и законченности формы.

Внёс большой вклад и в развитие итальянского музыкального театра. В его многочисленных операх (более 30), часто написанных на собственные либретто, преобладают пессимистические настроения.

В ряде произведений, созданных на классические сюжеты (Еврипид, У. Шекспир, К. Гольдони, П. Кальдерон и др.), композитор преодолевает характерный для него мистицизм. Малипьеро был также исследователем, знатоком и пропагандистом старинной итальянской музыки. Возглавлял Итальянский институт Антонио Вивальди (в Сиене). Под редакцией Малипьеро изданы собрания сочинений К. Монтеверди (т. 1-16, 1926-42), А. Вивальди, произведения Дж. Тартини, Дж. Габриели и др.

M. M. Яковлев

Сочинения:
оперы — Каносса (1911, пост. 1914, театр Костанци, Рим), Сон осеннего заката (Songo d'un tramonto d'autunno, по Г. Д'Аннунцио, 1914), трилогия Орфеиды (Смерть масок - La morte delle maschere; Семь песен - Seite canzoni; Орфей, или Восьмая песня - Orfeo ovvero l'ottava canzone, 1919-22, пост. 1925, Дюссельдорф), Филомела и очарованный ею (Filomela e l'infatuato, 1925, пост. 1928, Немецкий театр, Прага), Три комедии Гольдони (Тrе commedie Goldoniane: Кофейня - La bottega da caffй, Синьор Тодеро-Брюзга - Sior Todaro brontolon, Кьоджинские перепалки - Le baruffe chiozzotte; 1926, Оперный театр Земли Гессен, Дармштадт), Ночной турнир (Torneo notturno, 7 сценич. ноктюрнов, 1929, пост. 1931, Нац. театр, Мюнхен), трилогия Венецианская мистерия (Il mistero di Venezia: Аквильонские орлы - Le aquile di Aquileia, Лжеарлекин - Il finto Arlecchino, Вороны святого Марка - I corvi di San Marco, балет, 1925-29, пост. 1932, Кобург), Легенда о сыне-подкидыше (La favola del figlio combiato, 1933, пост. 1934, Брауншвейг), Юлий Цезарь (по У. Шекспиру, 1935, пост. 1936, театр «Карло Феличе», Генуя), Антоний и Клеопатра (по Шекспиру, 1938, театр «Комунале», Флоренция), Гекуба (Ecuba, по Еврипиду, 1939, пост. 1941, театр «Опера», Рим), Весёлая компания (L'allegra brigata, 6 новелл, 1943, пост. 1950, театр «Ла Скала», Милан), Небесные и адские миры (Mondi celesti e infernali, 1949, исп. 1950, по радио, пост. 1961, театр «Фениче», Венеция), Донна Уррака (по П. Мериме, 1954, Т-р Доницетти, Бергамо), Капитан Сиавенто (1956, пост. 1963, театр «Сан-Карло», Неаполь), Пленённая Венера (Venere prigioniera, 1956, пост. 1957, Флоренция), Дон Жуан (4 сцены по «Каменному гостю» Пушкина, 1963, Неаполь), Ханжа Тартюф (1966), Метаморфозы Бонавентуры (1966), Герои Бонавентуры (1968, пост. 1969, театр «Пиккола Скала», Милан), Искариот (1971) и др.; балеты — Пантея (1919, пост. 1949, Вена), Маскарад пленённой принцессы (La mascherata delle principesse prigioniere, 1924, Брюссель), Новый мир (El mondo novo, 1951), Страдивари (1958, Дортмунд); кантаты, мистерии и другие вокально-инструментальные сочинения; для оркестра — 11 симфоний (1933, 1936, 1945, 1946, 1947, 1947, 1948, 1950, 1951, 1967, 1970), Впечатления с натуры (Impressionni dal vero, 3 цикла, 1910, 1915, 1922), Перерывы в молчании (Pause del silenzio, 2 цикла, 1917, 1926), Армения (1917), Пассакалья (1952), Фантазия каждого дня (Fantasie di ogni giorno, 1951); Диалоги (No 1, с Мануэлем де Фальей, 1956) и др.; концерты с оркестром — 5 для фп. (1934, 1937, 1948, 1950, 1958), для 2 фп. (1957), 2 для скр. (1932, 1963), для влч. (1937), для скр., влч. и фп. (1938), Вариации без темы для фп. (1923); камерно-инструментальные ансамбли — 7 струн. квартетов и др.; фортепианные пьесы; романсы; музыка для драматического театра и кино.

Литературные сочинения: L'orchestra, Bologna, 1920; Teatro, Bologna, 1920; Claudio Monteverdi, Mil., 1929; Stravinsky, Venezia, [1945]; Cossн va lo mondo [автобиография], Mil., 1946; L'armonioso labirinto, Mil., 1946; Antonio Vivaldi, [Mil., 1958].

Музыка «Фиалки Монмартра» отличается свежестью, обаянием лирических мелодий, а подчас шиком («Карамболина»). Меньше, чем в предшествующих опереттах, сказывается здесь присущая Кальману сентиментальность, больше ощущается искренность, правда чувства. По музыкальному воплощению это оперетта с масштабными формами, временами тяготеющая к жанру лирической оперы.

Первое действие
Мансарда, где живут Рауль, Марсель и Анри. Рауль пишет портрет Мадлен, Марсель сидит за роялем, Анри, развалясь на кушетке, лениво подбирает рифмы... Друзья голодны, однако их марш-терцет «Трудно обедать в неделю раз» полон бодрости.

Возникает спор: что важнее в песне, слова или музыка. Разрешить его зовут уличную певицу, которую видят в окне. Входит Виолетта. Ее ария «Лишь город стихнет в голубой тени» — изящный и нежный вальс.

Анри вдохновлен чудесным голосом. Он решает писать оперетту о простой девочке с улицы, которая станет знаменитой артисткой.

На лестнице слышатся шаги, и молодые люди разбегаются в страхе, — это хозяин идет за квартирной платой. В пустую комнату действительно входит квартирохозяин. С ним Фраскатти и Леблан. Фраскатти зашел сюда случайно: ему нужен вид на Монмартр; он замечает портрет Мадлен и требует познакомить его с моделью. Домохозяин зовет девушку. Она выходит из своей комнаты очень сердитая, так как голодна и устала от нищенской жизни, и прогоняет Фраскатти метлой, не слушая его объяснении. Возвращается Марсель. Его дуэт с Мадлен «Гризетки Монмартра» грациозен и шаловлив.

Рауль, узнававший, не продано ли что-нибудь из его работ, утешает Мадлен, уговаривает ее потерпеть еще немного. Входит мидинетка с огромной картонкой. Это роскошный туалет для Мадлен от Фраскатти. В дуэте «Вижу, Мадлен» Рауль прощается с возлюбленной.

Мадлен, не в силах устоять перед соблазнами богатства, покидает его.

Друзья утешают художника. В эту минуту в мансарде появляется дядюшка Франсуа с потрясающим известием: эскиз Рауля продан за три тысячи франков. Молодые люди ликуют. Они посылают Франсуа накупить угощенья и созвать всех друзей. Терцет Рауля, Анри и Марселя «Вот так случай» полон бурного веселья.

Финал акта: хор веселящейся богемы прерывает вбежавшая Виолетта. Она просит защитить ее от хозяина, шарманщика Париджи. Но тот, ворвавшись вслед за девушкой, требует либо отдать ее, либо заплатить три тысячи франков. И молодые люди отдают все свои деньги, чтобы выручить Виолетту. Она остается с ними. Нежна и ласкова заключительная колыбельная «Отныне всегда и всюду».

Второе действие
Первая картина. Двор того же дома на Монмартре через месяц. Радостно звучит песня Виолетты «Луч солнца осветил небес края». Франсуа говорит ей, что в Лувре есть вакансия реставратора. Если бы кто-нибудь мог просить директора Лувра или министра изящных искусств... Но никто не будет хлопотать за бедного непризнанного художника.

Появляется Мадлен, роскошно одетая, в сопровождении свиты щеголей. Она хочет купить у Рауля свой портрет, но художник отказывает.

Виолетта ревнует: она любит Рауля, однако юноша не догадывается об этом. Для него Виолетта — маленькая девочка, к которой можно относиться лишь по-дружески. Об этом говорит его ария «Фиалочка Монмартра».

Из окна мансарды во двор вываливаются скудные пожитки трех друзей и Виолетты. Это мадам Арно выполняет поручение квартирохозяина выселить злостных должников. Молодые люди, юмористически воспринимая печальную ситуацию, поют квартет «О, солнечная юность легко все переносит». Затем Анри, Марсель и Рауль уходят одолжить костюмы для предстоящего карнавала, а Виолетта пытается навести порядок в вещах, выкинутых во двор: ведь им придется теперь жить прямо здесь! Входит Фраскатти. Он тоже ревнует и хочет выяснить, не была ли здесь Мадлен. Виолетта ловко наталкивает его на мысль назначить Рауля реставратором (тогда художник будет очень занят, и они с Мадлен не смогут встречаться!)

Вторая картина. Ежегодный праздник художников на Монмартре. Звучит веселый хор «Всех запевал на карнавал». Все в смешных масках, фантастических костюмах смеются и пляшут. Роскошно одетая Мадлен поет блестящую, виртуозную «Карамболину» («На Монмартре поздней ночью не смолкает гул»). Затем она приглашает Рауля на вальс. В стороне молча страдает забытая всеми Виолетта. Начальственно раздвигая толпу, к Раулю подходит Леблан. Он принес назначение на должность и предписание завтра же отправляться в Италию. На вопрос изумленного Рауля, каким образом ему досталось это назначение, Леблан отвечает таинственно: «Благодаря одной знакомой даме!» Виолетта в трепете ждет благодарностей, но Рауль обращает их к Мадлен. Ее он обнимает и целует... Гремит гром, начинается гроза. Все со смехом и пением убегают в кабачок, туда же Рауль увлекает Мадлен. А бедная одинокая Виолетта медленно идет под дождем. Лишь дядюшка Франсуа сочувствует ей и предлагает приют.

Третье действие
За кулисами театра. Идет премьера оперетты Анри и Марселя. Авторы волнуются, но наперебой успокаивают Виолетту, которая дебютирует сегодня. Виолетта выходит на сцену, а друзья узнают, что приехал Рауль. Его хитростью не пускают в театр Франсуа и мадам Арно, оказавшиеся старыми знакомыми. Они боятся, что Рауль устроит Мадлен сцену и та не сможет играть свою роль. Но Рауль и не думает о Мадлен. Там, в Италии, вдали от Парижа, он многое передумал и понял. Он понял, что лишь восхищался красотой Мадлен как художник, а любит Виолетту. Спектакль заканчивается. Мадлен освистана, Виолетту публика бурно приветствует и осыпает цветами. А за кулисами ее ждет Рауль. Влюбленные наконец находят друг друга.

Бах многое позаимствовал из этого жанра, однако отказался от свободного пересказа евангельского текста, от персонификации драмы. Его пассионы — это особый жанр неперсонифицированного музыкального повествования. Всего на протяжении творческого пути композитор создал пять пассионов, из которых до нашего времени полностью дошли партитуры лишь Страстей по Иоанну и Страстей по Матфею. Предположительно, Бах создал Страсти по Иоанну в 1722—1723 годах, то есть в то время, когда, еще работая в Кётене при дворе князя Леопольда, выступал одним из претендентов на должность кантора в лейпцигской церкви Святого Фомы.

В Страстях Бах придерживается канонического евангельского текста. Использованы главы 18 и 19 Евангелия от Иоанна. 18 глава повествует о предательстве Иуды, заступничестве Петра, отрубившего мечом ухо первосвященнического раба, приводе Иисуса к первосвященнику, отречении Петра и суде Пилата. В 19 главе рассказывается о бичевании Иисуса, издевательствах толпы, шествии на Голгофу, жребии солдат о Его одежде, Его смерти и погребении.

Действие начинается с пленения Иисуса. Для усиления драматизма Бах вводит два эпизода из Евангелия от Матфея, у Иоанна отсутствующие. Это пение петуха, услышав которое Петр вспоминает предсказание Учителя: «Истинно говорю тебе, что в эту ночь, прежде нежели пропоет петух, трижды отречешься от Меня», и рассказ о том, как в момент смерти Спасителя «завеса в храме разодралась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись; и гробы разверзлись...»

Первоначально текст Евангелия был обработан известным поэтом, гамбургским городским советником Бертольдом Генрихом Брокесом (1680—1747). Именно на его стихи были еще до Баха созданы Страсти по Иоанну Кайзера в 1712 году, Генделя и Телемана в 1716-м, Маттезона в 1718 году. Несмотря на то, что этот текст стал почти классическим, Баха стихи Брокеса не удовлетворили: наделенные драматизмом и представлявшие большие возможности для музыкальной изобразительности, они были безвкусны, а местами просто вульгарны. Бах решил использовать их лишь частично, в основном же опирался на само Евангелие. По мнению исследователя творчества Баха Альберта Швейцера, ему помогал «тот же неизвестный, тонко чувствующий поэт, который создал тексты кантат №65, 154 и 23».

Премьера Страстей состоялась в Страстную пятницу, 7 апреля 1724 года, в лейпцигской церкви Святого Николая. В следующем году они прозвучали вновь в несколько иной редакции. Швейцер считает, что первое исполнение относится к Страстной пятнице 1723 года.

Музыка
Страсти по Иоанну — свободная фантазия на евангельскую тему, углубляющая и расширяющая общее представление об этом сюжете. Страсти отличаются возвышенным характером, концентрацией действия с обостренным противопоставлением добра и зла. Исполнители в Страстях персонифицированы лишь частично: так, «дочь Сиона» (аллегорический образ верующей души) поет то сопрано, то басом, то хором.

Страсти по Иоанну состоят из 68 номеров, разделенных на две части. Вступительный хор «Господь наш владыка» исполнен величия и драматизма. Полон достоинства речитатив Иисуса «Это Я» (№6), что подчеркивается строгим хоралом (№7) «Горячо любимый Иисус». Ария альта (№11) «Отпусти грехи мои» отличается глубочайшей выразительностью. №19, ария тенора «Ах, разум мой, чем укрепишь меня», полна страстной скорби. Во 2-й части дважды повторяется хорал с мелодией из №7, подчеркивающий значимость беседы Иисуса с Пилатом. Ариозо баса «Смотри, моя душа» (№31) и следующая за ним ария тенора «Помысли, помысли, как окрашенная кровью...» (№32) — лирическая вершина сочинения. В колеблющихся между мажором и минором гармониях, в мелодике, отличающейся инструментальным характером, «видится радуга, распространяющаяся над искупленным миром» (Швейцер). Драматическая кульминация наступает с хорами «Распни Его» (№36 и 44), яростными, издевательскими фугами «У нас закон» (№38) и «Освободишься Ты?» (№42), окружающими торжественный хорал «Твоя тюрьма, Господень Сын, несет свободу нам» (№40). В арии альта «Свершилось» (№58) в сопровождении виолы да гамба и органа глубочайшая скорбь медленной первой части сменяется бурным ликующим vivace, — вестью о грядущем Воскресении Христа. Завершают «Страсти» развернутый хор «Покойтесь с миром, святые останки» (№67) и №68, строгий хорал «Господь, оставь».

Венский филармонический оркестр занял видное место в музыкальной жизни страны. С 1860 оркестр, как правило, выступал под управлением своих постоянных руководителей — О. Дессофа (1861-75), X. Рихтера (1875-98), Г. Малера (1898-1901). Рихтер и Малер значительно расширили репертуар, включив произведения композиторов разных стран (А. Дворжак, Б. Сметана, З. Фибих, П. Чайковский, К. Сен-Санс и др.). Во главе с Рихтером Венский филармонический оркестр впервые выехал на гастроли в Зальцбург (1877), а под руководством Малера совершил первую зарубежную поездку (Париж, 1900). В качестве дирижёров-гастролёров приглашались крупнейшие композиторы: с 1862 с Венским филармоническим оркестром неоднократно выступал И. Брамс, а также Р. Вагнер (1872, 1875), А. Брукнер (1873), Дж. Верди (1875).

Музикферайн (Musikverein)
В 20 веке коллектив возглавляли известные дирижёры Ф. Вейнгартнер (1908-27), В. Фуртвенглер (1927-30, 1938-45), Г. Караян (1956-64). Постоянно сотрудничали с оркестром Ф. Шальк, Ф. Мотль, К. Мук, А. Никиш, Э. Шух, Б. Вальтер, А. Тосканини, К. Шурихт, Г. Кнаппертсбуш, В. Де Сабата, К. Краус, К. Бём; с 1906 (до конца жизни) с Венским филармоническим оркестром выступал Р. Штраус, написавший для оркестра Торжественные фанфары (1924). С 1965 оркестр работает с дирижёрами-гастролёрами. К числу высших достижений Венского филармонического оркестра относится исполнение им музыки Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Р. Шумана, И. Брамса, А. Брукнера, Г. Малера, а также Р. Вагнера, Р. Штрауса. С 1917 Венский филармонический оркестр — официальный оркестр Зальцбургских фестивалей.

Состав оркестра — около 120 человек. Участники Венского филармонического оркестра входят также в различные камерные ансамбли, в т. ч. в квартеты Барилли и Концертхауз, Венский октет, Духовой ансамбль Венской филармонии. Оркестр неоднократно гастролировал в странах Европы и Америки (в СССР — в 1962 и 1971).

M. M. Яковлев

Оркестр неизменно занимает первое место во всех международных рейтингах. С 1933 года коллектив работает без художественного руководителя, выбрав путь демократического самоуправления. Музыканты на общих собраниях решают все организационные и творческие вопросы, определяя, какого дирижера пригласить в следующий раз. И при этом работают в двух оркестрах одновременно, находясь на государственной службе в Венской опере. Те, кто хочет попасть в состав филармонического оркестра, должен пройти прослушивание в оперу и проработать там как минимум три года. Больше ста лет коллектив был исключительно мужским. Портреты первых принятых туда женщин в конце 1990-х появлялись на обложках газет и журналов.

В основе жанра инструментального концерта лежит принцип соревнования, состязания между солистом и оркестровым коллективом (tutti): они словно оспаривают друг у друга первенство в непрестанном диалоге. Принципы такого диалога оформились в XVII веке в Италии. Развились разные виды сольных концертов — для смычковых или духовых инструментов. Позже к ним подключился клавир (чембало, клавесин) — родоначальник современного фортепиано. В эволюции фортепианного концерта существенна роль двух сыновей Иоганна Себастьяна Баха — Филиппа Эммануэля (прозванного по месту жительства «берлинским» или «гамбургским»), большое внимание уделившего разработке оркестрового начала и обострению драматизма, и Иоганна Христиана («миланского» или «лондонского»), который совершенствовал виртуозные, равно как и кантабильные, певучие черты концертной музыки.

Моцарт синтезировал искания своих непосредственных предшественников. Он перенес также в область фортепианного концерта некоторые достижения современной французской скрипичной школы: непрерывное «узорчатое» развертывание мелодичной партии солиста, интонационную доходчивость романса (в средней части), шутливую игривость финала (в форме трехчастного рондо). На долгие годы созданный им тип концерта служил художественным эталоном — идеальным образцом воплощения принципа концертирующего диалога между tutti и solo.

Этот принцип основан у Моцарта на детализированном взаимодействии партий оркестра и солиста, которое осуществляется путем перекличек — тембровых или регистровых, — нередко с использованием вопросо-ответной структуры (начальный тезис излагает оркестр, ему отвечает солист) и т. д. Существенны импровизационные моменты — в смене эпизодов, с частым отклонением от основной линии развития, в неожиданности модуляционных «поворотов», в изобилии тематически неподготовленных вступлений солиста (так называемые «Eingange»). Вообще, мелодическая щедрость Моцарта проявляется в богатстве тематических образований. Недаром старший его современник, композитор Диттерсдорф жаловался: «Он не дает вздохнуть слушателю; только хочешь прочувствовать красивую музыкальную мысль, как уже появляется новая, вытесняющая первую..». Это и есть проявление импровизационного начала в диалогическом соотношении tutti и solo. Полностью же это начало раскрывалось в виртуозных каденциях солиста, главной из которых отводилось место в конце репризы первой части, перед кодой, после бурного подъема tutti с остановкой на тоническом квартсекстаккорде (фермата): будто распахивался занавес перед выходом солиста, который в импровизации должен был дать своего рода «тематическое резюме» первой части. (В финалах каденция имела не столько тематическое, сколько чисто виртуозное назначение (Впервые в истории концертного жанра Бетховен вписал каденцию в фортепианную партию Пятого концерта, тем самым ограничив импровизационную свободу пианиста.))

Диалогический принцип, на котором зиждется концертная форма, Бетховен воплощает по-иному, наделяет другим смыслом. Противоположение объекта субъекту, тезиса его опровержению, мира внешнего миру внутреннему — причем выявление не только контраста, но и конфликта таких противопоставлений, — характерная, основополагающая особенность творческого метода Бетховена. Его музыке присуща внутренняя конфликтность при последовательно логичном проведении главной идеи — сам композитор называл ее поэтической, то есть содержательной (В противовес пустозвонной, бессодержательной музыке Бетховен выдвигал музыку, наделенную, согласно его терминологии, «поэтическим содержанием», «поэтической идеей».). Конфликтностью пронизываются все элементы музыкальной речи, что в первую очередь обусловлено сопоставлением формообразующих мотивов, которые взаимодействуют, взаимодополняют друг друга в процессе развития. Как нельзя более соответствует выражению подобной конфликтности концертная форма. Бетховен добивается дотоле небывалого драматизма в столкновении соперничающих партий — tutti и solo (см. вторую часть Четвертого концерта, прим. 34, или разработку первой части Пятого концерта, прим. 41). Но обостряя противопоставления, он одновременно объединяет партии оркестра и солиста в проведении главенствующей идеи: музыка развивается целеустремленно, сплошным симфонизированным потоком, который организуется не детализированным, а крупным штрихом. Тем самым преобразуются и структурные закономерности концерта, хотя традиционные формальные схемы, закрепленные Моцартом, сохраняются.

К таким схемам относятся следующие.

В первой части концерта используется форма сонатного аллегро с двойной экспозицией: в первой экспозиции оркестр излагает тематические образования (главную партию с примыкающей к ней связующей и побочную с заключительной), во второй экспозиции их совместно варьируют и развивают оркестр с солистом. В отличие от симфонии все тематические группы первой экспозиции Моцарт дает в одной, основной тональности.

В своих первых же концертах Бетховен отходит от этого обычая, вводя ладотональные контрасты, и таким путем сближает концерт с симфонией. В двух последних концертах он даже предваряет оркестровую экспозицию вступлением солиста, еще теснее смыкая его партию с партией оркестра.

Моцарт привносит во вторую экспозицию много выдумки и свободы: к темам, ранее изложенным оркестром, он добавляет новые, особенно в побочной партии (см. концерты №№ 20, 26); порой вводятся другие певучие темы вместо тех, что звучали у tutti (№№ 15, 22, 24, 26); иногда в партии солиста даже не используется главная тема (концерт № 24). Бетховен в этом отношении строже придерживается симфонического плана развития, ограничивая импровизационные отклонения: солист совместно с оркестром пространнее и динамичнее разрабатывает тематизм первой экспозиции.

Собственно разработка (т. е. второй раздел сонатной формы) в моцартовских концертах проводится сжато и изобилует неожиданными смещениями — тематическими и модуляционными, — блеском, виртуозностью. У Бетховена этот раздел тоже компактен, но более драматичен и выдерживается словно на одном дыхании. И еще одно отличие: Бетховен предпочитает разрабатывать интонационные и ритмические элементы главной партии, тогда как Моцарт (за исключением концертов №№ 20 и 24) этого избегает, чаще используя в разработке темы побочной партии из первой экспозиции, которые не вошли во вторую (концерт № 25), либо новые темы (№№ 12, 13, 17, 23).

Новые по сравнению со второй экспозицией темы Моцарт вводит и в репризу, что не свойственно Бетховену; зато последний в своих трех поздних концертах не только расширяет коду после каденции солиста, но и заставляет пианиста участвовать в ней.

Во вторых частях, следуя за Моцартом, Бетховен начальную фразу, если это песенная форма, поручает солисту; когда применяются вариационные принципы развития, тему первоначально излагает tutti (см. Второй и Пятый концерт, у Моцарта — концерты №№ 15, 22, 25). В оркестровке этих частей важная роль отводится струнным и деревянным духовым инструментам. Особый случай — вторая часть Четвертого концерта, своеобразие музыки которой обусловлено определенным программным замыслом, где противопоставление струнных сольной партии фортепиано дает наглядное представление о бетховенском толковании диалогического принципа.

Финал обычно открывается солистом. Характер музыки оживленный, игровой — шутливый у Моцарта, более резко очерченный, юмористический у Бетховена. Повторные проведения главной темы у фортепиано отграничивают разделы формы рондо; перед кодой обязательна каденция солиста. Однако в отличие от Моцарта, Бетховен в финалах всех своих концертов дает сочетание принципов рондо с сонатностью. Это — форма рондо-сонаты, где повторные проведения главной партии выполняют функцию рефрена; таких проведений обычно четыре: два в начале и в конце экспозиции и два в аналогичных разделах репризы.

Преобразование формальных схем классического венского концерта продиктовано содержанием бетховенских творений, новизной выразительных средств. Сказалось это и на трактовке фортепиано. По сравнению с кантабильной виртуозностью Моцарта у Бетховена сильно возрастает значение монолитности, мощности звучания. Расширяется регистровый объем, особенно за счет дискантового регистра, развивается октавная, аккордовая техника. Появляются неожиданные акценты на слабой доле, активизирующие движение, несравненно обогащается ритм. Вместе с тем звучание становится, если можно так выразиться, объемнее. Так, характерный для Бетховена динамический прием приближения или удаления звучности, смены волн нарастания или спада сродни перспективе в живописи. Типичен, в частности, эффект ложного динамического каданса — затухания движения — перед «категоричным» заключением на стремительном crescendo (см. коды финалов любого из концертов, первой части Третьего и т. д.). Ощущение объемности звучания создается также регистровым отдалением мелодии, помещенной в дискантовом верху, от сопровождения в глубоком басу (см. прим. 5, 24, 29, 33).

Естественно, нельзя бегло охарактеризовать самобытную специфику фактуры сольных партий бетховенских концертов. Но можно вкратце указать на два принципа, которые регулируют ее динамику, это взрывчатость и связность. Ровность звукового поля взрывают неожиданные акценты, sf, внезапные подъемы, спады, заостренность staccato и т. п., чему противостоит протяженная связность legato, которая, чтобы еще теснее связать звуки, нередко скрепляется посредством группетто или цепочкою трелей и т. д. Подобная контрастность фортепианной фактуры при разнообразии штрихов, артикуляции, декламационных цезур, приемов разделения и слитности музыкальной речи — существенная особенность стиля Бетховена.

Новизна содержания и формы бетховенских концертов не способствовала их популярности. Они в целом разделили участь других его фортепианных произведений, все более забывавшихся современниками по мере того, как Бетховен перестал сам их играть. Так, при жизни композитора была публично исполнена неким пианистом только одна его соната — Двадцать восьмая ор. 101 (в 1816 г.). Заметив, что его произведения уходят из концертного репертуара, Бетховен хотел, собрав воедино по определенному плану, переиздать их. В последние годы жизни он неоднократно возвращался к этой мысли.

В 1830—1840 годах бетховенское фортепианное творчество наконец зазвучало в концертных залах благодаря усилиям Мендельсона, Клары Вик, Листа. Но и тогда оно представало далеко не в полном объеме. Пианист Мортье де Фонтен, например, сделал себе имя, сыграв в 1847 году одно из самых значительных бетховенских творений — сонату für Hammerklavier (op. 106, B-dur), которая тогда считалась неисполнимой. Даже много лет спустя, в 1881 году, когда Ганс Бюлов в одном из своих клавирабендов в Вене исполнил подряд пять последних сонат Бетховена, известный критик — тогдашний непререкаемый авторитет — Эдуард Ганслик, пораженный исключительной выдержкой и смелостью концертанта, в следующих словах резюмировал впечатление от этого вечера: «Превосходно, но не для повторения. Или лучше сказать: более никогда (nie wieder), несмотря на то, что было очень хорошо». Вероятно, многие современники аналогично реагировали на премьеры бетховенских концертов.

Тем не менее они исполнялись и имели, хотя с оговорками, хорошую прессу. Более посчастливилось ранним концертам — и потому, что они были проще, доходчивее, еще не вступали в противоречие с венской традицией, и потому, что Бетховен тогда сам их пропагандировал, выступая на публичной эстраде. Благожелательный отклик нашел также Третий концерт; его включили в свой репертуар и некоторые другие пианисты — Ф. Рис, Ф. Штейн (1784—1809). О том, что Хоровой фантазии ор. 80 посчастливилось снискать популярность, было уже сказано выше. Зато Четвертый концерт исполнялся только один раз — причем самим Бетховеном; спустя четверть века его заново «открыл» Мендельсон (сыграв в 1832 г. в Париже). Хорошо был принят Пятый концерт — и на премьере в Лейпциге в 1811 году (солировал пианист Ф. Шнейдер, 1786—1853), и в Вене, где дважды его исполнил Черни (в 1812 г. и в 1818 г.). Названные пианисты принадлежали к окружению Бетховена: Рис и Черни — его ближайшие ученики, Штейн и Шнейдер делали переложения для фортепиано его симфоний — следовательно, могут быть причислены к поклонникам бетховенского гения.

Прижизненные исполнения концертных произведений Бетховена, однако, не привели к утверждению в творческой практике того времени нового, разработанного им художественного типа симфонизированного концерта. Моцартовский тип по-прежнему главенствовал, его далее развивали Гуммель, Калькбреннер, Мошелес, Вебер, Фильд, Шопен. Лишь позже, в 40-годах, бетховенскую традицию продолжали — каждый по-своему — Шуман и Лист, а вслед за ними Брамс.

До сих пор продолжаются споры о том, является ли эта симфония действительно незавершенной, или Шуберт полностью воплотил свой замысел в двух частях вместо общепринятых четырех. Две ее части оставляют впечатление удивительной цельности, исчерпанности. Это позволило некоторым исследователям утверждать, что композитор и не предполагал продолжения, так как воплотил свой замысел в двух частях. Однако сохранились наброски партитуры третьей части, по каким-то причинам оставленные в эскизе. Более того, среди музыки к пьесе «Розамунда», написанной в тот же период, существует антракт, написанный также в си миноре — тональности крайне редко употреблявшейся, — и по характеру имеющий сходство с традиционным симфоническим финалом. Некоторые исследователи творчества Шуберта склонны считать, что этот антракт вкупе с набросками скерцо и составляет обычный четырехчастный цикл.

Тематических связей с Неоконченной в этом антракте нет, поэтому нельзя утверждать с уверенностью, что он должен был стать финалом симфонии. В то же время в эскизах третьей части такие связи просматриваются. Пожалуй, наиболее вероятным кажется мнение, также высказанное на страницах посвященных Шуберту книг: он собирался писать обычную четырехчастную симфонию, но, в отличие от песни, в которой был полновластным, уверенным в себе мастером, в симфоническом жанре уверенным себя не чувствовал. Ведь ему до сих пор не удалось услышать ни одной из своих симфоний в профессиональном оркестровом звучании. И быть новатором он вовсе не стремился: его идеалом, к которому он мечтал приблизиться, был Бетховен, что и доказала следующая, Большая симфония до мажор. А написав эти две части, он мог просто испугаться — настолько они не были похожи на все, написанное в этом жанре до него.

Кстати, это была не первая его симфония, оказавшаяся недописанной: до того, в августе 1821 года, он писал симфонию ми мажор (условно считающуюся Седьмой), партитура которой была написана эскизно. В ней уже видны подступы к двум следующим симфоническим циклам — в составе оркестра, масштабах, отчетливом романтическом колорите. Возможно, композитор не стал ее дописывать, так как не нашел еще нового пути, по которому думал двигаться. Также — об этом можно лишь гадать — не казался ему плодотворным и путь Неоконченной: не поняв, что созданное им — шедевр, открывающий совершенно новые пути в симфонии, Шуберт счел ее неудачей и оставил работу. Считать ее законченным двухчастным циклом тем более нет оснований, что не только у Шуберта, но и у более поздних композиторов, вплоть до XX века, обычно выдерживаются тональные соотношения частей: заключать симфонию должна та же (или одноименная) тональность, в которой она начиналась. Единственным смелым новаторством было создание Малером финала Девятой, ре-мажорной симфонии, в ре-бемоль мажоре, впрочем, совершенно оправданное самим замыслом. Во времена же Шуберта создать произведение, которое начиналось бы в си миноре, а заканчивалось в ми мажоре, было совершенно немыслимо, зато тональность субдоминанты вполне могла появиться в одной из средних частей цикла.

Неоконченная — одна из поэтичнейших страниц в сокровищнице мирового симфонизма, новое смелое слово в этом сложнейшем из музыкальных жанров, открывшее дорогу романтизму. С ней в симфоническую музыку входит новая тема — внутренний мир человека, остро чувствующего свой разлад с окружающей действительностью. Это — первая лирико-психологическая драма в симфоническом жанре. К сожалению, ее появление на эстраде задержалось почти на полвека, и симфония, ставшая потрясением для открывших ее музыкантов, не оказала на развитие музыки своевременно того влияния, которое могла бы оказать. Она прозвучала тогда, когда уже были написаны романтические симфонии Мендельсона, Берлиоза, Листа.

Музыка
Первая часть. Откуда-то из глубины в унисоне виолончелей и контрабасов возникает настороженная вступительная тема, играющая роль своеобразного лейтмотива симфонии. Она застывает, словно неразрешенный вопрос. А дальше — трепетный шелест у скрипок и на его фоне — распев главной темы. Мелодия простая и выразительная, словно молящая о чем-то, интонируется гобоем и кларнетом. Взволнованный, трепетный фон и внешне спокойная, но наполненная внутренней напряженностью кантилена создают ярчайший по выразительности, типично романтический образ. Постепенно разворачивается лента мелодии. Музыка приобретает все более напряженный характер, доходит до фортиссимо. Без связующей, обязательной у венских классиков, отделенная только лаконичным переходом (тянущийся звук валторн) от главной, начинается побочная партия. Мягкую вальсовую мелодию непринужденно запевают виолончели. Возникает островок безмятежного покоя, светлая идиллия. Мерно покачивается, словно убаюкивает, аккомпанемент. Еще более светлый характер приобретает эта тема, когда ее подхватывают и переводят в более высокий регистр скрипки. Внезапно обрывается свободный, непринужденный напев-танец. После полной тишины (генеральная пауза) — взрыв оркестрового tutti. Снова пауза — и снова взрыв громового тремоло. Идиллия прервана, драма вступает в свои права. Бурно вздымаются сокрушительные аккорды, жалобными стонами отвечают обрывки аккомпанемента побочной темы. Она словно пытается пробиться на поверхность, но когда, наконец, возвращается, облик ее изменен: она надломлена, окрашена скорбью. В конце экспозиции все застывает. Возвращается, подобно неотвратимому року, таинственный и зловещий мотив вступления. Разработка построена на вступительном мотиве и интонациях аккомпанемента побочной партии. Драматизм усиливается, перерастая в трагический пафос. Музыкальное развитие достигает колоссальной кульминации. Внезапно наступает полная прострация. Обессиленные обрывки мотивов рассеиваются, остается звучать лишь одинокая тоскливая нота. И снова из глубины вползает вступительная тема. Начинается реприза. Кода, в традициях Бетховена, создана как вторая разработка. В ней — то же мучительное напряжение, пафос отчаяния. Но борьба окончена, сил больше нет. Последние такты звучат как трагический эпилог.

Вторая часть симфонии — мир иных образов. Здесь — примиренность, поиски иных, светлых сторон жизни, созерцательность. Как будто герой, переживший душевную трагедию, ищет забвения. Мерно звучат шаги басов (контрабасы пиццикато), на них накладывается простой, но удивительно красивый напев скрипок, мечтательный и задушевный. Неоднократно повторяясь, он варьируется, обрастает выразительными попевками. Кратковременный динамический взлет tutti — и вновь спокойное движение. После небольшой связки появляется новый образ: мелодия наивная и, вместе с тем, глубокая, более индивидуальная, чем первая тема, печальная, в теплых, напоминающий человеческий голос тембрах кларнета и сменяющего его гобоя, наполненная живой трепетностью. Это побочная партия лаконичной сонатной формы. Она тоже варьируется, приобретая временами взволнованный характер. Внезапно в ее плавном течении наступает перелом — она звучит драматично в мощном изложении всего оркестра. Но недолгий всплеск сменяется экспрессивным, насыщенным имитациями развитием: это краткая разработка, заканчивающаяся долгими аккордами струнных, таинственными зовами валторн и отдельных деревянных. Тонкая оркестровая звукопись подводит к репризе. В коде происходит постепенное затухание, растворение начальной темы. Возвращается тишина...

Он нашел радость в своем искусстве, воплотив величественный замысел Третьей симфонии — не похожей ни на одну из существовавших до тех пор. «Она является каким-то чудом даже среди произведений Бетховена, — пишет Р. Роллан. — Если в своем последующем творчестве он и двинулся дальше, то сразу он никогда не делал столь большого шага. Эта симфония являет собою один из великих дней музыки. Она открывает собою эру».

Великий замысел созревал исподволь, в течение многих лет. По свидетельству друзей, первую мысль о ней заронил французский генерал, герой многих битв Ж. Б. Бернадотт, прибывший в Вену в феврале 1798 года послом революционной Франции. Под впечатлением смерти английского генерала Ральфа Аберкомби, скончавшегося от ран, полученных в битве с французами при Александрии (21 марта 1801 года), Бетховен набросал первый фрагмент траурного марша. А тема финала, возникшая, возможно, до 1795 года, в седьмом из 12 контрдансов для оркестра, была затем использована еще дважды — в балете «Творения Прометея» и в фортепианных вариациях ор. 35.

Как и все симфонии Бетховена, за исключением Восьмой, Третья имела посвящение, впрочем, тотчас уничтоженное. Вот как вспоминал об этом его ученик: «Как я, так и другие его ближайшие друзья часто видели эту симфонию переписанной в партитуре у него на столе; наверху, на заглавном листе, стояло слово «Буонапарте», а внизу «Луиджи ван Бетховен» и ни слова больше... Я был первым, принесшим ему известие, что Бонапарт объявил себя императором. Бетховен пришел в ярость и воскликнул: «Этот тоже обыкновенный человек! Теперь он будет топтать ногами все человеческие права, следовать только своему честолюбию, он будет ставить себя выше всех других и сделается тираном!» Бетховен подошел к столу, схватил заглавный лист, разорвал его сверху донизу и швырнул на пол». А в первом издании оркестровых голосов симфонии (Вена, октябрь 1806) посвящение на итальянском языке гласило: «Героическая симфония, сочиненная, чтобы почтить память одного великого человека, и посвященная его светлейшему высочеству князю Лобковицу Луиджи ван Бетховеном, ор. 55, No III».

Предположительно впервые симфония прозвучала в имении князя Ф. И. Лобковица, известного венского мецената, летом 1804 года, тогда как первое публичное исполнение состоялось 7 апреля следующего года в столичном театре «Ан дер Вин». Симфония успеха не имела. Как писала одна из венских газет, «публика и господин ван Бетховен, который выступал в качестве дирижера, остались в этот вечер недовольны друг другом. Для публики симфония слишком длинна и трудна, а Бетховен слишком невежлив, потому что не удостоил аплодирующую часть публики даже поклоном, — напротив, он счел успех недостаточным». Один из слушателей крикнул с галерки: «Дам крейцер, чтобы все это кончилось!» Правда, как иронически объяснял тот же рецензент, близкие друзья композитора утверждали, что «симфония не понравилась лишь потому, что публика недостаточно образована в художественном отношении, чтобы понять столь высокую красоту, и что через тысячу лет она (симфония), однако, окажет свое действие». Чуть ли не все современники жаловались на неимоверную длину Третьей симфонии, выдвигая в качестве критерия для подражания Первую и Вторую, на что композитор мрачно посулил: «Когда я напишу симфонию, длящуюся целый час, то Героическая покажется короткой» (она идет 52 минуты). Ибо он любил ее больше всех своих симфоний.

Музыка
По словам Роллана, первая часть, возможно, «была задумана Бетховеном как своего рода портрет Наполеона, разумеется, совсем непохожего на оригинал, но такого, каким его рисовало воображение и каким он хотел бы видеть Наполеона в действительности, то есть как гения революции». Это колоссальное сонатное аллегро открывают два мощных аккорда всего оркестра, в котором Бетховен использовал три, а не две, как обычно, валторны. Главная тема, порученная виолончелям, очерчивает мажорное трезвучие — и внезапно останавливается на чужеродном, диссонирующем звуке, но, преодолев препятствие, продолжает свое героическое развитие. Экспозиция многотемна, наряду с героическими возникают светлые лирические образы: в ласковых репликах связующей партии; в сопоставлении мажора — минора, деревянных — струнных побочной; в начинающемся здесь же, в экспозиции, мотивном развитии. Но особенно ярко развитие, столкновения, борьба воплощены в разработке, впервые разрастающейся до грандиозных размеров: если в двух первых симфониях Бетховена, подобно моцартовским, разработка не превышает двух третей экспозиции, то здесь пропорции прямо противо­ положные. Как образно пишет Роллан, «речь идет о музыкальном Аус­терлице, о завоевании империи. Империя Бетховена длилась дольше, чем империя Наполеона. Потому и достижение ее потребовало больше времени, ибо он в себе сочетал и императора и армию... Со времен Героической эта часть служит местопребыванием гения». В центре разработки — новая тема, непохожая ни на одну из тем экспозиции: в строгом хоральном звучании, в предельно отдаленной, к тому же минорной тональности. Поразительно начало репризы: резко диссонирующее, с наложением функций доминанты и тоники, оно воспринималось современниками как фальшь, ошибка не вовремя вступившего валторниста (именно он на фоне затаенного тремоло скрипок интонирует мотив главной партии). Подобно разработке разрастается кода, игравшая прежде незначительную роль: теперь она становится второй разработкой.

Резчайший контраст образует вторая часть. Впервые место певучего, обычно мажорного анданте занимает похоронный марш. Утвердившийся во время Французской революции для массовых действ на площадях Парижа, этот жанр превращается у Бетховена в грандиозную эпопею, вечный памятник героической эпохе борьбы за свободу. Величие этой эпопеи особенно поражает, если представить достаточно скромный по составу бетховенский оркестр: к инструментам позднего Гайдна добавлена всего лишь одна валторна да выделены в самостоятельную партию контрабасы. Трехчастная форма также предельно ясна. Минорная тема у скрипок в сопровождении аккордов струнных и трагических раскатов контрабасов, завершаемая мажорным припевом струнных, варьируется несколько раз. Контрастное трио — светлая память — с темой духовых по тонам мажорного трезвучия также варьируется и приводит к героическому апофеозу. Реприза траурного марша значительно более развернута, с новыми вариантами, вплоть до фугато.

Скерцо третьей части появилось не сразу: первоначально композитор задумал менуэт и довел его до трио. Но, как образно пишет Роллан, изучавший тетрадь бетховенских эскизов, «здесь перо его отскакивает... Под стол менуэт и его размеренную грацию! Гениальное кипение скерцо найдено!» Каких только ассоциаций не рождала эта музыка! Одни исследователи видели в ней воскрешение античной традиции — игры на могиле героя. Другие, наоборот, предвестие романтизма — воздушный хоровод эльфов, наподобие созданного сорок лет спустя скерцо из музыки Мендельсона к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Контрастная в образном плане, тематически третья часть тесно связана с предшествующими — слышны те же мажорные трезвучные зовы, что и в главной партии первой части, и в светлом эпизоде траурного марша. Трио скерцо открывается зовами трех солирующих валторн, рождающих ощущение романтики леса.

Финал симфонии, который русский критик А. Н. Серов сравнивал с «праздником мира», полон победного ликования. Открывают его размашистые пассажи и мощные аккорды всего оркестра, словно призывающие к вниманию. Оно сосредоточено на загадочной теме, звучащей в унисон у струнных пиццикато. Струнная группа начинает неторопливое варьирование, полифоническое и ритмическое, как вдруг тема уходит в басы, и выясняется, что основная тема финала — совсем иная: певучий контрданс, исполняемый деревянными духовыми. Именно эта мелодия была написана Бетховеном почти десять лет назад с чисто прикладной целью — для бала художников. Тот же контрданс танцевали и только что одушевленные титаном Прометеем люди в финале балета «Творения Прометея». В симфонии тема изобретательно варьируется, изменяя тональность, темп, ритм, оркестровые краски и даже направление движения (тема в обращении), сопоставляется то с полифонически развиваемой начальной темой, то с новой — в венгерском стиле, героической, минорной, с использованием полифонического приема двойного контрапункта. Как писал с некоторым недоумением один из первых немецких рецензентов, «финал длинен, слишком длинен; искусен, очень искусен. Многие его достоинства несколько скрыты; кое-что странно и остро...» В головокружительно быстрой коде вновь звучат раскатистые пассажи, открывавшие финал. Мощные аккорды tutti завершают праздник победным ликованием.

Получив приглашение лорда-наместника Ирландии руководить концертами, Гендель в конце 1741 года приехал в Дублин, где в программе Филармонического общества уже звучали его сочинения. Здесь, в отличие от Лондона, он был встречен с энтузиазмом, о чем писал в ликующем письме к Дженненсу за несколько дней до нового года. Его концерты прошли с большим успехом — до начала апреля их состоялось 12. И, наконец, 13 апреля 1742 года под управлением автора в Great Music Hall впервые прозвучал «Мессия». Это был единственный благотворительный концерт, данный Генделем в Дублине. С тех пор установилась традиция исполнения «Мессии» в пользу нуждающихся (в последние годы жизни композитор регулярно давал эту ораторию в пользу Лондонского приюта для найденышей и закрепил за ним монополию на доходы с концертов, запретив, пока он жив, публикацию партитуры и отрывков из нее).

В Лондоне «Мессия» встретил сопротивление церковников и до конца 40-х годов прозвучал всего 5 раз; название было запрещено, на афишах значилось просто «Духовная оратория». Впрочем, при жизни Генделя она, несмотря на библейский сюжет, редко звучала в английских церквях — концерты проходили обычно в театре или других светских публичных залах. Последнее исполнение состоялось за 8 дней до смерти композитора, который сам играл на органе. Существует множество авторских вариантов «Мессии» — Гендель постоянно изменял арии, сообразуясь с возможностями певцов.

На родине Генделя, в Германии, «Мессия» впервые прозвучал в 1772 году в переводе на немецкий язык знаменитого поэта Клопштока; следующий перевод принадлежал не менее известному поэту Гердеру. На континенте оратория обычно исполнялась в редакции Моцарта, сделанной для Вены в 1789 году, — именно в таком виде «Мессия» был известен на протяжении всего XIX века и завоевал широчайшую популярность.

Музыка
Несмотря на отсутствие конкретных героев, оратория содержит множество сольных и дуэтных номеров: речитативы в сопровождении клавесина, подобные речитативам secca в итальянской опере того времени; арии лирические, пасторальные и особенно типичные для Генделя героические, а также ариозо и дуэты. Более четверти произведения составляют хоры; есть несколько оркестровых номеров. Несмотря на установившуюся впоследствии традицию привлекать большое число исполнителей, при жизни Генделя «Мессию» исполняли 33 оркестранта и 23 певца.

Оратория состоит из трех частей. В 1-й части (рождение Мессии) преобладают светлые пасторальные краски, 2-й (страсти Христовы) свойственны резкие контрастные сопоставления, краткая финальная часть (триумф христианства) пронизана единым ликующим настроением. №2—3, речитатив и ария тенора «Все долины», полны величия, озарены светом и радостью. Хор «Днесь рожден для нас Младенец» (№11) пленяет простой темой в народном духе, украшенной ликующими юбиляциями голосов и пассажами скрипок. Оркестровая пастораль №12 построена на подлинной итальянской мелодии. В звучании струнных, сопровождающих речитативы сопрано (№13—14), слышен шелест крыльев ангелов, слетающихся к новорожденному Спасителю. Благородным, сдержанным, возвышенным складом отмечена ария альта «Он был презрен» (№20). Острый пунктирный «ритм бичевания» в оркестре объединяет ее со следующим хором «Истинно, истинно нашу скорбь Он взял». Краткое ариозо тенора «Взгляни, взгляни и мне скажи, кто знал страданье горше» (№27) отличается проникновенной скорбной декламацией. Торжественный хор «Выше голову, зрите врата» (№30) построен на антифонном сопоставлении партий трех женских и двух мужских голосов. Написанные на текст 2-го псалма хор (№37) «Расторгнем узы их и свергнем с себя оковы их» и ария тенора (№38) «Ты поразишь их жезлом железным; сокрушишь их, как сосуд горшечника» пронизаны суровым героическим духом. Вершина оратории и одно из самых знаменитых творений Генделя — хор (№39) «Аллилуйя», завершающий 2-ю часть. В Англии его слушают стоя, как чтение Евангелия в церкви. В этом всенародном гимне победы композитор мастерски сочетает краткую незамысловатую мелодию в танцевальном ритме и унисонный напев старинного немецкого протестантского хорала — воинственного гимна Крестьянской войны начала XVI века. Не менее популярна в Англии ария сопрано (№40) «Я знаю, жив Спаситель мой». В блестящей героической арии баса (№43) «Вот трубы звучат» (на текст Апокалипсиса) солирует труба, напоминая о пробуждении мертвых при звуках трубы Предвечного. Завершает ораторию грандиозный хор с трубами и литаврами (№47), типичный генделевский победный финал, состоящий из нескольких эпизодов, венчаемых фугой.

А. Кенигсберг

Знаменитый «Мессия» («Мессия» означает «Спаситель») создавался в самый разгар жестокого столкновения композитора с лондонскими «верхами». Потому это произведение впервые исполнено было под управлением автора в приютившем Генделя Дублине (Ирландия) в 1742 году. «Мессию» можно было бы назвать огромным героическим дифирамбом. Эта «Жизнь героя» XVIII столетия композиционно воплощена в виде музыкального триптиха, наподобие тех, какие писали на религиозные мотивы мастера эпохи Возрождения: I. Рождение, детство (первые девятнадцать номеров); II. Подвиг (двадцать три номера); III. Триумф (девять номеров). Оратория написана для хора, оркестра и четырех солистов (певческие голоса).

Сюжет «Мессии» (либретто Чарльза Дженненса и самого Генделя по библейским текстам), — в сущности, тот же, что и в «Страстях Христовых» («Пассионах»), однако трактовка его совсем не та. И здесь события не показаны и почти не рассказаны, а образы оратории находятся по отношению к ним лишь на некоей касательной линии: это скорее цикл лирико-эпических песен-гимнов, рожденных подвигом героя, отражение легенды в народном сознании. Мессия Генделя мало похож на скромного и смиренного страстотерпца из немецких «Пассионов». Наоборот, это фигура мощная, даже воинственная, скорее напоминающая гиперболические образы Рубенса или Микеланджело. К тому же он настолько слит с народною массой, растворен в ней, что на деле (то есть в музыке) уже не столько он, сколько сам народ становится собственным мессией! Недаром сольная партия Иисуса в оратории отсутствует. Глубоко народные хоры (двадцать один из пятидесяти двух номеров всей композиции) составляют ее главное музыкальное содержание и, как массивная колоннада, поддерживают огромное здание.

Оркестр «Мессии» не отличается тем тембровым разнообразием и игрою красок, какие характерны для генделевской палитры в чисто инструментальных и некоторых синтетических жанрах (Concerti grossi, «Юлий Цезарь», оратории «L'Allegro» и другие). В наше время «Мессия» обычно издается и исполняется в обработке Моцарта. Сама по себе высокохудожественная, она в некоторых отношениях отходит от оригинала. Моцарт сохранил без изменений все партии певческих голосов и струнных инструментов, если не считать добавочных скрипок и альтов. Что касается «облигатных» духовых и так называемых аккомпанирующих (орган, клавир, лютни, арфы), то здесь изменения и дополнения, сделанные Моцартом, велики. Местами он сопровождающие голоса развил в облигатные партии, а облигатные переинструментовал, вводя, например, вместо гобоев флейты и кларнеты. Местами отдельные короткие мелодические фразки развернуты в протяженные построения, и к ним присочинены восхитительные контрапункты чисто моцартовского стиля. Обработки генделевских ораторий — «Ациса и Галатеи», «Мессии», «Празднества Александра», «Оды Цецилии» — сделаны были Моцартом в 1788—1790 годах.

Ми-минорная увертюра к «Мессии» в стиле оперной «симфонии» того времени (массивное Grave и фугированное Allegro) сумрачна, однако же чрезвычайно энергична и вызывает в воображении скорее образ какого-то величавого танца, нежели преддверия к религиозным созерцаниям «страстей господних». Первые девять вокальных номеров — трижды чередующиеся и тематически связанные между собою аккомпанированные речитативы, арии и хоры — написаны как своего рода циклическое вступление повествовательного склада. Интонации здесь и в самом деле преобладают эпически-раздумчивые, ритмический рисунок повсюду почти ровен и покоен, движение мелодии чаще всего неторопливо, степенно. Лишь временами эта эпическая ширь взрывается бурей звуков, предвещающих будущую трагедию. Словно из глубины веков, доносятся архаические голоса — речения о неких важных событиях, а первый ми-мажорный речитатив (утешение «страждующим и обремененным») совсем предбетховенского типа многозначительно пророчит скорый конец неправедной власти. Потом, в самой середине части, ясная мажорная сфера заволакивается си минором (речитатив и ария, №№10—11), и, как отзвуки седой старины, всплывают величавые образы древней легенды: народ, блуждающий во мраке, видит яркий свет впереди, и свет рождает большую надежду в его душе.

«Золотое детство» героя является в виде целого пасторального цикла в духе идеалов «Аркадской академии» (Гендель в бытность в Италии участвовал в «Аркадии» вместе с Корелли, Марчелло и Ал. Скарлатти. Сходство приводимой здесь «Пасторальной симфонии» из «Мессии» с финалом «Рождественского концерта» Корелли (Angelus) и в самом деле разительно.):

Гендель следует наивно-поэтической традиции Возрождения и совсем как в «Святой ночи» у Корреджо, ангелы небесные слетаются к яслям, осеняя крылами мирную пастушескую идиллию:

Они поют традиционно-рождественское «Gloria in excelsis» («Слава в вышних»).

Если эта первая часть оратории еще сюжетно близка к библейскому источнику, впрочем, уже переосмысленному в плане народного действа, то во второй — религиозная легенда постепенно заслоняется мотивами совсем иного, гражданского характера. Здесь заключено трагедийное зерно всего произведения и его драматическая кульминация — пытки, страдания и мученическая смерть героя. Музыкальные образы погружаются в темный «рембрандтовский» колорит (массив минорных хоров: g-moll, f-moll, f-moll — и сольных номеров: b-moll, c-moll, h-moll, e-moll, d-moll, g-moll, e-moll, a-moll). Временами их патетическую мелодику сковывают заостренные ритмические остинато. Перед нами возникают фигуры врагов истины — тиранов, неправедных судей, палачей, хулителей с насмешками и софизмами на устах (вспоминается «Динарий кесаря» Тициана!), эпизоды их козней, пыток, дикого беснования. Вряд ли можно сомневаться в том, что не в глубь тысячелетий направлял здесь Гендель свой «железный стих, облитый горечью и злостью». Но едва ли не самое примечательное, что именно в этом кульминационном фазисе трагедии нет развернутых образов ни крестных мук, ни погребального обряда, ни материнского плача у подножия креста, ни «слез и вздохов» Магдалины. Лишь маленькое пятнадцатитактное ариозо в e-moll «Взгляни, взгляни и мне скажи: кто знал страданье горше?» — несколько приближается к образу «Pieta» («Сострадание» — так назывались художественные изображения материнской скорби.). Однако и этому ариозо свойственна благородная мера экспрессии и сдержанность интонации:

Музыка не открывает трагической панорамы «страстей». Лишь отголоски событий как бы доносятся к нам, лирически преломленные в чувствах масс. Видимо, композитор сознательно избегал здесь длительного пребывания в сгущенно-страдательной сфере.

Характерно, что Гёте, бывший большим почитателем «Мессии», решительно осуждал чрезмерную нежность и сентиментальность в исполнении этого произведения. «Слабость — характерная черта нашего века!» — сокрушался он по этому поводу в Веймаре в 1829 году. К тому же, как часто ни твердили бы имя Мессии архаические библейские тексты,— музыка Генделя, могучая и властная, покрывает их своей эмоционально-правдивой красотой. Огромные народные хоры высятся над трагедией личности и снимают ее в своем широком и неодолимо устремленном движении. Даже самые сумрачно-скорбные среди них, как, например, g-moll'ный хор «Моления о чаше», дышат какой-то неизбывной фанатической силой (см. также хор-фугу f-moll, № 23):

Композиция «Мессии» основана на развертывании сменяющихся контрастных образов в крупном плане. Идиллическому эпосу первой части противостоит высокая трагедия второй, ее драматические антитезы в свою очередь разрешаются лучезарным апофеозом финала. Соответственно, начало оратории более картинно, лирика скорбного пафоса и конфликты страстей сосредоточены в центре большого цикла, а завершают ее песни-пляски и шествия триумфального празднества. Такова же драматургия отдельных частей. Рождественская пастораль возникает из греховного мрака и блужданий рода человеческого. Посреди хоров-гигантов, гремящих суровым пафосом и негодованием, вестники мира являются народу в короткой соль-минорной сицилиане. Но и символы мира взывают к борьбе и победе.

Чем ближе к концу оратории, тем более теряет новозаветный текст в своем выразительно-смысловом значении. Воинственный, фигуративного склада хор в до мажоре задуман по либретто как дикий клич бунтующих против Христа язычников:

Рвите цепи, рвите, братья!
Час пробил давно!
И далёко прочь бросайте
Рабское ярмо!

Дальше говорится о том, как посмеялся небожитель над этими «князьями мира» и «поразил их и рассеял скипетром своим». Но библейские вещания тонут в могучих потоках музыки, буквально кипящей пафосом возмущения и протеста. «Рвите цепи, рвите, братья!» — это звучит боевым кличем поднявшихся масс. Тогда борьбу венчает победа. Завершающая вторую часть «Мессии» генеральная кульминация всей оратории — грандиозная песнь славы «Аллилуйя» (D-dur) — прямая предшественница D-dur'ного финала Девятой симфонии Бетховена. Она возвещает развязку трагедии и триумф народа-победителя. Характерно, что перед величием и ослепительным светом этой музыки на родине ее, в Англии, и по сей день аудитории поднимаются с мест, чтобы выслушать ее стоя, — не только тысячи простых людей, но и государственные деятели, прелаты церкви, даже монархи. Гендель органично слил здесь традиции и приемы, идущие от пёрселловских «Антемов» и от немецкой демократической песенности на революционную тему. В мощных унисонах «Аллилуйя» многозначительно проходит старинный напев народного протестантского хорала: «Wachet aut, ruft uns die Stimme!» («Проснитесь, голос нас сзывает!»).


Двадцать лет спустя Глюк определил задачу музыки — дорисовывать поэтические образы словесного текста. Для того времени это было «великим словом великого художника» (А. Н. Серов). Но Гендель жил в совсем других исторических условиях, и они часто побуждали его к тому, чтобы, наоборот, мощью своей музыки подавлять смысл словесного текста.

Религиозные фрагменты, из которых составлено либретто третьей части «Мессии», — это набожная хвала провидению, благодарение небесам. Но в генделевском истолковании финал оратории — скорее народный праздник свободы и победы над врагом, «какое-то колоссальное, беспредельное торжество целого народа» (В. В. Стасов). Жизнеутверждающие гимны громогласно бросают вызов тьме, горю и самой смерти, а знаменитая ми-мажорная ария Larghetto — «Я знаю, жив спаситель мой!» — никак не молитва. В ней слишком много ораторского пафоса, интеллектуализма, а может быть, и строгой красоты бетховенских менуэтов.

Евангельский Мессия, как ни импозантно написан его образ, рождается, страдает и умирает. Но народ был до него и остается после него. В этой эмансипации образа народа от религиозной легенды — глубокий философский смысл произведения, красота которого пережила века и навсегда сохранится в художественной сокровищнице человечества.