История Классической музыки

Предыдущие двадцать лет оказались самыми бурными в истории Нью-Йоркского филармонического. Но независимо от того, находился оркестр на спаде или на подъеме, богател или беднел, один человек оставался недосягаемым для критики. Члены попечительского совета оркестра считали Джадсона непотопляемым, а когда он заблуждался на чей-либо счет, то всегда умел остаться неназванным. В самый разгар Великой депрессии он схлестнулся с профсоюзами, предложив слияние Филармонического оркестра с оркестром театра Метрополитен. Музыканты выпустили специальное обращение, умоляя концертных боссов «помешать любому концертному бюро или артистическому агенту (представляющему интересы многих клиентов), желающему получить почти полный контроль над этими важными институтами американской музыкальной жизни». Джадсон в этом обращении не упоминался ни разу. При всей жгучей ненависти к нему, профсоюзные лидеры прекрасно знали, что Джадсон не любит, когда его имя появляется в газетах, и не осмеливались нарушить его табу. Он был слишком опасен, чтобы перебегать ему дорогу.

В официальной истории Филармонического оркестра, увидевшей свет в 1975 году, приводится мнение попечительского совета о Джадсоне — безупречном администраторе с прекрасным деловым складом ума. «Поскольку стремление Джадсона делать деньги из музыки постоянно толкало его на поиск новой публики, — писал глава музыкального факультета Колумбийского университета профессор Говард Шенет, — он мог открыто сочетать прибыльную деятельность с демократическими идеалами служения обществу, а свои частные деловые интересы — с руководством Нью-Йоркским филармоническим оркестром»[318].

Честность и демократия — девиз Джорджа Вашингтона — были, таким образом, официально провозглашены качествами Артура Джадсона. Если бы министр обороны США руководил частной фирмой по продаже оружия из своего кабинета в Пентагоне, это взбудоражило бы общественное мнение. Если бы он, кроме того, владел авиационным заводом и фабрикой по производству формы для военно-морского флота, его беспристрастность при обсуждении вопросов войны и мира на заседаниях кабинета министров, естественно, подвергалась бы сомнению. Однако в интеллигентном музыкальном мире никто даже не осмеливался предположить, что Джадсон может склоняться в ту или иную сторону под влиянием частных интересов. Музыкальная пресса испуганно молчала. «Мьюзикл Америка», библия ремесла, на которой Джадсон оттачивал свои профессиональные зубы, теперь находилась с ним в тайных партнерских отношениях. «Журнал был тесно связан с корпорацией "Коламбия", — рассказывал один из редакторов. — Нам просто не разрешали публиковать рецензии на некоторых артистов, принадлежавших другим агентствам, — помню, одним из них был Миша Эльман. А в те дни, если "Мьюзикл Америка" не рецензировала музыканта, он не мог рассчитывать на ангажемент в среднем американском городе»[319].

Ходило множество слухов о коррумпированности Джадсона, но ни один из них никогда не был ни предан гласности, ни доказан, а сплетни лишь усиливали впечатление о его всевластии. «Я не знаю артистов, которые давали бы взятки Эй-Джею, — рассказывал менеджер одного оркестра, — но я знаю случаи, когда он говорил молодым артистам, что "нам придется вложить большие деньги, чтобы продвинуть вас. Заплатите десять тысяч"»[320].
«Со своей собственной точки зрения, он был непоколебимо честен, — комментировал музыкальный журналист Сесил Смит. — Он всегда был лоялен к кому-то или к каким-то интересам, независимо от того, насколько убедительными казались доказательства противного. Он мог быть лоялен к какому-то оркестру и к его публике, или просто к музыкальному искусству, когда отказывался давать одному из своих назойливых дирижеров место, для которого, как он считал, этот дирижер не подходил. Он мог проявлять лояльность к какому-то пианисту более высокого класса, когда отказывался дать ангажемент одному из своих пианистов, который безумно хотел получить его. Если рассуждать с точки зрения чувств, то Джадсон не всегда был другом своим клиентам. Он не шел в огонь и воду, чтобы дать им все, чего они хотели. Он пробовал дать им то, что, как ему казалось, они могли получить, не нарушая при этом других своих обязательств»[321]. Созерцая мир музыки и его скучные условности с высот своего положения, Джадсон начинал ощущать себя божеством.


Кульминационным моментом могущества Джадсона стало празднование шестидесятилетия со дня его рождения в феврале 1941 года. За служение музыке (указ не уточнял, за что именно, но не исключено, что каким-то образом это было связано с благодарностью пианиста Робера Казадезюса) французское правительство наградило его орденом Академии изящных искусств. В Америке он старался избежать публичности. Его музыкальная империя дала ему то, о чем мечтали, но чего при всем своем богатстве не могли обеспечить себе Уильям Рэндольф Херст и Говард Хьюз: силы оставаться невидимым.

Любой посетитель концертов, если бы его попросили назвать самого могущественного магната в мире музыки, вспомнил бы Сола Юрока, чье имя на афишах печаталось крупнее, чем имена его звезд. Юрок представил Америке Анну Павлову и Леонида Мясина; он возил по маленьким городкам Федора Шаляпина и Артура Рубинштейна; он открыл Жана Пирса, Андреса Сеговию и Исаака Стерна. Он дал возможность Мариан Андерсон спеть перед семидесятипятитысячной аудиторией в Мемориале Линкольна после того, как «Дочери Американской революции» не пустили темнокожее контральто в «Зал конституции» в Вашингтоне. Мало кто знал, что Андерсон некоторое время была певицей Джадсона, а потом, устав от отсутствия ангажементов и расистских выпадов, переехала в Европу. Юрок возродил ее карьеру, сделав ее «голосом расы». Он культивировал легенду о созвездии величайших артистов, которые ничего так не хотели в своей жизни, как удостоиться чести увидеть свое имя под словами: «С. Юрок представляет».

В толчее светских раутов Джадсон возвышался над собравшимися, словно башня, не произнося почти ни слова. «То, что он молчал, придавало ему еще больший вес», — считает леди Барбиролли. Его величественный вид и молчаливость магнетизировали женщин, «Это был красавец и немыслимый бабник», — рассказывала жена одного из агентов. «Говорили, что у него много романов», — сказал один помощник. «За ним закрепилась репутация этакого жеребца», — такие слухи дошли до четы Барбиролли. Незадолго до войны он женился вторично, его супруга Дафна была «кроткой маленькой женщиной, типичной средней американкой», — вспоминал Фречча. «Я думаю, дома ему нужен был кто-то, кто говорил бы ему, какой он чудный», — считает леди Барбиролли[322].

Как утешительно представлять себе, что Джадсон, постоянно стремившийся оставаться в тени, нуждался в похвалах своих домашних для поддержания уверенности в себе: этакая маленькая человеческая слабость музыкальной машины. На работе единственным проявлением чувств с его стороны могла быть лишь резкая реакция на что-то невообразимое или непредсказуемое. Джадсон настолько эффективно регламентировал американскую музыкальную жизнь, что все доходившие до него идеи не возвышались над уровнем доморощенных представлений среднестатистического читателя «Тайма», и борьба с устоявшимися мнениями, не без изящества начатая композитором и критиком Вёрджилом Томсоном, застала его врасплох. Томсон, только что вернувшийся домой из буйного Парижа, изучал музыкальную жизнь Нью-Йорка через космополитический монокль и критиковал почти все, что видел и слышал. Он возмущался восторгами по поводу музыки Сибелиуса, льва поверженной Финляндии, описывал концерт Хейфеца как «музыку шелкового белья», принижал Барбиролли, нападал на Тосканини и цитировал своего дружка-художника, заявившего, что Нью-Йоркский филармонический оркестр «нельзя считать частью интеллектуальной жизни Нью-Йорка». Мотивы критики Томсона не исключали тщеславия или погони за собственной выгодой. «Общий стандарт музыкального рецензирования в Нью-Йорке упал настолько низко, что практически любое изменение принесет пользу. Кроме того, я полагаю, что мое присутствие на столь важном посту сможет стимулировать исполнение моих произведений»[323], — говорил Томсон. Дирижерам вроде Бичема и Орманди, включавшим в программы его сюиты из музыки к фильмам о бесконечных просторах срединной Америки и симфонии во французском стиле, гарантировались благоприятные рецензии. Другим доставалось резкое осуждение.
Статья, от которой Джадсон взорвался, появилась к концу второй недели пребывания Томсона на посту главного критика «Трибюн» — в ней он охарактеризовал темнокожую певицу сопрано Дороти Мейнор как «вокально и эмоционально незрелую». «Коламбия», не привыкшая к такому бесцеремонному обращению, созвала совет директоров и, как передали Томсону, пригрозила воздержаться от рекламы концертов в «Трибюн», пока не будет уволен пристрастный главный критик. Ультиматум из офиса Джадсона указывал на то, что газета может остаться и без рекламы Филармонического оркестра.

Известия о происходящем дошли до Айры Хиршмана, мужа пианистки, ведшего воскресные концерты камерной музыки, а в остальные дни работавшего менеджером по рекламе в универмаге «Блумингдейл». Он заявил «Трибюн»: «Г-н Томсон еще ни разу не опубликовал неблагоприятную рецензию на мои концерты, хотя вполне мог это сделать. И что бы ни случилось, я возмещу построчно всю рекламу, которую вы потеряете из-за него»[324]. Джадсон был нейтрализован, но Томсон про него не забыл. В книге «Государство музыки», опубликованной за год до описываемых событий, композитор поклялся «разоблачить манипуляторов, ведающих распространением нашей музыки, этих культурно отсталых искателей выгоды». Под этими словами Томсон подразумевал Джадсона, но, будучи гедонистом и дилетантом («Я просто хотел повеселиться», — признавался он[325]), решил дождаться подходящего времени.

И такое время настало в феврале 1947 года, когда поведение Родзинского в Филармоническом оркестре, никогда не отличавшееся спокойствием, вылилось в бурный скандал. Родзинский ни с какой точки зрения не был легким человеком. Его фотография отлично подошла бы для рекламы аспирина: резкая головная боль на нервной почве. Он унаследовал диктаторские привычки Тосканини, и кроме того, он был горячим сторонником и пропагандистом «Морального перевооружения»[326]*. Это движение евангелистов, приписывавшее себе большое значение, имело ярко выраженную авторитарную подоплеку. Родзинский разводил коз на ферме в Массачусетсе и был убежден, что козье молоко и сыр помогут всем американцам излечиться от хронической диспепсии, как помогли ему самому.

Администрациям оркестров в Лос-Анджелесе и Кливленде приходилось с ним несладко, а Джадсона, своего агента с 1926 года, он упрекал в том, что тот не сделал его наследником Тосканини в Нью-Йоркском филармоническом оркестре. Эхо этой несправедливости звучит и в мемуарах его супруги:

«На протяжении одиннадцати лет господства Тосканини властолюбивому менеджеру оставалось только кусать губы да жевать сигару. После ухода маэстро Джадсон решил, что наконец-то ему представляется возможность взять дело в свои руки. Барбиролли соглашался составлять программы в соответствии с его вкусами, приглашать нужных солистов и дирижеров (обязательно из обоймы «Коламбия артистс») и вообще слушаться. Джадсон понимал, что в лице Родзинского столкнется еще с одним волевым, независимым музыкантом и артистом порядка Тосканини и Стоковского, с человеком, который не станет выполнять приказы… По сути дела, Джадсон не помог Артуру занять ни один пост, и все гостевые ангажементы он тоже получал благодаря собственным усилиям. Артур никогда не простил Джадсону, что тот настраивал против него попечительский совет Кливлендского оркестра. Тем не менее он был связан контрактом с этим человеком и регулярно выплачивал Джадсону его комиссионные, хотя ему все больше и больше казалось, что он платит откупные вымогателю… "Я этого так не оставлю", — говорил он[327]».

Если бы они так относились друг к другу в декабре 1942 года, Джадсон ни за что не отдал бы Родзинскому пост главного дирижера. Оркестру срочно требовался художественный руководитель, но ведь имелись Райнер, Джордж Сэлл и Пьер Монтё, не говоря уж о Стоковском. Очевидно, Джадсон и Родзинский изначально пришли к какому-то взаимопониманию.

Идиллия длилась ровно шесть недель. В феврале 1943 года Родзинский потребовал уволить четырнадцать оркестрантов — одну седьмую часть коллектива, — в том числе концертмейстера Мишеля Пиастро. Вначале Родзинский посоветовался с Тосканини, который сказал, что он должен делать то, что считает нужным. Потом он отправился к Джадсону, и тот рекомендовал ему обратиться мыслями к Богу, прежде чем принимать какие-то важные решения. Наутро Родзинский сообщил, что помолился Господу и получил от него ответ: «Гони этих ублюдков!»[328]. Джадсон избавил его от печальной обязанности разговаривать с жертвами, но кто-то передал список уволенных Олину Даунсу, и тот разгромил

Он мог прервать репетицию красноречивой проповедью в духе «Морального перевооружения». Говорили, что он носит в заднем кармане заряженный револьвер. Уличив Леонарда Бернстайна в прогуле, он схватил его за горло и чуть не задушил. Джадсон спас перепуганного второго дирижера и отправил его в турне. Родзинский повсюду поносил Бернстайна, рассказывая, что взял его на работу лишь потому, что все остальные молодые американские дирижеры были призваны в армию. По мере того как концерты и сочинения Бернстайна завоевывали национальное признание и все чаще освещались на первых страницах газет, раздражение Родзинского возрастало.

Томсон, зная об антипатии, испытываемой Родзинским к Джадсону, возносил первого до небес. Он называл его «исцелителем неврозов» в оркестрах, вносящим «нежные краски» в звучание струнных, разнообразящим репертуар. «Сегодня, — писал Томсон 9 февраля 1947 года, — Филармонический оркестр, впервые на памяти автора этих строк, сравнялся с Бостонским и Филадельфийским оркестрами, а может быть, и превзошел их… В этом отношении Артур Родзинский сделал для оркестра больше, чем любой другой дирижер нашего столетия. Малер и Тосканини были великими интерпретаторами, но не были такими великими созидателями».

За шесть дней до этого Родзинский пришел на заседание попечительского совета оркестра, чтобы обсудить новый контракт. Обычно вопросы такого рода он решал с Джадсоном или со своим адвокатом Алленом Даллесом и Ралфом Колином (последний, будучи юристом Си-би-эс и «Коламбии», входил также в совет директоров Филармонического оркестра). Но Родзинский чувствовал себя неудовлетворенным и попросил разрешения выступить перед советом. Вначале он раскритиковал контракт, потом — Джадсона, назвав его «диктатором, сделавшим невозможным прогресс в музыке». Когда Джадсон побледнел, а Колин пробормотал: «Это немыслимо», он добавил: «В качестве менеджера многих солистов и дирижеров Джадсон раздает своим клиентам ангажементы в почти неприличных количествах. Он использует Филармонический оркестр как испытательный полигон для не зарекомендовавших еще себя исполнителей и делает это для рекламы этих исполнителей. Разумеется, он не бежит при этом от выгоды, которую может получить»[330].

На следующий день Родзинский подал заявление об отставке, обнародовав державшуюся до того в секрете договоренность о переходе в Чикагский симфонический оркестр. Кроме того, он позволил себе слишком откровенные высказывания. «Известно, что управление оркестром держится на трех столпах, — заявил он, — и этими столпами являются совет директоров, менеджер и художественный руководитель. В администрации Нью-Йоркского филармонического оркестра эти столпы не имеют равного веса, как следовало бы. Совет и художественный руководитель вращаются вокруг менеджера, словно его спутники». Невидимый Джадсон наконец-то был представлен публике, и прессе было чем поживиться. Портрет Родзинского появился на обложке «Тайма», в «Ньюсуик» был напечатан обширный материал о нем.

Никто так не обрадовался затруднительному положению, в котором оказался менеджер, как Вёрджил Томсон. «Артур Джадсон, — написал он, впервые называя дьявола его собственным именем, — по самой своей природе и по размаху своих деловых интересов не подходит для того, чтобы с должной скромностью руководить важнейшим интеллектуальным (sic!) учреждением, имеющим деловые связи с другими его предприятиями». «Геральд трибюн» посвятила проблеме редакционную статью. После этого все затаились и стали ждать увольнения Джадсона.

Этого не случилось. Не моргнув глазом менеджер пригласил всеми уважаемого Бруно Вальтера взять на себя обязанности музыкального советника, пока сам он будет искать преемника, который пользовался бы полной поддержкой совета. Родзинский, напротив, через девять месяцев рассорился с советом директоров Чикагского оркестра и окончательно сорвался. «Этот человек всюду сеет смуту, — объяснял Джадсон другим оркестрам. — Вы пожалеете, если свяжетесь с ним»[331]. Родзинский перенес нервный срыв, его преданная жена умоляла Джадсона простить его, чтобы спасти его рассудок. Будучи настоящим джентльменом, Джадсон ласково принял ее в своем кабинете. «Я всегда симпатизировал вам, моя дорогая, но я никогда не мог поладить с вашим мужем, а теперь не стану и пытаться. Я больше не хочу его видеть»[332], — твердо сказал он. Родзинский умер в 1958 году, его репутация так и не была восстановлена. Джадсон не был мстительным человеком, но вся его империя строилась на посулах и угрозах, и время от времени, как показал пример с Гуссенсом, ему приходилось демонстрировать силу. Когда Юджин Орманди попытался уладить проблему Томсона, попросив Джадсона подыскать критику место дирижера в каком-нибудь оркестре, тот был непоколебим. В самой недвусмысленной форме он сообщил Томсону, «что разозлен его разоблачениями и считает Томсона своим непримиримым врагом»[333]. Томсону так и не удалось испытать себя на дирижерском поприще в приличном оркестре. Как и никому другому, дерзнувшему посягнуть на высочайший авторитет.
Родзинский ушел в мир иной убежденным в глубочайшей коррумпированности Джадсона, в том, что он получал взятки от оркестрантов, которых отказался уволить, и в том, что он запускал лапу в кассу Филармонического оркестра. Тот факт, что Джадсон итак был очень богат, ничего не менял; богатые люди всегда хотят стать еще богаче, говорил дирижер[334]. Сотрудники Джадсона отзывались о нем как о щепетильном администраторе, понимавшем, что любой фальшивый отчет или попытка жульничества неизбежно будут выявлены бизнесменами, входившими в состав попечительских советов и платившими ему зарплату. Он заботился о том, чтобы не перегружать Филармонический оркестр своими солистами. К числу клиентов Джадсона принадлежала едва ли четверть артистов, приезжавших в Нью-Йорк; еще одной четвертью занимались его партнеры по «Коламбии». Апологеты Джадсона утверждают, что ключевое разногласие между ним и Родзинским состояло не в том, что менеджер хотел навязать дирижеру побольше своих солистов, а в том, что дирижер хотел больше звезд, чем мог выдержать бюджет оркестра. Те же апологеты добавляют, правда, довольно бездоказательно, что комиссионные, взимавшиеся Джадсоном с гонораров солистов в любой сезон, были ниже, чем суммы его личных расходов на покупку билетов на концерты его собственного Филармонического оркестра[335].

При всей правдивости обвинений Родзинского и при всей грязи, вылитой Томсоном, позиция Джадсона в Филармоническом оркестре оставалась непоколебимой. Он сделал еще одного своего клиента, Митропулоса, художественным руководителем и позволил ему исполнять больше современных произведений, чем когда бы то ни было. Публика вздрагивала от неожиданных созвучий, пожилым музыкантам было неприятно исполнять изобилующие диссонансами произведения, а дирижеры потихоньку ругали семидесятилетнего Джадсона, говоря, что он утратил былую хватку. Но бюджет оркестра — изобретение Джадсона и многолетнее подспорье в его работе — оставался неизменно сбалансированным, хотя в 1947 году он впервые достиг миллиона долларов, а через пять лет — полутора миллионов.

Оркестр по-прежнему каждое воскресенье выступал на Си-би-эс (совладелец — А. Джадсон), а его европейские гастроли в 1951 и 1955 годах рассматривались как важные победы на культурном фронте «холодной войны». Английский администратор, одержавший верх над Джадсоном в небольшом конфликте по поводу платы за трансляцию концертов Эдинбургского фестиваля, был удивлен, когда тот благосклонно принял свое поражение. «Он пришел ко мне со словами: "Хорошая работа!" Не могу сказать о нем ничего дурного»[336].

«Джадсон, — писал симпатизирующий ему критик, — все меньше и меньше представляется царем, которым люди привыкли его считать, и все больше кажется благородным и необходимым связующим звеном с ушедшей и — как нам хочется думать — менее порочной эпохой концертного бизнеса… Сохранившееся у Джадсона уважение к ценностям прошлого поколения в сочетании с его сомнениями (хотелось бы сказать — с его полным неприятием) относительно погони за быстрыми, но не очень «чистыми» деньгами делало его несколько старомодным… Некоторые музыканты уже готовы забыть свою былую горячность и рассматривать Джадсона как уважаемого гражданина, заботившегося о сохранении ценностей, которым грозило исчезновение»[337]. Он находил время для неспешных бесед, особенно с дирижерами, входившими в его кабинет и пытавшимися отвести глаза отстоящего в углу великолепного стола с многочисленными ящиками — знаменитого «контрактного стола». Как вспоминал один из посетителей, «будучи молодым дирижером, вы могли только мечтать о том моменте, когда Эй-Джей возьмет вас за руку и подведет к контрактному столу, откуда начнется ваша карьера»[338].
Почувствовав, что Джадсон расслабился, партнеры по «Коламбии», терпевшие его власть в течение двадцати лет, спланировали путч и восстали против избрания его президентом компании в 1950 году. Они отклонили его предложение о создании лекционного отдела и избрали президентом Уорда Френча, ведущего коммерсанта «Концертного сообщества». Джадсон принял перемены внешне спокойно, поскольку имел для этого все основания. Он по-прежнему оставался самым крупным акционером агентства, ведавшего делами ста пятидесяти дирижеров и солистов и тридцати пяти коллективов и контролировавшего более половины американских ангажементов талантливых исполнителей классической музыки на сумму в двадцать пять миллионов долларов в год. Джадсон лично занимался списком ведущих дирижеров. Его «Сообщество» оставалось высокоприбыльным предприятием. Его сеть Си-би-эс открывала серебряную шкатулку телевидения. Его Нью-Йоркский оркестр пользовался международным признанием. А его, собственная роль вновь становилась почти невидимой. В возрасте семидесяти пяти лет Артур Джадсон мог с нескрываемым удовлетворением обозревать свою империю, потому что он и «Коламбия» достигли того статуса сверхдержавы, о котором прозорливо сказал поэт:


О Колумбия, жемчужина океана,
Дом смелых и свободных,
Алтарь преданности каждого патриота,
Мир преклоняется перед тобой.

VI Тру-ля-ля, веселая улыбка, «серебряный лис» и великая скрипка
Президент Соединенных Штатов играл на рояле. Его дочь Маргарет пела оперные арии. Пока Гарри С. Трумэн замышлял ядерное уничтожение Хиросимы и развязывал холодную войну, его единственное дитя мечтало о карьере сопрано. Успех давался нелегко, и она уже «начинала чувствовать разочарование», когда услужливый дирижер из Детройта Карл Крюгер предложил ей дебют, транслировавшийся по радио на всю страну. «В 8.28 по восточному поясному времени 16 марта 1947 года администрация Трумэна в полном составе прильнула к радиоприемникам», — радостно вспоминала Маргарет. За первым выступлением последовали концерты в сопровождении оркестра в Питтсбурге, Кливленде, «Голливудской чаше»[339]* и, конечно же, в столице — Вашингтоне.

Музыкальные критики, получившие шанс нанести удар по Белому дому, окунули перья в кислоту. Президент ответил запиской Полу Хьюму, критику «Вашингтон пост». «Г-н Хьюм, — писал глава самой могущественной державы в мире, — я только что прочел вашу рецензию на концерт Маргарет… Надеюсь как-нибудь познакомиться с Вами лично. Когда это произойдет, Вам потребуется новый нос, много сырого мяса, чтобы прикладывать к синякам, и, может быть, бандаж для низа живота. Гарри С. Трумэн».

«Я никогда не утверждала, что была одной из величайших певиц всех времен, — сказала Маргарет Трумэн, — но я чувствовала, что достигла профессионального уровня». Это чувство разделяли не все остальные профессионалы, и ее карьера рухнула еще до того, как в 1952 году ее отец покинул свой пост. Впрочем, она оставила по себе один долго звучавший отголосок.

В 1948 году Маргарет Трумэн обзавелась агентом. Джеймс А. Дэвидсон, считавшийся «профессионалом высокого полета, который занимался лишь немногими первоклассными певцами»[340], пытался также наладить пошатнувшиеся дела неустроенного Фрица Райнера. Когда Маргарет стала жаловаться на то, что ей предлагают мало ангажементов, Дэвидсон посвятил ее в горькую правду жизни, которая состояла в том, что концертную сеть контролируют «Коламбия» и НККА, не оставляющие другим агентам возможности устраивать концерты их артистам в городах, входивших в систему. «Лучше расскажите это папе», — сказала Маргарет. Очень скоро Дэвидсон и его партнер Кеннет Аллен сидели в Овальном кабинете и раскрывали перед президентом Соединенных Штатов тайны музыкального бизнеса. Его реакция была короткой: «Вызовите сюда Эдгара Гувера!»

ФБР, занятое изгнанием из Голливуда подозреваемых в сочувствии коммунистам, тянуло с музыкальным расследованием семь лет. Наконец в октябре 1955 года оно предоставило Министерству юстиции достаточно доказательств для возбуждения в суде Южного округа штата Нью-Йорк дела против четырех ответчиков: «Коламбия артистс менеджмент» (КАМИ), ее дочерней компании «Концертное сообщество», НККА и ее отпрыска, «Гражданских концертов».

Компании обвинялись в том, что «начиная примерно с 1933 года и до сего времени» они «совместно договаривались о неоправданном ограничении торговли и обменов между штатами в области менеджмента и найма артистов, а также в формировании и поддержании организованных ассоциаций слушателей и… монополизировали вышеуказанные обмены и торговлю в нарушение разделов 1 и 2 Акта Шермана».

Для Чайковского конец 60-х и начало 70-х годов были периодом наиболее интенсивного интереса к народному творчеству. На этот период приходится создание им сборника «50 русских народных песен для фортепиано в 4 руки» (1868 — 1869), а также редактирование сборника народных песен, составленного В. П. Прокуниным (два выпуска 1872 — 1873). В 1871 году предполагалось его участие в экспедиции по собиранию народных песен и, как утверждает Кашкин, его очень заинтересовала «перспектива ознакомиться на месте с народной музыкой». Сочинение музыки к «Снегурочке» давало ему благодарный повод для применения своего опыта в творческом использовании народно-песенного материала. Ни одно другое произведение Чайковского не насыщено в такой мере подлинной народной мелодикой. Помимо двух популярных песен «Ай, во поле липенька» и «А мы просо сеяли», введенных самим Островским в текст пьесы, в различных ее эпизодах использовано полностью или частично еще десять народных напевов. Большинство их взято из упомянутого сборника Прокунина, в двух случаях Чайковский обратился к сборнику К. П. Вильбоа «Русские народные песни», в составлении которого принимал ближайшее участие Островский.

Такая компактная группа песенных обработок позволяет составить общее суждение о восприятии и характере творческого освоения народной песни композитором. Не стремясь к обнаружению древних пластов народной жизни, нашедших отражение в песне, Чайковский воспринимал ее просто и непосредственно, как живой элемент окружающей действительности. Этим определялось его свободное отношение к подлиннику, допускавшиеся часто изменения мелодико-ритмического рисунка напева, произвольные сокращения или дополнения, нарушения ладового строя, подчиняемого большей частью принципам мажоро-минорного гармонического мышления. Асафьев определяет стиль песенных обработок Чайковского как «отражение народной песни в лирике городского демократического романса», подчеркивая вместе с тем, что в «Снегурочке» «это у него получилось так свежо, непосредственно, что сказка вошла в жизнь, а за нею, за музыкой сказки и людьми, ее сказывающими, почувствовалась живая природа».

Можно назвать ряд случаев, когда композитор очень чутко улавливал ладовое своеобразие народного напева и находил удачные гармонические средства для того, чтобы его оттенить и обрисовать более выпукло. Одним из таких примеров является хор слепых гусляров «Вещие звонкие струны рокочут». Строго выдержанный натуральный минор с преобладанием плагальных оборотов хорошо соответствует торжественно-архаическому складу поэтического текста (Посылая слова песни композитору, Островский писал, что он старался в ней следовать поэтическому ритму «Слова о полку Игореве». Можно полагать, что образ вещего Бояна представлялся и мысленному взору Чайковского при сочинении музыки, в основу которой положена мелодия народной песни «Не хмель мою головушку клонит» из сборника Вильбоа, вошедшая также и в его цикл «50 русских народных песен для фортепиано в 4 руки». Последние пять тактов строфы («Долу опустим померкшие очи») присочинены композитором.). Особую таинственную окраску придает гармонизации мажорный тонический аккорд деревянных духовых в окончаниях строф.


О тонком слышании Чайковским народной песни свидетельствуют и некоторые небольшие штрихи, вносимые им в известные и общепринятые записи. Так, в исполняемой хором песне «Ай, во поле липенька» неожиданно свежо звучит второе мелодическое построение благодаря возникающим в гармонии элементам ладовой переменности.

Образ оживающей после зимней спячки природы возникает при слушании оркестрового вступления, которое хорошо подошло к общему настроению «весенней сказочки» Островского, несмотря на то, что оно было целиком перенесено из оперы «Ундина». Две темы — одна холодновато окрашенная в звучании деревянных духовых, другая стремительно взлетающая по ступеням мажорного тречвучия у струнных — вызывают представление о победоносном шествии весны, тепла и света. Среди оркестровых антрактов, предшествующих отдельным действиям пьесы, особенно поэтичен и оригинален по колориту первый с дуэтом двух кларнетов, имитирующих пастушеские наигрыши. Остальные два антракта представляют собой тонкие лирические миниатюры, музыка которых служит также для сопровождения жалобы Купавы во втором и монолога Весны, открывающей Снегурочке тайну цветов, в четвертом действиях. Пляска скоморохов, в среднем разделе которой использована песня «Ой, утушка луговая», включается в сцену веселых проводов масленицы, сопровождаемых песнями, играми и хороводами.

Несмотря на участие лучших артистов Большого и Малого театров и роскошно обставленный спектакль, «Снегурочка» большого успеха не имела. Причиной явилась, быть может, двойственная, «гибридная» природа «полудрамы-полуоперы», не позволявшая достигнуть органического синтеза слова и музыки: переход от словесной речи к музыкальному звучанию представлялся иногда недостаточно оправданным и нарушающим цельность художественного впечатления. Тем не менее пьеса неоднократно возобновлялась на сцене Малого и некоторых других театров с музыкой Чайковского вплоть до начала 20-х годов 20 столетия", а у композитора навсегда сохранилось теплое чувство к этой своей работе.

На следующий же день композитор принялся за работу и, согласно надписи на рукописи, закончил ее 24 марта (5 апреля). В письме от 26 марта к Н. Ф. фон Мекк, многие годы поддерживавшей его материально, Чайковский сообщал: «Работы мои, вызванные предстоящими торжествами коронации, идут столь успешно, что скоро я от них буду совсем свободен. Мне очень помогло то обстоятельство, что слова кантаты, написанные Майковым, очень красивы и поэтичны... вся пьеса глубоко прочувствована и написана оригинально. В ней есть свежесть и искренность тона, давшая и мне возможность не только отделаться от трудной задачи кое-как, лишь бы было соблюдено приличие, но и вложить в мою музыку долю чувства, согретого чудесными стихами Майкова».

А еще через несколько дней композитор писал своему ученику, профессору консерватории Танееву: «Четыре недели тому назад я получил от Юргенсона предложение московских властей написать марш для коронационного праздника, который город дает государю. С величайшим отвращением принялся я за этот марш, решивши, что по многим причинам нельзя и неполитично отказать. Как вдруг новая обуза! Получаю от Коронационной комиссии текст кантаты Майкова, долженствующей быть спетой в Грановитой палате в день коронации во время обеда государя. Я пришел в совершенное отчаяние: требовалось сделать эту работу как можно скорее, и последним сроком присылки партитуры было назначено 17 апреля. Мне казалось, что невозможно условие это исполнить, но и на этот раз отказать очень не хотелось, и вот я принялся одновременно и марш и длинную кантату писать. К счастью, текст Майкова, очень поэтично написанный, облегчил задачу, и вот теперь уже кантата моя находится в Петербурге, а марш в Москве. Никогда еще ничего я так скоро не сделал, как эти две вещи. Кажется, могу беспристрастно оценить эти два произведения, сказав, что марш шумен, но плох (не говорите этого Юргенсону и вообще никому), а кантата далеко не так плоха, как можно думать, судя по быстроте, с коей она написана».

Особенно вдохновил композитора эпизод, в котором молодой ратник обращается к Господу:

Мне ли, Господи, мне ль по силам Ты
Тяжкий крест даешь?
Не достоин я Твоей любви!
Разве Ты мне дашь силу крепкую,
Умудришь меня Ты своей мудростью.
Я ж как верный раб предаюсь Тебе
И готов в огонь и во всяку скорбь
Ибо дорог мне не земной почет,
А Христов венец.

15 мая кантата была исполнена в Грановитой палате московского Кремля под управлением Э. Ф. Направника. 21 июня Коронационная комиссия известила Чайковского, что за кантату и марш ему, по распоряжению царя, подносится подарок в 1500 рублей. К большому разочарованию композитора, это был не гонорар, а именно подарок — перстень с бриллиантами. Нуждаясь в деньгах, Чайковский заложил его в Кредитном обществе, получил ссуду в 375 рублей и тут же потерял и деньги и квитанцию, оставшись, как писал к фон Мекк, «ни с чем». Уже в декабре Юргенсон издал клавир кантаты, а летом следующего года была выпущена и партитура.

Музыка
Кантата «Москва», написанная с присущим Чайковскому мастерством, состоит из шести взаимосвязанных эпизодов: трех сольных и трех хоровых. Заслуженно наиболее популярен №5, ариозо «Мне ли, Господи, мне ль по силам ли» для меццо-сопрано с оркестром. Глубоко выразительное, с распевной мелодией удивительно широкого диапазона, предвосхищающей романс Полины из «Пиковой дамы», оно сопровождается мерными аккордами оркестра. После небольшого более взволнованного среднего эпизода, возвращается начальная мелодия. Номер этот написан в es-moll — тональности сосредоточенности и светлой печали, в которой создана одна из самых выразительных прелюдий и фуг Баха. №6, торжественный славильный хор, заключающийся словами «Слава Богу на небе, слава, государю, государевой супруге...», завершает кантату.

Сказка А.Н.Островского «Снегурочка» была первый раз прочитана Римским-Корсаковым около 1874 года, когда она только что появилась в печати. Композитор вспоминал впоследствии, что тогда она ему мало понравилась, а царство берендеев показалось странным. Зимой 1879/80 годов он снова ее прочитал и, на сей раз «точно прозрел на ее удивительную красоту». У композитора была толстая книга из нотной бумаги, и он стал записывать в нее в виде набросков приходившиев голову музыкальные мысли.

Воодушевленный новым сюжетом, Римский-Корсаков отправился в Москву, чтобы встретиться с Островским и испросить у него разрешения воспользоваться его произведением как либретто с правом внести в драму необходимые при работе над оперой изменения. Драматург принял композитора очень любезно, предоставил право должным образом распоряжаться текстом и даже подарил экземпляр своей сказки.

Лето 1880 года Римский-Корсаков провел в деревне Стелево. Это было его первое лето в настоящей русской деревне. И все — пейзаж, пение птиц, обстановка — необычайно вдохновляли его на эту работу. Он работал целыми днями, «музыкальные мысли и их обработка преследовали меня неотступно, - писал впоследствии композитор. Он зафиксировал ход работы буквально по дням: начало 1 июня (написано вступление к прологу), окончание - 12 августа (заключительный хор). Ни одно произведение не давалось ему с такой легкостью и скоростью, как Снегурочка. О сочинении Снегурочки никто не знал, - писал композитор, - ибо дело это я держал в тайне, и, объявив по приезде в Петербург своим близким. Об окончании эскиза, я тем самым немало их удивил. Еще полгода композитор затратил на инструментовку оперы, и наконец 10 февраля опера была дана на сцене Мариинского театра в Петербурге. С тех пор она остается одним из самых любимых публикой творений композитора.

ПРОЛОГ

Михаил Врубель. Эскиз костюма Снегурочки

Начало весны. Оркестровое вступление рисует картину последней зимней ночи. Красная Горка (сказочное место, где происходит действие) покрыта снегом. Место вокруг дремучее: направо кусты и редкий безлистый березняк, налево сплошой частый лес из больших сосен и елей, ветви пригнулись под тяжестью лежащего на них снега. В глубине, под горой, течет река. За рекой Берендеев посад, столица царя Берендея: дворцы, дома, избы, все деревянные, с причудливой раскрашенной резьбой; в окнах - огни. Полная луна серебрит всю открытую местность. Вдали кричат петухи. Леший сидит на сухом пне. В окружении свиты птиц на землю опускается Весна-Красна. Лес еще спит под снегом и всюду царствует Мороз. Пятнадцать лет назад у Весны и Мороза родилась дочка Снегурочка, и с тех пор разгневанный Ярило-Солнце дает земле мало света и тепла. Леший говорит, что «конец зиме пропели петухи, Весна-Красна спускается на землю, сторожку леший отсторожил, ныряй в дупло и спи!» С этими словами он проваливается в дупло. В оркестре слышны крик петуха, чириканье, щебет птиц, кукование кукушки. Весна-Красна поет свои речитатив и арию «В урочный час обычной чередою являюсь я на землю берендеев». В следующем затем втором речитативе Весна рассказывает птичкам — сорокам-белобокам, угрюмым грачам и жаворонкам, журавлю и его подруге цапле, красавицам лебедушкам и гусям и мелким пичужкам (так она к ним обращается), — что шестнадцать лет назад стала она заигрывать с Морозом, старым дедом, проказником седым. И вот появилась у них дочка — Снегурочка. «Любя Снегурку, жалеючи ее в несчастной доле, со старым я поссориться боюсь». Потому-то Весна медлит вступать в свои права. Птицам холодно, и Весна советует им поплясать, чтобы согреться, как это делают люди. Звучит песня и пляска птиц «Собирались птицы, собирались певчи стадами, стадами».

Из лесу на пляшущих птиц начинает сыпаться иней, потом хлопья снега, подымается ветер, набегают тучи, закрывают луну, мгла совершенно застилает даль. Птицы с криком жмутся к Весне. Из лесу выходит Дед-Мороз — разузнав о прилете Весны, он сам пожаловал ей навстречу. В оркестре звучит его суровая угрюмая мелодия. Дед-Мороз заводит свою разудалую песню («По богатым посадским домам колотить по углам»), в которой похваляется своими зимними подвигами.



«Недурно ты попировал, пора бы и в путь тебе на север», — обращается Весна с первыми словами к Деду-Морозу. Он обещает Весне покинуть страну берендеев. Но на кого же Снегурочка останется, беспокоится Весна. Они обсуждают, как поступить. Деду-Морозу известно, что Солнце собирается сгубить Снегурочку и только и ждет того, чтобы заронить ей в сердце своим лучом огонь любви. Скрепя сердце родители решают отдать Снегурочку в поселок берендеев.

Дед-Мороз кличет Снегурочку. Она появляется из леса. Весна ласково встречает ее и спрашивает, не хочет ли она на волю? Конечно, Снегурочка хочет. Ее манят людские песни, отвечает Снегурочка. О своем стремлении пожить с людьми она поет в трогательной арии «С подружками по ягоду ходить, на оклик их веселый отзываться: «Ау, ау!»». Она упоминает Леля. Это настораживает Деда-Мороза. Он расспрашивает ее о нем, и Снегурочка в изумительной ариетте «Слыхала я, слыхала» признается, что «и дни и ночи слушать я готова его пастушьи песни; и слушаешь, и таешь». Дед-Мороз встревожен этими ее словами. «Беги от Леля! Бойся речей его и песен!» — наставляет Дед-Мороз Снегурочку. Мороз и Весна прощаются со Снегурочкой и поручают Лешему следить за Снегурочкой и особенно беречь ее от Леля.

Приближается толпа веселых берендеев. Они провожают Масленицу; их хор начинает звучать еще за сценой. В это время на сцене происходит трогательный эпизод прощания Деда-Мороза и Весны со Снегурочкой. Метель унимается, тучи убегают. Становится ясно, как в начале действия. Сцену заполняют толпы берендеев. Одни везут сани с чучелом Масленицы, другие наблюдают за этим. Снегурочка стоит за кустами, около дупла Лешего. Хор берендеев поет прощание с Масленицей («Раным-рано куры запели, про весну обвестили. Прощай, прощай, прощай, Масленица»). Появившуюся из леса Снегурочку замечает Бобыль и Бобылиха. На их вопросы, кто она, Снегурочка называет свое имя и просит их взять ее с собой. Бобыль и Бобылиха очень рады и уводят Снегурочку. Уходя к людям, она прощается с родителями и с лесом. Ей отвечают голоса из леса, а деревья и кусты кланяются ей. Это приводит берендеев в ужас, и с воплями «Ай, ай» они разбегаются.

ДЕЙСТВИЕ I

Берендеевка. Эскиз декорации к опере, художник В.М. Васнецов

Заречная слобода Берендеевка; с правой стороны бедная изба Бобыля с покривившимся крыльцом, перед избой скамья; с левой стороны большая раскрашенная изба Купавы. В глубине улица, через улицу хмельник и пчельник; между ними тропинка к реке. Вечер. Слышатся рожки пастухов (в оркестре соло деревянных духовых). Сходятся слобожане. Среди них Бобыль. Появляется Лель, играя на рожке. Бобыль Бакула знаком приглашает его к себе на ночлег. За теплый прием Лель готов петь свои песни. Бобыль не слишком падок до них и предлагает Лелю петь для Снегурочки. Лель согласен петь Снегурочке за поцелуй. Снегурочке эта плата кажется незначительной, ведь, как она говорит, «при встрече, при прощанье целуюсь с каждым я». Тогда Лель просит за песню цветок, и Снегурочка дает ему его.

Лель поет свою первую — протяжную — песню («Земляничка-ягодка под кусточком выросла»). Снегурочка, почти плача, кладет свою руку на плечо Леля. Тогда Лель заводит свою вторую — плясовую — песню («Как по лесу лес шумит»). Он кончает петь и видит, как в глубине сцены показываются несколько девушек и манят его к себе (звучит их короткий хор «Лель, Лель!»). Лель босает цветок и устремляется к своим подружкам. Снегурочка обижена и недоумевает. Лель уходит, наигрывая на рожке. Снегурочка грустит. Она поет свою ариетту «Как больно здесь!»

Появляется Купава, она сочувствует Снегурочке, но ей некогда долго предаваться этому чувству — сегодня в слободку приезжает ее жених Мизгирь. И действительно, вдали показывается Мизгирь и двое его слуг. Вот они входят с мешками, в которых, как впоследствии оказывается, деньги и гостинцы. Возвращаются девушки и Лель. Купава бежит и прячется между девушек. Мизгирь расспрашивает девушек, не прячется ли среди них Купава. Начинается обряд выкупа невесты. Девушки запевают свадебную песню «То не пава». Мизгирь всех одаряет подарками. Купава выходит к Мизгирю, она зовет Снегурочку присоединиться к их веселью. Вдруг Мизгирь бросает взгляд на Снегурочку. Не в силах отвести взгляд от юной красавицы, Мизгирь тут же решает остаться со Снегурочкой. Тут же кончилось недолгое счастье Купавы. Она в отчаянии и требует, чтобы Снегурочка «отдала дружка назад». Та рада бы это сдедать и просит Мизгиря уйти, но тот непреклонен. Купаве же он заявляет: как для заходящего солнца нет возврата, так и для любви погасшей возврата нет. Он молит Снегурочку любить его. Мизгирь задабривает Бобыля и Бобылиху, чтобы они прогнали Леля, в котором он видит своего соперника.

Купава же созывает народ (вся сцена заполняется девушками и парнями). Все осуждают Мизгиря за измену. Мизгирь признается, что любит теперь Снегурочку, а Купаве бросает обидные слова, упрекая ее в том, что такими же ласками, какими она одаряла его, она могла одарять другого. Оскорбленная девушка бежит к реке, чтобы утопиться. Ее, почти бесчувственную, едва удерживает Лель. Все убеждают Купаву идти искать помощи у мудрого царя Берендея.

ДЕЙСТВИЕ II

Открытые сени во дворце Берендея, в глубине, за точеными балясами переходов, видны вершины деревьев сада, деревянные резные башенки и вышки. Царь Берендей сидит на золотом стуле и расписывает красками один из столбов; несколько поодаль слепые гусляры с гуслями. На переходах у дверей стоят царские отроки.

Действие начинается с песни слепцов-гусляров («Вещие звонкие струны рокочут громкую славу царю Берендею»). Пение гусляров напоминает старинные эпические напевы.

Входит Бермята, ближайший приближенный царя Берендея. Его хвалебные царю речи тут же пресекаются — вот уже пятнадцать лет он, царь Берендей, не видит благополучия в своем царстве: «...наше лето короткое, год от году короче становится, а вёсны холодней. Сердит на нас Ярило!» С грустью и тревогой говорит царь:

В сердцах людей заметил я остуду;
Не вижу в них горячности любовной,
Исчезло в них служенье красоте,
А видятся совсем иные страсти.

Тогда Бермята рассказывает царю о появлении у них какой-то Снегурочки, из-за которой «передрались все парни». И вот одна девица просится «внесть челобитную». Царь допускает к себе Купаву. Ее вводит отрок, и она падает на колени перед царем. Она плачет и слезно жалуется на своего жениха Мизгиря и на Снегурочку, разлучившую ее с женихом. Берендей сокрушается судьбой Купавы. Он приказывает созвать народ и поставить Мизгиря на суд царев.

Звучит клич двух бирючей с вышки. Под торжественный и в то же время сказочно-игрушечный марш собирается народ: из внутренних покоев выходят придворные, боярыни, отроки; из наружных дверей и с лестницы - народ; здесь же Лель. Приспешники приводят Мизгиря. Бермята размещает придворных. Народ поет (a capella) гимн берендеев. Под конец шествия показывается сам Берендей. Начинается суд над Мизгирем. Тот не пытается оправдываться и на требо¬вание Берендея взять в жены Купаву упрямо отвечает, что у него одна невеста — Снегурочка. Берендей осуждает Мизгиря на вечное изгнание — в пустыню, в лес. Мизгирь просит лишь об одном — взглянуть еще раз на Снегурочку. Входит Снегурочка, а с ней Бобыль и Бобылиха. Наивно и простодушно приветствует Снегурочка Берендея — она никогда раньше не видела царя. И тот, пораженный ее красотой, поет свою знаменитую каватину «Полна, полна чудес, могучая природа» — философское размышление о непредсказуемости явлений чудесных даров могучей природы. И вот царь Берендей понимает причину гнева Ярилы-Солнца: Снегурочка не ведает любви. И Берендей объявляет: тот юноша, который до рассвета заставит Снегурочку полюбить себя, получит ее в жены. Юноши молчат — все знают холодность Снегурочки. Тогда царь обращается к берендейкам, и те отвечают, что только Лель способен «внушить любовь девице». В свою очередь Мизгирь просит царя отсрочить его изгнание: он клянется, что зажжет любовью «Снегурочки нетронутое сердце». Берендей успокаивается и призывает своих подданных собраться в последний день весны в заповедном лесу для игр и песен. А на заре приветствовать Ярилин день, начинающий лето.

ДЕЙСТВИЕ III

Николай Рерих. Снегурочка и Лель, 1921

Просторная поляна в лесу; со всех сторон от нее сплошной лес. Перед лесом по обе стороны невысокие кусты. Вдали, между кустами, видны богатые шатры. Догорает вечерняя заря. Молодые берендеи водят хороводы, один круг ближе к зрителям, другой поодаль. Девушки и парни в венках. Старики и старухи кучками сидят под кустами и угощаются брагой и пряниками. В первом кругу ходит Купава. В середине первого круга Лель и Снегурочка. Мизгирь, не принимая никакого участия в играх, то показывается среди народа, то уходит в лес. Бобыль пляшет под волынку. Бобылиха и несколько соседей сидят кругом и пьют пиво. Царь со свитой издали смотрит на играющих.

Оркестровое вступление к третьему действию — это мелодия старинной «Липеньки» («Ай во поле, ай во поле, ай во поле липенька, ай во поле липенька») — песни, которую поют и под которую водят хоровод девушки, когда поднимается занавес. Ее сменяет разудалая плясовая песня «Про бобра», которую поет и отплясывает Бобыль. Парни и девушки перестают водить хоровод, и все толпятся вокруг пляшущего Бобыля.

В лес приходит и царь Берендей со своей свитой. Ему хочется посмотреть на молодежь, на ее игры. Он поет свою вторую каватину («Проходит день веселый»), по окончании которой всех приглашает к еще одной забаве: «Скоморохи, кувыркайтесь, ломайтесь, дураки!»

Выбегают скоморохи. «Пляска скоморохов» — виртуозный симфонический эпизод, изобилующий яркими оркестровыми красками, увлекательными ритмами. Он часто включается в программы концертов популярной симфонической музыки. В театральной постановке этот эпизод — повод для хореографа продемонстрировать свою фантазию. (Правда, всегда существовала опасность злоупотреблений танцами в «Снегурочке». Н.Черепнин, приглашенный в 1908 году в Париж для наблюдения и консультации при постановке там «Снегурочки», писал Н.А.Римскому-Корсакову оттуда: «...на первых сценических репетициях танцевали всюду. Я даже начал сомневаться — не балет ли «Снегурочка» (...) После долгих обсуждений удалось отменить всю эту кошмарную ерунду».)

Приглашая скоморохов, царь Берендей сказал также: «А там уж, на прощанье, Лель пригожий, чтоб день закончить, песню нам пропой». И вот, после пляски скоморохов Лель, аккомпанируя себе на рожке (в оркестре эта мелодия звучит у кларнета), поет свою третью песню («Туча со громом сговаривалась»). Песня пришлась по душе Берендею, и в награду за нее царь предлагает Лелю выбрать себе подружку. Лель направляется к девушкам, на мгновение он как бы в нерешительности задерживается возле Снегурочки, но потом идет к Купаве, выбирает ее и ведет через всю сцену к царю; подойдя близко, целует ее. Снегурочка в слезах убегает в кусты. Царь желает всем веселиться и удаляется со всей своей свитой. Постепенно расходятся и все остальные. Снегурочка остается одна. Она печально бродит по лесу, охваченная ревностью. В своем ариозо («Пригожий Лель, ужель тебе не жалко Снегурочку») она обращается к пастуху с наивными упреками. Но Леля нет, а вместо него перед ней предстает Мизгирь. Он берет ее за руку, но она противится. Плененный красотой Снегурочки, он упорно преследует ее, добиваясь взаимности. В конце концов он становится перед ней на колени. Но слова и слезы Мизгиря страшат Снегурочку, она старается вырвать руку. Обуреваемый любовной страстью, Мизгирь вдохновенно поет Снегурочке свое ариозо «На теплом, синем море», в котором за любовь Снегурочки предлагает бесценный жемчуг. Но и этот дар Снегурочка отказывается принять. Неистовый Мизгирь бросается на Снегурочку. Снегурочка старается вырваться. Появляется Леший, которому Дед-Мороз наказал беречь Снегурочку. Он останавливает Мизгиря. Снегурочка убегает в лес, Мизгирь устремляется за нею, но Леший превращается в сухой пень, и куда бы ни ринулся Мизгирь, всюду перед ним вырастает из земли лес (в оркестре это мастерски передано появлением все новых и новых мотивов во все убыстряющемся темпе). Вновь появляется Леший, он дразнит Мизгиря призраком Снегурочки. Кусты и деревья принимают меняющиеся, фантастические образы. В конце концов призрак исчезает. Мизгирь убегает за ним. Поляна принимает прежний вид.

Входит Лель. Затем появляется Купава и, видя Леля, бросается к нему. Лель спас ее. Она благодарна ему за то, что он поцелуем сравнял ее, забытую, со всеми. Звучит их любовный дуэт.

Между кустов бродит Снегурочка. Она становится невольной свидетельницей любовной сцены Купавы и Леля. В сильном волнении она выбегает из кустов и бросает Купаве ее же упрек: «Разлучница! Твое же это слово! Сама меня разлучницей звала, сама же ты и разлучила с Лелем!» И тут Лель говорит Снегурочке самые горькие слова: «Снегурочка! Подслушивай почаще горячие Купавы речи; время узнать тебе, как сердце говорит, когда оно любовью загорится. Учись у ней любить и знай, что Лелю не детская любовь нужна. Прощай!»

Сраженная этими словами, Снегурочка вспоминает о последней надежде своей — матери Весне. К ней она отправится с последней мольбой: «Отдай девичье сердце, мама... Отдай любовь — иль жизнь мою возьми!»

ДЕЙСТВИЕ IV

Четвертое действие начинается оркестровым вступлением. Когда занавес поднимается, взору зрителя открывается озеро в Ярилиной долине. Раннее утро. Озеро поросло осокой и водными растениями с роскошными цветами. По берегам кусты тоже с цветами, повисшими над водой. С правой стороны озера — голая Ярилина гора с острою вершиной. Из озера поднимается Весна, вся окруженная цветами. К ней со страстной мольбой обращается Снегурочка: «О мама, дай любви, любви прошу, любви девичьей!» И Весна соглашается на прощанье утешить Снегурочку этим великим, но столь для нее роковым, даром.

Теперь Снегурочка знает чувство любви, и новая встреча с Мизгирем зажигает ее ответной страстью. Но она страшится лучей Ярилы и молит Мизгиря спасти ее, укрыть от солнца. Мизгирь не понимает причин ее страха; он хочет представить Снегурочку царю Берендею как свою супругу.

Уже пылает заря. В священную Ярилину долину направляются берендеи: старый царь, за ним женихи с невестами. Снегурочка и Мизгирь становятся под тень куста. Гусляры играют на гуслях и пастухи на рожках. Сойдя в долину, народ разделяется на две стороны. Все с ожиданием смотрят на восток и при первых лучах солнца поют хор — русскую народную песню «А мы просо сеяли»: девушки по одну сторону, юноши по другую. Женихи берут невест и представляют их с поклоном царю. Царь Берендей благословляет их. Мизгирь также подводит Снегурочку к царю. Снегурочка подтверждает — и говорит, что может это сделать сто раз, — что любит Мизгиря. В этот момент яркий луч солнца прорезывает утренний туман и падает на Снегурочку (в оркестре мощно звучит лейтмотив Ярила-Солнца). Снегурочка испугана: «Что со мной? Блаженство или смерть?» Снегурочка понимает, что гибнет. Весь свой гениальный талант вложил Н.А.Римский-Корсаков в предсмертную арию Снегурочки. В ней все — экстаз любви, томление, восторг и безнадежность. С ужасом видит Мизгирь и берендеи, что «как вешний снег, она пред Солнцем тает, и девушки Снегурочки уж нет». Мизгирь в отчаянии: «Это шутка жестокая судьбы». И, верный своему слову — погибнуть вместе со Снегурочкой, — он бросается в озеро.

И вновь царь Берендей, он же — верховный жрец, объясняет великое значение происшедшего: «Пятнадцать лет на нас сердилось Солнце; теперь с ее чудесною кончиной вмешательство Мороза прекратилось». И царь приказывает Лелю петь Яриле-Солнцу хвалебную песнь. Звучит заключительный хор (в уникальном музыкальном размере — 11/4) — песнь Яриле-Солнцу. Взгляды всех устремлены на восток. На вершине горы, на некоторое время («на восемь тактов» — ремарка Н.А.Римского-Корсакова) рассеивается туман и показывается Ярило в виде молодого парня в белой одежде; в правой руке у него — светящаяся человечья голова, в левой — ржаной сноп. Апофеоз: «Свет и сила, бог Ярило, красное Солнце наше, нет тебя в мире краше!» По знаку царя прислужники несут цельных быков и баранов с вызолоченными рогами, бочонки с медом, разную посуду и все принадлежности пира. Так кончается эта опера-сказка.

Первая попытка поступить в консерваторию оказалась неудачной. Чтобы не терять времени, Мравинский записался в учебные классы Ленинградской академической капеллы. Студенческие годы начались для него в следующем, 1924 году. Курсы гармонии и инструментовки проходит он у М. Чернова, полифонии у X. Кушнарева, формы и практического сочинения у В. Щербачева. Несколько произведений начинающего композитора прозвучало тогда в Малом зале консерватории. Тем не менее самокритичный Мравинский уже ищет себя в иной области — с 1927 года он начинает занятия дирижированием под руководством Н. Малько, а через два года его педагогом стал А. Гаук.

Стремясь к практическому освоению дирижерских навыков, Мравинский некоторое время посвятил работе с самодеятельным симфоническим оркестром Союза совторгслужащих. Первые публичные выступления с этим коллективом включали произведения русских композиторов и заслужили одобрительные отзывы прессы. Одновременно Мравинский заведовал музыкальной частью хореографического училища и дирижировал здесь балетом Глазунова «Времена года». Кроме того, он проходил производственную практику в Оперной студии консерватории. Следующий этап творческого развития Мравинского связан с его работой в Театре оперы и балета имени С.М. Кирова (1931—1938). Сначала он был здесь дирижером-ассистентом, а через год получил самостоятельный дебют. Это было 20 сентября 1932 года. Под управлением Мравинского шел балет «Спящая красавица» с участием Г. Улановой. К дирижеру пришел первый большой успех, который был закреплен его следующими работами — балетами Чайковского «Лебединое озеро» и «Щелкунчик», Адана «Корсар» и «Жизель», Б. Асафьева «Бахчисарайский фонтан» и «Утраченные иллюзии». Наконец, здесь слушатели познакомились и с единственным оперным спектаклем Мравинского — «Мазепой» Чайковского. Итак, казалось, талантливый музыкант окончательно выбрал путь театрального дирижирования.

Всесоюзный конкурс дирижеров 1938 года открыл новую великолепную страницу в творческой биографии артиста. К этому времени Мравинский уже накопил порядочный опыт в симфонических концертах Ленинградской филармонии. Особенно важной была его встреча с творчеством Д. Шостаковича во время декады советской музыки 1937 года. Тогда впервые прозвучала Пятая симфония выдающегося композитора. Позднее Шостакович писал: «Наиболее близко я узнал Мравинского во время нашей совместной работы над моей Пятой симфонией. Должен сознаться, что сначала меня несколько испугал метод Мравинского. Мне показалось, что он слишком много копается в мелочах, слишком много внимания уделяет частностям, и мне показалось, что это повредит общему плану, общему замыслу. О каждом такте, о каждой мысли Мравинский учинял мне подлинный допрос, требуя от меня ответа на все возникавшие у него сомнения. Но уже на пятый день совместной работы я понял, что такой метод является безусловно правильным. Я стал серьезнее относиться к своей работе, наблюдая, как серьезно работает Мравинский. Я понял, что дирижер не должен петь подобно соловью. Талант должен прежде всего сочетаться с долгой и кропотливой работой».

Исполнение Пятой симфонии Мравинским стало одной из кульминаций конкурса. Дирижеру из Ленинграда была присуждена первая премия. Это событие во многом определило судьбу Мравинского — он стал главным дирижером симфонического оркестра Ленинградской филармонии — ныне заслуженного коллектива республики. С тех пор в жизни Мравинского не происходит сколько-нибудь заметных внешних событий. Год за годом пестует он руководимый оркестр, расширяет его репертуар. Оттачивая свое мастерство, Мравинский дает великолепные интерпретации симфоний Чайковского, произведений Бетховена, Берлиоза, Вагнера, Брамса, Брукнера, Малера и других композиторов.

Мирная жизнь оркестра была прервана в 1941 году, когда по постановлению правительства Ленинградская филармония эвакуировалась на восток и свой очередной сезон открыла в Новосибирске. В те годы особенно значительное место в программах дирижера заняла русская музыка. Наряду с Чайковским он исполнял сочинения Глинки, Бородина, Глазунова, Лядова... В Новосибирске филармония дала 538 симфонических концертов, на которых присутствовало 400 тысяч человек...

Высшего расцвета достигает творческая деятельность Мравинского после возвращения оркестра в Ленинград. По-прежнему дирижер выступает в филармонии с богатыми и разнообразными программами. Отличного интерпретатора находят в его лице лучшие произведения советских композиторов. По замечанию музыковеда В. Богданова-Березовского, «свой индивидуальный стиль исполнения, для которого характерны тесное слияние эмоционального и интеллектуального начал, темпераментность повествования и уравновешенная логика общего исполнительского плана, выработался у Мравинского прежде всего в исполнении советских произведений, пропаганде которых он отдавал и отдает много внимания».

В трактовке Мравинского впервые прозвучали многие творения советских авторов, в том числе вошедшие в золотой фонд нашей музыкальной классики Шестая симфония С. Прокофьева, Симфония-поэма А. Хачатуряна и прежде всего выдающиеся создания Д. Шостаковича. Шостакович доверил Мравинскому первое исполнение своих Пятой, Шестой, Восьмой (посвященной дирижеру), Девятой и Десятой симфоний, оратории «Песнь о лесах». Характерно, что, говоря о Седьмой симфонии, автор подчеркивал в 1942 году: «В нашей стране симфония исполнялась во многих городах. Москвичи слушали ее несколько раз под управлением С. Самосуда. Во Фрунзе и Алма-Ате симфонию исполнял Государственный симфонический оркестр, руководимый Н. Рахлиным. Я глубоко благодарен советским и иностранным дирижерам за ту любовь и внимание, какое они проявили к моей симфонии. Но наиболее близко мне как автору прозвучала она в исполнении оркестра Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского».

Безусловно, что именно под руководством Мравинского ленинградский оркестр вырос в симфонический коллектив мирового класса. Это результат неустанной работы дирижера, его неуемного стремления к поискам новых, наиболее глубоких и точных прочтений музыкальных произведений. Г. Рождественский пишет: «Мравинский одинаково требователен к себе и к оркестру. Во время совместных гастролей, когда мне на протяжении сравнительно короткого отрезка времени приходилось много раз слышать одни и те же произведения, я всегда удивлялся способности Евгения Александровича не терять ощущения их свежести при многократном повторении. Каждый концерт — премьера, перед каждым концертом все должно быть заново отрепетировано. А как это порой бывает трудно!»

В послевоенные годы к Мравинскому пришло международное признание. Как правило, дирижер выезжает в зарубежные гастроли вместе с руководимым коллективом. Лишь в 1946 и 1947 годах он был гостем «Пражской весны», где выступал с чехословацкими оркестрами. С триумфальным успехом проходили выступления Ленинградской филармонии в Финляндии (1946), Чехословакии (1955), странах Западной Европы (1956, 1960, 1966), Соединенных Штатах Америки (1962). Переполненные залы, овации публики, восторженные рецензии — во всем этом признание первоклассного мастерства симфонического оркестра Ленинградской филармонии и его главного дирижера Евгения Александровича Мравинского. Заслуженное признание получила также и педагогическая деятельность Мравинского — профессора Ленинградской консерватории.

Но тогда работа была отложена. Только через шестнадцать лет он опять обратился к этому сюжету. Прошло, однако, еще шесть лет, прежде чем он закончил оперу. К этому времени первоначальный план не устоял перед вагнеровской гигантоманией. Так возникла одна из наиболее любимых всеми его опер. Падеревский называл ее «величайшим творением из созданных гениями всех времен и народов». Не многие музыканты поставили бы эту оперу так высоко, и даже наиболее преданные вагнерианцы предпочитают отдать пальму первенства «Кольцу нибелунга» или «Тристану». В конце концов, это второстепенный вопрос, каков ранг этой оперы в ряду таких, как «Фальстаф» Верди и «Кавалер розы» Рихарда Штрауса — лучших оперных комедий, написанных со времен Моцарта. Безусловно, однако, что по своей популярности «Мейстерзингеры» превосходят две последние.

УВЕРТЮРА

Вагнер, по-видимому, поскромничал, назвав свои музыкальные мысли, изложенные во вступлении, просто Vorspiel, или прелюдией, заставив, таким образом, слушателя сопоставить ее, скажем, с одностраничными поэмами Шопена. Самая первая тема — это тема мейстерзингеров, гильдии певцов XVI века, ее нюрнбергского отделения. За нею следуют друг за другом главные темы оперы: тема страстного томления, песнь награждения, любовного признания, искусства братства, ироничной насмешки и другие, получившие такие характеристики в результате исследования лейтмотивного строения оперы. По ходу разработки музыкального материала Вагнер с необычайным мастерством соединяет две, три и один раз даже четыре темы. С возвращением вступительной темы наступает грандиозная кульминация, и увертюра непосредственно перерастает в первое действие. (Иначе Вагнер поступил, когда делал собственную аранжировку ее для концертного исполнения — на сей раз увертюра превратилась в законченное замкнутое произведение.)

ДЙСТВИЕ I

В Нюрнберге, в церкви Св.Екатерины, идет богослужение, звучит хорал Св. Иоанну. Красивый молодой франкский рыцарь, Вальтер фон Штольцинг, стоя за колонной в притворе собора, не сводит глаз с Евы, дочери Погнера, богатого золотых дел мастера; и между строгих и величественных мелодических фраз хорала, исполняемых хором, она и оркестр выражают счастливое любовное волнение. Когда богослужение заканчивается, Вальтеру, который никогда до этого не встречал эту девушку, удается узнать у ее кормилицы, Магдалены, что Ева еще ни с кем не обручена. Она, однако, будет выдана замуж за того, кто победит на состязании певцов, которое назначено на завтра. Не тратя времени на размышления о странности этого обстоятельства, он решает сам принять участие в турнире.

По окончании службы, когда церковь опустела, в нее стали собираться ученики-мейстерзингеры, чтобы приготовить притвор для заседания совета мейстерзингеров с целью прослушивания претендентов на вступление в гильдию. Во главе этой группы Давид, жених Магдалены. По ходу приготовлений он обстоятельно объясняет Вальтеру технические правила — все необходимое относительно ладов и табулатур — правила, которые ни Вальтер, ни современные слушатели не в состоянии понять, но которые, тем не менее имеют некоторое родство с действительно существовавшими правилами того времени, о чем Вагнер узнал из одной старинной книги. Участники певческого турнира иронизируют над притязаниями Вальтера, но все ученики в испуге убегают, как только начинают собираться сами мейстерзингеры. Бекмессер, городской писарь, уверен, что выиграет турнир, но имеется одно обстоятельство, которое тревожит его. Погнер заявил, что он отдаст свою дочь победителю только в том случае, если она одобрит этот выбор. Этот убогий маленький клерк вполне сознает, что это может быть препятствием к обладанию девушкой его мечты. Погнер, однако, отказывается изменить условия, и в длинном обращении он пускается в рассуждения на тему меркантилизма, в котором упрекают бюргеров Нюрнберга. Дабы продемонстрировать свою преданность искусству, он обещает отдать победителю не только Еву, но и все свое богатство. Но и это не все: если Ева отвергнет выбор мастеров, она не сможет выйти замуж ни за кого другого.

Теперь слово берет Ганс Закс, главный герой оперы. Он местный башмачник и пользуется всеобщей любовью горожан. Пусть, говорит он, сама Ева и народ вынесут решение. Возможно, он не совсем безучастен к этим планам, так как он также влюблен в Еву, и, как отмечает Бекмессер, он сочинил несколько песен, которые стали исключительно популярны. Но его предложение отвергается членами гильдии.

Начинается экзаменовка Вальтера в качестве кандидата в члены гильдии. Он обучался своему искусству, говорит он, у Вальтера фон дер Фогельвельде. (Это было реальное историческое лицо; он умер за триста лет до описываемых событий и никак не мог быть членом гильдии.) Наиболее ограниченные члены возражают против испытания, поскольку считают его заведомо обреченным. На сей раз, однако, побеждает либерализм Закса. Котнер, пекарь, принимается зачитывать формальные правила, которым надлежит следовать претенденту; Бекмессер в качестве «маркера» вооружается грифельной дощечкой и мелком, занимает свое место за занавесом — он должен быть беспристрастным фиксатором ошибок испытуемого. Вальтер начинает свою конкурсную песню — красивую мелодию о любви и весне, начинающуюся словами «Am stillen Herd» («Когда дремал под снегом лес»). Бекмессер, едва Вальтер запел, начал отмечать на доске ошибки, и, когда Вальтер закончил, он злорадно демонстрирует доску, на которой не осталось свободного места. Раздраженные мастера единодушно решили, что не может быть и речи о вступлении Вальтера в их цех. То есть так решили все, за исключением Закса. Он отдал должное таланту юноши. Вальтер и другие покидают церковь в разной степени раздражения, и занавес опускается, когда Закс остается один. Все случившееся он воспринимает с юмором.

ДЕЙСТВИЕ II

На город спускается вечер. Авансцену образует продольный разрез улицы, посередине ее пересекает кривой переулок, круто заворачивающий в глубине. Таким образом, на переднем плане два угловых дома: направо от зрителей более богатый дом Погнера, налево — более скромный дом Закса. Перед домом Погнера растет липа, перед домом Закса — сирень. Постепенно наступает ночь. Давид в переулке запирает оконные ставни в доме Закса. Прочие ученики заняты тем же у других домов. Завтра праздник Св. Иоанна, и все готовятся принять участие в веселье. Ученики подтрунивают над Давидом, которого Магдалена, рассерженная на то, что Вальтер потерпел неудачу из-за его наставлений, встретила с кислой миной. Закс, однако, всех отправляет домой, сам в одиночестве садится на лавку у своего дома и погружается в долгое раздумье — звучит его широкий монолог «Was duftet doch der Flieder» («Сирень моя в истоме»). Летний ветерок доносит песню Вальтера, которая все еще волнует его. Даже если она и нарушает многие правила, она тем не менее полна волшебства и красоты. (Закс, как вы видите, был, по замыслу Вагнера, одним из редких феноменов — широко мыслящим музыкальным критиком.)

Улицу опасливо и осторожно переходит Ева, она направляется к Заксу; и из последующего диалога выясняется, что она любит рыцаря. Она пытается выведать у маститого мастера подробности соревнования. Но Закс, хотя он любит девушку, достаточно разумен, чтобы не пытаться извлечь преимущества для себя в этой ситуации, и он спокойно продолжает свою работу дома, когда она уходит. В следующий момент он видит Еву и Вальтера. Они замышляют бежать, но их планы нарушает сначала свет в окне Закса, а затем появление Бекмессера с лютней. Городскои писарь уверяет, что пришел узнать, не починены ли его туфли, но на самом деле он хочет спеть серенаду Еве. Закс соглашается выполнить роль «маркера», то есть отмечать его ошибки. И Бекмессер начинает. Тем временем, однако, в окне Евы появляется Магдалена, в результате комплименты, адресованные хозяйке, получает ее кормилица. Они, правда, не отличаются большим лиризмом, и Закс ударами молотка по башмаку, надетому на колодку, отмечает каждую антимузыкальную интонацию Бекмессера. Шум, произведенный ими, будит многих соседей; они выглядывают из своих окон. Давид, видя писаря, поющего серенаду, как он думает, его возлюбленной, то есть Магдалене, выбегает из своего дома и с кулаками набрасыватся на непрошеного певца, считая его своим соперником. Шум драки вызывает всеобщую неразбериху — на улицу выбегают по-ночному одетые горожане, затевается всеобщая потасовка. Вальтер и Ева намереваются воспользоваться общей сумятицей и пытаются бежать вместе. Но Закс преграждает им путь и заталкивает девушку обратно в дом ее отца, а Вальтера забирает к себе домой. Тем временем женщины пытаются усмирить дерущихся, выливая на их головы воду из окон (эта деталь, однако, опускается во многих постановках оперы). Тишина вновь воцаряется на улице. Появляется ночной страж, он поет причудливый старинный мотив, не в лад трубя в свой рог. С его уходом занавес опускается.

ДЕЙСТВИЕ III

Сцена 1. Действие начинается изумительным по красоте вступлением, состоящим частично из музыки длинного монолога, который Закс поет в первой сцене, и великолепного хорала, звучащего во второй сцене.

События происходят на следующий день — в день Св. Иоанна — 24 июня, день певческого турнира. Закс сидит Дома, читает огромный фолиант. Он почти не замечает вошедшего Давида, своего подмастерья. Давид стесняется, он смущен своей выходкой с дракой накануне ночью. Но добродушный Закс словно забыл о ночном происшествии, он просит Давида спеть гимн Св. Иоанну в честь его дня. Вдруг Давид осознает, что распространенное имя «Иоганн» (или Иоганнес) в Германии — это «Ганс», и ему приходит на ум, что если этот день отмечает Св. Иоанна, почему не воздать должное также своему мастеру, имя которого Ганс и который сегодня именинник. И, как мы увидим во второй сцене, Ганс Закс действительно оказывается именно той фигурой, которую будут чествовать в этот день.

Давид уходит. Закс, оставшись один, поет свой второй монолог («Wahn! Wahn!» — «Жизнь — сон») о царящем в мире безумии, о тщете надежд; он размышляет (хотя и не упоминает об этом), что, возможно, причиной его собственной печали является безнадежная любовь к Еве. Неожиданно входит Вальтер, его ночной гость. Он только что пробудился ото сна и рассказывает Заксу о том чудесном сне, который он увидел. Это знаменитая «Песня» (третья) Вальтера, и Закс, восхищенный ее красотой, записывает ее слова, пока Вальтер поет.

Когда Закс с Вальтером уходят, чтобы переодеться к празднику, в комнату прокрадывается Бекмессер, на котором еще заметны следы побоев, полученных им в предыдущую ночь. Он обнаруживает песню Вальтера и воровски хватает лежащие на столе записанные Заксом стихи, полагая, что это его песня и что тот сам намерен участвовать в состязании. Затем, когда Закс вновь появляется, Бекмессер бранит его за намерение выступать на турнире. Закс тут же видит, что Бекмессер взял песню, сочтя, что ее написал он, Закс, и, не говоря ему, кто ее истинный автор, дарит ее ему. Закс знает, что Бекмессер музыкант никчемный и никогда не сможет написать хорошую мелодию на эти стихи. Бекмессер в радости, что заполучил хорошие стихи, убегает.

В мастерскую Закса входит Ева. Она облачена в красивое платье и готова к соревнованию певцов. Она говорит, однако, что у нее не в порядке башмак. Закс начинает хлопотать с ее башмаком. В этот момент входит Вальтер, также уже одетый как рыцарь для участия в турнире. Пораженный красотой Евы, он повторяет последний куплет своей песни. Ева, теперь совершенно влюбленная в Вальтера, старается скрыть свои чувства. Даже Закс слегка смущен, и, чтобы скрыть это, он поет куплет из своей цеховой песни сапожника.

Приходят Давид и Магдалена. Подмастерью сообщается, что время его учения у мастера закончилось: он овладел своей профессией и теперь может жениться на Магдалене. Сцена завершается большим квинтетом, в котором каждый выражает свои чувства. Это, как мне кажется, одни из самых чудесных страниц, написанных Вагнером.

Сцена 2. Сцена представляет собой широкий луг на берегу реки Пегниц. Близко, у авансцены, — узкое русло реки, приспособленное для движения лодок. В перспективе виден Нюрнберг. Лодки, украшенные яркими флагами, беспрерывно подвозят к берегу праздничного луга разодетых горожан с их женами и детьми, входящих в разные цеха. Справа на авансцене выстроены высокие подмостки со скамьями и сиденьями, уже украшенные знаменами прибывших цехов; знаменщики вновь прибывающих цехов один за другим тоже водружают свои знамена по краям сцены для певцов, так что она в конце концов оказывается с трех сторон заставленной знаменами. Кроме подмостков, передний план сцены окаймляют палатки со всякого рода напитками. Перед палатками веселое оживление; горожане с женами, детьми и подмастерьями сидят и лежат группами. Ученики мастеров пения в праздничных одеждах, богато и красиво украшенных цветами и лентами, весело исполняют обязанности герольдов и маршалов, держа в руках длинные и тонкие жезлы, тоже украшенные цветами и лентами. Они встречают причаливающих к берегу, устанавливают порядок шествия цехов и сопровождают их к эстраде для певцов. Представители каждого цеха, водрузив свое знамя, расходятся в разные стороны и располагаются у палаток. В момент поднятия занавеса только что прибыл башмачный цех, который и направляется указанным порядком на авансцену. Звучит мелодия, с которой начинается увертюра к опере. Во главе процессии Ганс Закс, которого с уважением и любовью приветствует народ мелодией, которая уже звучала во вступлении к третьему действию.

Первым в соревнование вступает комичный Бекмессер. Сам аккомпанируя себе, он пытается спеть песню на стихи, которые фактически украл. Но его голос столь плох, а его мелодия столь корява, что над ним все смеются. Разгневанный, он обвиняет Закса в том, что тот написал такие стихи. Но Закс говорит, что стихи на самом деле очень хорошие, если их хорошо петь, и что теперь их разрешается спеть Вальтеру. Народ так очарован этой песней рыцаря, что все покорены и тут же подхватывают ее. Конечно, приз выигрывает Вальтер. К нему подходит Ева. Рыцарь со склоненной головой принимает из ее рук сплетенный из лавра и мирта венок. Он, однако, рассержен на мейстерзингеров за то, что они не позволили ему принять участие в турнире уже в первом действии. Поначалу он отказывается от приза, и потребовались очень красноречивые доводы со стороны Закса, чтобы он изменил свое решение. Опера завершается ликующим хором народа, воспевающим любовь к искусству музыки и... к Гансу Заксу.

Стравинскому было представлено готовое либретто, созданное выдающимся хореографом начала XX века, работавшим тогда в труппе Дягилева, М. Фокиным (1880—1942). Балетмейстер вспоминал: «Не хватало балета из русской жизни или на тему русской сказки. Мы (Дягилев, группа художников и я) стали искать сюжеты. Лучшие литературные обработки русской сказки были уже использованы для сцены (главным образом Римским-Корсаковым в его операх). Все образы народной фантазии уже пошли на сцену. Только образ Жар-птицы остался еще неиспользованным, а между тем Жар-птица — самое фантастическое создание народной сказки и вместе с тем наиболее подходящее для танцевального воплощения. Но нет такой сказки о Жар-птице, которая бы целиком подошла к балету. Я взялся соединять различные народные сказки и сочинил по ним балетное либретто».

К работе были привлечены художники А. Бенуа, Я. Головин и Н. Стеллецкий, литератор П. Потемкин и писатель, знаток древнерусской словесности А. Ремизов. Были использованы сказки об Иване-царевиче, Жар-птице и сером волке, о Кащее Бессмертном и Царевне Ненаглядной Красе. Кроме того, Фокин ввел в либретто ночные игры и хороводы зачарованных царевен из сказки «Ночные пляски» Ф. Сологуба, поставленной в петербургском «Театре на Литейном» весной 1909 года с его танцами. Все сюжетные ходы были лишь предлогом для создания волшебных картин зачарованного царства и образа ослепительно прекрасной птицы; в либретто с самого начала были заложены картинность, живописная созерцательность, которые и определяли характер музыкальной драматургии. В основе эстетики «мирискусников» лежало желание «остановить прекрасное мгновение», любоваться им. Жанр балета как нельзя более подходил к этому стремлению, а образ сказочной Жар-птицы как символ абсолютной, недостижимой красоты, давал возможность подобного любования.

Мысль заказать «Жар-птицу» Стравинскому пришла Дягилеву на концерте, где исполнялся «Фейерверк» — одно из первых сочинений молодого композитора. «У публики «Фейерверк» <...> не имел успеха. Но и Дягилева и меня захватила эта музыка, — пишет Фокин. — Там было как раз то, чего я ждал для «Жар-птицы». Музыка эта горит, пылает, бросает искрами. Это то, что мне надо было для огневого образа в балете». Стравинский увлеченно принялся за работу в тесном контакте с Фокиным. Дягилев с труппой находился в это время в Петербурге, и композитор частями сдавал ему музыку, на которую Фокин тут же ставил танцы. В хореографии «были применены три различных ряда выразительных средств, — пишет критик Добровольская. — Жар-птица танцевала на пуантах, в ее танце изобиловали прыжки, создававшие впечатление полетности. В основе партии Жар-птицы лежал классический танец, но он был использован ограниченно, в соответствии с задачами образа. Царевны танцевали босыми. Тем самым пластика фантастической Жар-птицы противопоставлялась пластике царевен: они рисовались обыкновенными, хотя и опоэтизированными девушками, земными, но возвышенными. Персонажи Поганого царства были решены средствами гротеска... Пластика персонажей Поганого царства противопоставлялась и поэтичности царевен, и искрящейся в танце Жар-птице».

Балет был закончен к сроку, и труппа отправилась в Париж, куда после краткого отдыха от напряженной работы приехал и Стравинский. Премьера «Жар-птицы» состоялась 25 июня 1910 года на сцене Grand Opera в Париже. На ней присутствовал весь художественный бомонд: Марсель Пруст, Жан Жироду, Пьер Клодель, Морис Равель, Клод Дебюсси, Флоран Шмитт, Мануэль де Фалья. Успех был колоссальным. В один день ранее никому не известный русский композитор стал знаменитым.

Музыка
Музыка балета — ярко красочная, наполненная оркестровыми эффектами, хотя и написана еще в традициях Римского-Корсакова, уже несет на себе отпечаток неповторимой индивидуальности автора. Сумрачные «ползущие» звучания Вступления рисуют зачарованный сад Кащея, его зловещее царство. «Пляс Жар-птицы» фантастичен, причудлив, с изобретательно варьируемой красочной оркестровкой. В медленном, женственном «Хороводе царевен» Стравинский использует русскую народную песню «По садику». Музыкальный колорит напоминает здесь «Волшебное озеро» Лядова с его тончайшей звукописью. «Поганый пляс Кащеева царства» — зловещий, словно неживой танец, красочен, насыщен острыми ритмическими перебивками, исполненными дикой стихийной силы и пульсирующими на протяжении почти всего номера.

Глюк родился в семье лесничего. Отец считал профессию музыканта недостойным занятием и всячески препятствовал музыкальным увлечениям старшего сына. Поэтому еще подростком Глюк уходит из дома, странствует, мечтает получить хорошее образование (к этому времени он окончил иезуитскую коллегию в Коммотау). В 1731 г. Глюк поступил в Пражский университет. Студент философского факультета много времени отдавал музыкальным занятиям — брал уроки у знаменитого чешского композитора Богуслава Черногорского, пел в хоре церкви Св. Якова. Странствия в окрестностях Праги (Глюк охотно играл в бродячих ансамблях на скрипке и особенно любимой виолончели) помогли ближе познакомиться с чешской народной музыкой.

В 1735 г. Глюк, уже сложившийся профессиональный музыкант, едет в Вену и поступает на службу в капеллу графа Лобковица. Вскоре итальянский меценат А. Мельци предложил Глюку место камер-музыканта придворной капеллы в Милане. В Италии начинается путь Глюка как оперного композитора; он знакомится с творчеством крупнейших итальянских мастеров, занимается композицией под руководством Дж. Саммартини. Почти 5 лет продолжался подготовительный этап; лишь в декабре 1741 г. в Милане с успехом была поставлена первая опера Глюка «Артаксеркс» (либр. П. Метастазио). Глюк получает многочисленные заказы из театров Венеции, Турина, Милана и в течение четырех лет создает еще несколько опер-seria («Деметрий», «Поро», «Демофонт», «Гипермнестра» и др.), которые принесли ему известность и признание у достаточно искушенной и требовательной итальянской публики.

В 1745 г. композитор гастролировал в Лондоне. Сильнейшее впечатление произвели на него оратории Г. Ф. Генделя. Это возвышенное, монументальное, героическое искусство стало для Глюка важнейшим творческим ориентиром. Пребывание в Англии, а также выступления с итальянский оперной труппой братьев Минготти в крупнейших европейских столицах (Дрездене, Вене, Праге, Копенгагене) обогатили запас музыкальных впечатлений композитора, помогли завязать интересные творческие контакты, ближе познакомиться с различными оперными школами. Признанием авторитета Глюка в музыкальном мире стало его награждение папским орденом «Золотой шпоры». «Кавалер Глюк» — это звание так и закрепилось за композитором. (Напомним о прекрасной новелле Т. А. Гофмана «Кавалер Глюк».)

Новый этап жизни и творчества композитора начинается с переездом в Вену (1752), где Глюк вскоре занял пост дирижера и композитора придворной оперы, а в 1774 г. получил звание «действительного императорского и королевского придворного композитора». Продолжая сочинять оперы-seria, Глюк обращается и к новым жанрам. Французские комические оперы («Остров Мерлина», «Мнимая рабыня», «Исправленный пьяница», «Одураченный кади» и др.), написанные на тексты известных французских драматургов А. Лесажа, Ш. Фавара и Ж. Седена, обогатили стиль композитора новыми интонациями, композиционными приемами, ответили потребностям слушателей в непосредственно жизненном, демократическом искусстве. Большой интерес представляет работа Глюка в жанре балета. В сотрудничестве с талантливым венским хореографом Г. Анджолини был создан балет-пантомима «Дон-Жуан». Новизна этого спектакля — подлинной хореографической драмы — определяется во многом характером сюжета: не традиционно сказочного, аллегорического, но глубоко трагедийного, остро конфликтного, затрагивающего вечные проблемы человеческого бытия. (Сценарий балета написан по пьесе Ж. Б. Мольера.)

Важнейшим событием в творческой эволюции композитора и в музыкальной жизни Вены явилась премьера первой реформаторской оперы — «Орфей» (1762), Древнегреческий миф о легендарном певце Глюк и Р. Кальцабиджи (автор либр., единомышленник и постоянный сотрудник композитора в Вене) трактовали в духе строгой и возвышенной античной драмы. Красота искусства Орфея и сила его любви способны преодолеть все преграды — эта вечная и всегда волнующая идея лежит в основе оперы, одного из самых совершенных творений композитора. В ариях Орфея, в знаменитом соло флейты, известном также в многочисленных инструментальных вариантах под названием «Мелодия», раскрылся оригинальный мелодический дар композитора; а сцена у врат Аида — драматический поединок Орфея и фурий — осталась замечательным образцом построения крупной оперной формы, в которой достигнуто абсолютное единство музыкального и сценического развития.

За «Орфеем» последовали еще 2 реформаторские оперы — «Альцеста» (1767) и «Парис и Елена» (1770) (обе на либр. Кальцабиджи). В предисловии к «Альцесте», написанном по случаю посвящения оперы герцогу Тосканскому, Глюк сформулировал художественные принципы, которыми руководствовался во всей творческой деятельности. Не найдя должной поддержки у венской и итальянской публики. Глюк отправляется в Париж. Годы, проведенные в столице Франции (1773-79), — время наивысшей творческой активности композитора. Глюк пишет и ставит в Королевской академии музыки новые реформаторские оперы — «Ифигения в Авлиде» (либр. Л. дю Рулле по трагедии Ж. Расина, 1774), «Армида» (либр. Ф. Кино по поэме Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим», 1777), «Ифигения в Тавриде» (либр. Н. Гнияра и Л. дю Рулле по драме Г. де ла Туш, 1779), «Эхо и Нарцисс» (либр. Л. Чуди, 1779), перерабатывает «Орфея» и «Альцесту», сообразуясь с традициями французского театра. Деятельность Глюка всколыхнула музыкальную жизнь Парижа, вызвала острейшие эстетические дискуссии. На стороне композитора — французские просветители, энциклопедисты (Д. Дидро, Ж. Руссо, Ж. Д’Аламбер, М. Гримм), приветствовавшие рождение истинно высокого героического стиля в опере; его противники — приверженцы старой французской лирической трагедии и оперы-seria. Стремясь поколебать позиции Глюка, они пригласили в Париж итальянского композитора Н. Пиччинни, пользовавшегося в то время европейским признанием. Полемика между сторонниками Глюка и Пиччинни вошла в историю французской оперы под названием «войны глюкистов и пиччиннистов». Сами же композиторы, относившиеся друг к другу с искренней симпатией, остались вдалеке от этих «эстетических баталий».

В последние годы жизни, прошедшие в Вене, Глюк мечтал о создании немецкой национальной оперы на сюжет Ф. Клопштока «Битва Германа». Однако тяжелая болезнь и возраст препятствовали осуществлению этого плана. Во время похорон Глюкз в Вене исполнялось его последнее произведение «De profundls» («Из бездны взываю...») для хора и оркестра. Этим своеобразным реквиемом дирижировал ученик Глюка — А. Сальери.

«Эсхилом музыки» назвал Глюка страстный поклонник его творчества Г. Берлиоз. Стилистика музыкальных трагедий Глюка — возвышенная красота и благородство образов, безупречность вкуса и единство целого, монументальность композиции, опирающейся на взаимодействие сольных и хоровых форм, — восходит к традициям античной трагедии. Созданные в эпоху расцвета просветительского движения накануне Великой французской революции, они ответили потребностям времени в большом героическом искусстве. Так, Дидро писал незадолго до приезда Глюка в Париж: «Пусть появится гений, который утвердит подлинную трагедию... на лирической сцене». Поставив своей целью «изгнать из оперы все те дурные излишества, против которых уже долгое время тщетно протестовали здравый смысл и хороший вкус», Глюк создает спектакль, в котором все компоненты драматургии логически целесообразны и выполняют определенные, необходимые функции в общей композиции. «...Я избегал демонстрировать нагромождение эффектных трудностей в ущерб ясности», — сказано в посвящении «Альцесты», — «и я не придавал никакой цены открытию нового приема, если таковой не вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью». Так, хор и балет становятся полноправными участниками действия; интонационно выразительные речитативы естественно сливаются с ариями, мелодика которых свободна от излишеств виртуозного стиля; увертюра предвосхищает эмоциональный строй будущего действия; относительно законченные музыкальные номера объединяются в большие сцены и т. д. Направленный отбор и концентрация средств музыкально-драматической характеристики, строгое соподчинение всех звеньев большой композиция — вот важнейшие открытия Глюка, имевшие огромное значение как для обновления оперной драматургии, так и для утверждения нового, симфонического мышления. (Расцвет оперного творчества Глюка приходится на время интенсивнейшего развития крупных циклических форм — симфонии, сонаты, концепта.) Старший современник И. Гайдна и В. А. Моцарта, тесно связанный с музыкальной жизнью и художественной атмосферой Вены. Глюк, и по складу творческой индивидуальности, и по общей направленности исканий примыкает именно к венской классической школе. Традиции «высокой трагедии» Глюка, новые принципы его драматургии получили развитие в оперном искусстве XIX в.: в творчестве Л. Керубини, Л. Бетховена, Г. Берлиоза и Р. Вагнера; а в русской музыке — М. Глинки, исключительно высоко ценившего Глюка как первого среди оперных композиторов XVIII в.

Игра Львова произвела глубокое впечатление на юного Глинку: «В один из приездов моего отца в Петербург,— вспоминает Глинка, — он повез меня ко Львовым, и нежные звуки милой скрипки Алексея Федоровича глубоко врезались в моей памяти».

Высокую оценку игры Львова дал А. Серов: «Пение смычка в «Allegro», — писал он, — чистота интонации и щеголеватость «отделки» в пассажах, выразительность, доходящая до огненной увлекательности, — всем этим в такой степени как А. Ф. Львов обладали немногие из виртуозов на свете».

Алексей Федорович Львов родился 25 мая (5 июня по новому стилю) 1798 года в богатой семье, принадлежавшей к высшей русской аристократии. Его отец, Федор Петрович Львов, был членом Государственного совета. Музыкально образованный человек, он после смерти Д. С. Бортнянского занял пост директора придворной Певческой капеллы. От него эта должность перешла к сыну.

Отец рано распознал музыкальную одаренность сына. Он «видел во мне решительный талант к сему искусству, — вспоминал А. Львов. — Я беспрестанно был с ним и от семи лет возраста, худо или хорошо, разыгрывал с ним и дядей моим Андреем Самсоновичем Козляниновым, все ноты старинных сочинителей, которые батюшка выписывал из всех стран Европы».

На скрипке Львов обучался у лучших педагогов Петербурга — Кайзера, Витта, Бо, Шмидеке, Лафона и Бема. Характерно, что только один из них — Лафон, часто называвшийся «французским Паганини», принадлежал к виртуозно-романтическому направлению скрипачей. Остальные были последователями классической школы Виотти, Байо, Роде, Крейцера. Они привили своему питомцу любовь к Виотти и неприязнь к Паганини, которого Львов презрительно называл «штукарем». Из скрипачей-романтиков он признавал в основном Шпора.

Занятия на скрипке с педагогами продолжались до 19 лет, а далее Львов совершенствовал свою игру самостоятельно. Когда мальчику исполнилось 10 лет, умерла мать. Отец вскоре вновь женился, однако у его детей установились самые хорошие отношения с мачехой. Львов вспоминает о ней с большой теплотой.

Несмотря на одаренность Львова, родители отнюдь не помышляли о его карьере музыканта-профессионала. Артистическая, музыкальная, литературная деятельность считалась для дворян унизительной, искусством они занимались только как любители. Поэтому в 1814 году юноша был определен в Институт путей сообщения.

Через 4 года он блестяще, с золотой медалью закончил институт и получил направление на работу в военные поселения Новгородской губернии, находившиеся под начальством графа Аракчеева. Об этом времени и жестокостях, свидетелем которых ему довелось быть, много лет спустя Львов вспоминал с ужасом: «Во время работ молчание общее, на лицах страдание, горе! Так протекали дни, месяцы, без всякого отдохновения, кроме воскресных дней, в которые обыкновенно наказывались провинившиеся во время недели. Я помню, что, ехав однажды в воскресенье верхом верст 15, я не проехал ни одной деревни, где бы не слыхал побоев и криков».

Однако лагерная обстановка не помешала Львову сблизиться с Аракчеевым: «После нескольких лет я более имел случая видеть графа Аракчеева, который, несмотря на его жестокий нрав, наконец полюбил меня. Ни один из моих товарищей не был столь отличен им, ни один не получил столько наград.».

При всех трудностях службы страсть к музыке была столь сильна, что Львов и в аракчеевских лагерях ежедневно по 3 часа занимался на скрипке. Только через 8 лет, в 1825 году он вернулся в Петербург.

Во время восстания декабристов «верноподданническая» семья Львовых, естественно, осталась в стороне от событий, но волнения пришлось пережить и им. Один из братьев Алексея — Илья Федорович — ротмистр Измайловского полка несколько дней был под арестом, муж сестры Дарьи Федоровны, близкий друг князя Оболенского и Пушкина, едва избежал каторги.

Когда события завершились, Алексей Федорович познакомился с шефом корпуса жандармов Бенкендорфом, который предложил ему место своего адъютанта. Это произошло 18 ноября 1826 года.

В 1828 году началась война с Турцией. Она оказалась благоприятной для продвижения Львова по служебной лестнице. Адъютант Бенкендорфа прибыл в действующую армию и вскоре был зачислен в личную свиту Николая I.

Львов скрупулезно описывает в «Записках» свои поездки с царем и события, свидетелем которых он являлся. Он присутствовал на коронации Николая I, ездил с ним в Польшу, Австрию, Пруссию и т. д.; он сделался одним из приближенных царя, а также его придворным композитором. В 1833 году, по просьбе Николая, Львов сочинил гимн, ставший официальным гимном царской России. Слова к гимну написал поэт Жуковский. Для интимных царских праздников Львов сочиняет музыкальные пьески и они разыгрываются Николаем (на трубе), императрицей (на фортепиано) и высокопоставленными любителями — Виельгорскими, Волконским и др. Он сочиняет и другую «официальную» музыку. Царь щедро осыпает его орденами и почестями, делает кавалергардом, а 22 апреля 1834 года производит в флигель-адъютанты. Царь становится его «семейным» другом: на свадьбе своего любимца (Львов женился 6 ноября 1839 г. на Прасковье Агеевне Абаза), он, вместе с графиней Бенкендорф, выполнял обязанности «посаженого отца», а в дальнейшем крестил детей Львова, неоднократно бывал на его домашних музыкальных вечерах.

Другой друг Львова — граф Бенкендорф. Их отношения не ограничиваются служебными — они часто гостят друг у друга.

Во время разъездов по Европе Львов знакомится со многими выдающимися музыкантами: в 1838 году он играет квартеты с Берио в Берлине, в 1840 концертирует с Листом в Эмсе, выступает в Гевандхаузе в Лейпциге, в 1844 играет в Берлине вместе с виолончелистом Куммером. Здесь его и слыхал Шуман, отозвавшийся потом своей похвальной статьей.

В «Записках» Львова, несмотря на их хвастливый тон, есть много любопытного по поводу этих встреч. Музицирование с Берио он описывает так: «Я имел по вечерам несколько свободного времени и мне вздумалось поиграть с ним квартеты и для этого я попросил его к себе и двух братьев Ганц для альта и виолончеля; слушателями пригласил к себе знаменитого Спонтини и еще двух или трех настоящих охотников». Львов сыграл партию второй скрипки, затем попросил у Берио разрешения сыграть партию первой скрипки в обоих аллегро ми-минорного Квартета Бетховена. Когда исполнение окончилось, взволнованный Берио сказал: «Никогда не поверил бы я, что любитель, занятый подобно вам столькими делами, мог возвысить свое дарование до такой степени. Вы настоящий художник, вы играете на скрипке удивительно, и инструмент у вас великолепный». Львов играл на скрипке Маджини, купленной его отцом у известного скрипача Ярновика.

В 1840 году Львов с женой путешествовал по Германии. Это была первая поездка, не связанная с придворной службой. В Берлине он брал уроки композиции у Спонтини и познакомился с Мейербером. После Берлина чета Львовых направилась в Лейпциг, где Алексей Федорович сблизился с Мендельсоном. Встреча с выдающимся немецким композитором — одна из заметных вех в его жизни. После исполнения квартетов Мендельсона композитор сказал Львову: «Никогда не слышал я, чтобы моя музыка так исполнялась; невозможно передать мои мысли с большею точностью; вы угадали малейшее из моих намерений».

Из Лейпцига Львов едет в Эмс, затем — Гейдельберг (здесь сочиняет скрипичный концерт), а после путешествия в Париж (где он познакомился с Байо и Керубини) возвращается в Лейпциг. В Лейпциге состоялось публичное выступление Львова в Гевандхаузе.

Расскажем о нем словами самого Львова: «На другой же день нашего приезда в Лейпциг Мендельсон пришел ко мне и просил со скрипкой пройти в Gewandhaus, а сам взял мои ноты. Пришед в залу, я нашел целый оркестр, который ожидал нас. Мендельсон встал на место дирижера и просил меня играть. В зале никого не было, я сыграл свой концерт, Мендельсон вел оркестр с неимоверным искусством. Я думал, что все кончено, положил скрипку и собирался идти, как Мендельсон остановил меня и говорит: «Любезный друг, это была только репетиция для оркестра; подождите немного и будьте добры переиграть те же пьесы». С этим словом отворились двери, и толпа народа хлынула в залу; в несколько минут зала, сени, все было наполнено народом».

Для русского аристократа публичное выступление считалось неприличным; любителям этого круга разрешалось принимать участие только в благотворительных концертах. Поэтому вполне понятно смущение Львова, которое Мендельсон поспешил рассеять: «Не опасайтесь, это избранное общество, которое я сам пригласил, и после музыки вы узнаете имена всех лиц, находящихся в зале». И действительно, после концерта швейцар передал Львову все билеты с именами приглашенных, написанными рукой Мендельсона.

Львов играл заметную, но весьма противоречивую роль в русской музыкальной жизни. Его деятельность на поприще искусства отмечена не только положительными, но и отрицательными моментами. По натуре он был человеком мелким, завистливым, эгоистичным. Консерватизм взглядов дополнялся властолюбием и недоброжелательством, что отчетливо сказалось, например, на отношениях с Глинкой. Характерно, что в его «Записках» Глинка почти не упоминается.

В 1836 году умер старый Львов, а через некоторое время молодой генерал Львов был назначен вместо него директором придворной Певческой капеллы. Хорошо известны его столкновения на этом посту с Глинкой, служившим под его началом. «Директор Капеллы А. Ф. Львов всячески давал почувствовать Глинке, что «на службе его величества» он — не гениальный композитор, слава и гордость России, а подчиненное лицо, чиновник, строго обязанный неукоснительно соблюдать «табель о рангах» и подчиняться любому распоряжению ближайшего начальства». Столкновения композитора с директором окончились тем, что Глинка не выдержал и подал прошение об уходе.

Однако только на этом основании зачеркнуть деятельность Львова в Капелле и признать ее полностью вредной было бы несправедливо. По свидетельству современников, Капелла под его управлением пела с неслыханным совершенством. Заслугой Львова была и организация при Капелле инструментальных классов, где могли обучаться спавшие с голоса юные певчие из хора мальчиков. К сожалению, классы просуществовали только 6 лет и за недостатком средств их закрыли.

Львов был организатором Концертного общества, основанного им в Петербурге в 1850 году. Д. Стасов дает самую высокую оценку концертам общества, правда, отмечая, что они были недоступны широкой публике, так как Львов распределял билеты «между своими знакомыми — придворными и аристократией».

Нельзя обойти молчанием музыкальные вечера на дому у Львова. Салон Львова считался одним из самых блестящих в Петербурге. Музыкальные кружки и салоны имели в то время большое распространение в русском быту. Их популярности способствовал характер русской музыкальной жизни. До 1859 года публичные концерты вокальной и инструментальной музыки могли даваться только в великий пост, когда все театры закрывались. Концертный сезон длился всего 6 недель в году, в остальное время публичные концерты не разрешались. Этот пробел восполнялся домашними формами музицирования.

В салонах и кружках зрела высокая музыкальная культура, которая уже в первой половине XIX века породила блестящую плеяду музыкальных критиков, композиторов, исполнителей. Большинство открытых концертов носило поверхностно-развлекательный характер. Среди публики господствовало увлечение виртуозностью, инструментальными эффектами. В кружках же и салонах собирались подлинные ценители музыки, исполнялись настоящие ценности искусства.

С течением времени некоторые из салонов по организованности, серьезности и целеустремленности музыкальной деятельности превратились в концертные учреждения филармонического типа — своеобразные академии изящных искусств на дому (Всеволожских в Москве, братьев Виельгорских, В. Ф. Одоевского, Львова — в Петербурге).

О салоне Виельгорских поэт М. А. Веневитинов писал: «В 1830 и 1840-х годах понимание музыки еще составляло в Петербурге роскошь в кругу образованных людей и, задолго до основания филармонического (? — Л. Р.) и русского музыкальных обществ, наслаждение произведениями Бетховена, Мендельсона, Шумана и других классиков было доступно лишь избранным посетителям знаменитых когда-то музыкальных вечеров в доме Виельгорских».

Аналогичную оценку дает критик В. Ленц салону Львова: «Каждый образованный член петербургского общества знал этот храм музыкального искусства, посещаемый в свое время членами императорской фамилии и петербургским высшим светом; храм, соединявший долгие годы (1835—1855) представителей власти, искусства, богатства, вкуса и красоты столицы».

Хотя салоны предназначались главным образом для особ «высшего света», их двери открывались и для тех, кто принадлежал к миру искусств. Дом Львова посещался музыкальными критиками Ю. Арнольдом, В. Ленцем, бывал Глинка. Знаменитых артистов, музыкантов, художников даже стремились привлечь в салон. «Мы с Львовым видались часто, — вспоминает Глинка, — в течение зимы в начале 1837 года иногда приглашал он к себе Нестора Кукольника и Брюллова и угощал нас дружески. Не говорю о музыке (он тогда играл превосходно Моцарта и Гайдна; у него же слышал я трио для трех скрипок Баха). Но он, желая привязать художников к себе, не жалел и заветной бутылки какого-нибудь редкого вина».

Концерты в аристократических салонах отличались высоким художественным уровнем. «В наших музыкальных вечерах, — вспоминает Львов, — участвовали лучшие артисты: Тальберг, г-жа Плейель на фортепиано, Серве на виолончели; но украшением этих вечеров была несравненная графиня Росси. С каким тщанием приготовлял я эти вечера, сколько бывало репетиций!..»

Дом Львова, находившийся на Караванной улице (ныне ул. Толмачева), не сохранился. Судить об обстановке музыкальных вечеров можно по красочному описанию, оставленному частым посетителем этих вечеров музыкальным критиком В. Ленцем. Симфонические концерты обычно давались в зале, предназначенном и для балов, квартетные собрания происходили в кабинете Львова: «Из довольно низких сеней изящная легкая лестница серого мрамора с темно-красными перилами ведет до того отлого и удобно до первого этажа, что вы сами не замечаете, как очутились перед дверью, непосредственно ведущей в квартетную комнату домохозяина. Сколько изящных нарядов, сколько прелестных женщин прошло в эту дверь или ждало за нею, когда случалось запоздать и квартет уже начался! Алексей Федорович не простил бы и наипервейшей красавице, если бы она вошла во время музыкального исполнения. Посреди комнаты находился квартетный стол, этот алтарь четырехголосного музыкального священнодействия; в углу — фортепиано работы Вирта; около стен стояло с дюжину стульев, обитых красною кожею, для самых приближенных. Остальные гости, вместе с хозяйками дома, супругою Алексея Федоровича, его сестрою и мачехою, слушали музыку из ближайшей гостиной».

Квартетные вечера Львова пользовались исключительной популярностью. В течение 20 лет собирался квартет, в который кроме Львова входили Всеволод Маурер (2-я скрипка), сенатор Вильде (альт) и граф Матвей Юрьевич Виельгорский; его иногда заменял профессиональный виолончелист Ф. Кнехт. «Много случалось мне слышать хороших квартетов-ансамблей, — пишет Ю. Арнольд, — например старших и младших братьев Мюллер, квартет лейпцигского Гевандхауза с Фердинандом Давидом во главе, Жана Беккера и других, но по справедливости и по убеждению я должен признаться, что в отношении задушевного и до самых тонкостей доведенного художественного исполнения мне не приходилось слышать квартета выше Львовского».

Однако натура Львова видимо сказывалась и в его квартетном исполнительстве — желание властвовать проявлялось и здесь. «Алексей Федорович выбирал всегда квартеты, в которых он мог блеснуть, или в которых могла достигнуть полного эффекта его игра, своеобразная в страстном выражении частностей и в понимании целого». В результате часто «исполнялось не оригинальное творение, а эффектная переделка его Львовым». «Бетховена Львов передавал поразительно, увлекательно, но с неменьшим произволом, чем Моцарта». Впрочем, субъективизм был явлением частым в исполнительском искусстве эпохи романтизма, и Львов не составлял исключения.

Будучи посредственным композитором, Львов подчас достигал успеха и на этом поприще. Конечно, продвижению его творчества весьма способствовали колоссальные связи и высокое положение, но вряд ли только этим можно объяснить признание в других странах.

В 1831 году Львов переработал «Stabat Mater» Перголези на полный оркестр с хором, за что Петербургское филармоническое общество преподнесло ему диплом почетного члена. Впоследствии за этот же труд он был удостоен почетного звания композитора болонской Музыкальной академии. За два псалма, сочиненные в 1840 году в Берлине, ему было присвоено звание почетного члена берлинской Академии пения и Академии св. Цецилии в Риме.

Львов — автор нескольких опер. К этому жанру он обратился поздно — во второй половине своей жизни. Первенцом была «Бианка и Гвальтьеро» — 2-актная лирическая опера, впервые с успехом поставленная в Дрездене в 1844 году, затем в Петербурге с участием знаменитых итальянских артистов Виардо, Рубини и Тамберлика. Петербургская постановка не принесла автору лавров. Придя на премьеру, Львов даже хотел покинуть театр, боясь провала. Впрочем, некоторый успех опера все же имела.

Следующее произведение — комическая опера «Русский мужичок и французские мародеры» на тему Отечественной войны 1812 года — продукт шовинистической безвкусицы. Лучшая из его опер — «Ундина» (по поэме Жуковского). Ее в 1846 году исполнили в Вене, где она была принята хорошо. Львовым написана также оперетта «Варвара».

В 1858 году он издал теоретический труд «О свободном или несимметричном ритме». Из скрипичных сочинений Львова известны: две фантазии (вторая для скрипки с оркестром и хором, обе сочинены в середине 30-х гг.); концерт «В форме драматической сцены» (1841), эклектический по стилю, явно навеянный концертами Виотти и Шпора; 24 каприса для скрипки соло, снабженные в виде предисловия статьей, носящей название «Советы начинающему играть на скрипке». В «Советах» Львов защищает «классическую» школу, идеал которой видит в исполнительстве известного французского скрипача Пьера Байо, и нападает на Паганини, «метода» которого, по его мнению, «не ведет никуда».

В 1857 году здоровье Львова ухудшилось. С этого года он постепенно начинает удаляться от общественных дел, в 1861 году уходит с поста директора Капеллы, замыкается в домашней обстановке, заканчивая сочинение каприсов.

16 декабря 1870 года Львов умер в своем имении Романь близ города Ковно (ныне Каунас).

Занятия с известным фортепианным педагогом Ф. Виком, посещение концертов в Лейпциге, знакомство с произведениями Ф. Шуберта способствовали решению посвятить себя, музыке. С трудом преодолев сопротивление родных, Шуман приступает к усиленным занятиям на фортепиано, но заболевание правой руки (вследствие механической тренировки пальцев) закрыло для него карьеру пианиста. С тем большей увлеченностью отдается Шуман сочинению музыки, берет уроки композиции у Г. Дорна, изучает творчество И. С. Баха и Л. Бетховена. Уже первые опубликованные фортепианные произведения (Вариации на тему Abegg, «Бабочки», 1830-31) обнаружили самостоятельность молодого автора.

С 1834 г. Шуман становится редактором, а затем и издателем «Нового музыкального журнала», ставившего своей целью борьбу с поверхностными сочинениями композиторов-виртуозов, наводнивших в то время концертную эстраду, с ремесленным подражанием классикам, за новое, глубокое искусство, озаренное поэтическим вдохновением. В своих статьях, написанных в оригинальной художественной форме — нередко в виде сцен, диалогов, афоризмов и т. п., — Шуман представляет читателю идеал истинного искусства, который он видит в произведениях Ф. Шуберта и Ф. Мендельсона, Ф. Шопена и Г. Берлиоза, в музыке венских классиков, в игре Н. Паганини и юной пианистки Клары Вик — дочери своего учителя. Шуману удалось собрать вокруг себя единомышленников, выступавших на страницах журнала как давидсбюндлеры — члены «Давидова братства» («Давидсбунда»), некоего духовного союза подлинных музыкантов. Сам Шуман часто подписывал свои рецензии именами вымышленных давидсбюндлеров Флорестана и Эвсебия. Флорестан склонен к буйным взлетам фантазии, к парадоксам, суждения мечтательного Эвсебия более мягки. В сюите характеристических пьес «Карнавал» (1834-35) Шуман создает музыкальные портреты давидсбюндлеров — Шопена, Паганини, Клары (под именем Киарины), Эвсебия, Флорестана.

Высшее напряжение душевных сил и высшие взлеты творческого гения («Фантастические пьесы», «Танцы давидсбюндлеров», Фантазия до мажор, «Крейслериана», «Новеллетты», «Юмореска», «Венский карнавал») принесла Шуману вторая половина 30-х гг., прошедшая под знаком борьбы за право соединиться с Кларой Вик (Ф. Вик всячески препятствовал этому браку). Стремясь найти более широкую арену для своей музыкальной и публицистической деятельности, Шуман проводит сезон 1838-39 гг. в Вене, однако меттерниховская администрация и цензура воспрепятствовали изданию там журнала. В Вене Шуман обнаружил рукопись «большой» до-мажорной Симфонии Шуберта — одной из вершин романтического симфонизма.

1840 г. — год долгожданного соединения с Кларой — стал для Шумана годом песен. Необыкновенная чуткость к поэзии, глубокое знание творчества современников способствовали осуществлению в многочисленных песенных циклах и отдельных песнях истинного союза с поэзией, точному воплощению в музыке индивидуальной поэтической интонации Г. Гейне («Круг песен» ор. 24, «Любовь поэта»), И. Эйхендорфа («Круг песен» ор. 39), А. Шамиссо («Любовь и жизнь женщины»), Р. Бернса, Ф. Рюккерта, Дж. Байрона, Г. X. Андерсена и др. И впоследствии область вокального творчества продолжала пополняться замечательными произведениями («Шесть стихотворений Н. Ленау» и Реквием — 1850, «Песни из „Вильгельма Мейстера“ И. В. Гете» — 1849 и др.).

Жизнь и творчество Шумана в 40-50-х гг. протекали в чередовании подъемов и спадов, во многом связанных с приступами душевной болезни, первые признаки которой появились еще в 1833 г. Взлетами творческой энергии отмечены начало 40-х гг., конец дрезденского периода (в столице Саксонии Шуманы жили в 1845-50 гг.), совпавший с революционными событиями в Европе, и начало жизни в Дюссельдорфе (1850). Шуман много сочиняет, преподает в открывшейся в 1843 г. Лейпцигской консерватории, с того же года начинает выступать как дирижер. В Дрездене и Дюссельдорфе он руководит также и хором, с увлечением отдаваясь этой работе. Из немногочисленных гастрольных поездок, осуществленных вместе с Кларой, наиболее продолжительной и принесшей много впечатлений, была поездка в Россию (1844). Начиная с 60-70-х гг. музыка Шумана очень быстро стала неотъемлемой частью русской музыкальной культуры. Ее любили М. Балакирев и М. Мусоргский, А. Бородин и особенно Чайковский, считавший Шумана самым выдающимся современным композитором. Гениальным исполнителем фортепианных произведений Шумана был А. Рубинштейн.

Творчество 40-50-х гг. отмечено значительным расширением круга жанров. Шуман пишет симфонии (Первую — «Весеннюю», 1841, Вторую, 1845-46; Третью — «Рейнскую», 1850; Четвертую, 1841-1-я ред., 1851 — 2-я ред.), камерные ансамбли (3 струнных квартета — 1842; 3 трио; фортепианные Квартет и Квинтет; ансамбли с участием кларнета — в т. ч. «Сказочные повествования» для кларнета, альта и фортепиано; 2 сонаты для скрипки с фортепиано и др.); концерты для фортепиано 1841-45), виолончели (1850), скрипки (1853); программные концертные увертюры («Мессинская невеста» по Шиллеру, 1851; «Герман и Доротея» по Гете и «Юлий Цезарь» по Шекспиру — 1851), демонстрируя мастерство в обращении с классическими формами. Смелостью в их обновлении выделяются фортепианный Концерт и Четвертая симфония, исключительной гармоничностью воплощения и вдохновенностью музыкальных мыслей — Квинтет ми-бемоль мажор. Одной из кульминаций всего творчества композитора явилась музыка к драматической поэме Байрона «Манфред» (1848) — важнейшая веха в развитии романтического симфонизма на пути от Бетховена к Листу, Чайковскому, Брамсу. Не изменяет Шуман и любимому фортепиано («Лесные сцены», 1848-49 и др. пьесы) — именно его звучание наделяет особой выразительностью его камерные ансамбли и вокальную лирику. Неустанными были поиски композитора в области вокально-драматической музыки (оратория «Рай и Пери» по Т. Муру — 1843; Сцены из «Фауста» Гете, 1844-53; баллады для солистов, хора и оркестра; произведения духовных жанров и др.). Постановка в Лейпциге единственной оперы Шумана «Геновева» (1847-48) по Ф. Геббелю и Л. Тику, близкой по сюжетным мотивам немецким романтическим «рыцарским» операм К. М. Вебера и Р. Вагнера, не принесла ему успеха.

Большим событием последних лет жизни Шумана была его встреча с двадцатилетним Брамсом. Статья «Новые пути», в которой Шуман предрекал своему духовному наследнику великое будущее (он всегда с необычайной чуткостью относился к молодым композиторам), завершила его публицистическую деятельность. В феврале 1854 г. сильный приступ болезни привел к попытке самоубийства. Пробыв 2 года в больнице (Эндених, близ Бонна), Шуман скончался. Большинство рукописей и документов хранится в его Доме-музее в Цвиккау (ФРГ), где регулярно проводятся конкурсы пианистов, вокалистов и камерных ансамблей имени композитора.

Творчество Шумана обозначило зрелый этап музыкального романтизма с его обостренным вниманием к воплощению сложных психологических процессов человеческой жизни. Фортепианные и вокальные циклы Шумана, многие из камерно-инструментальных, симфонических произведений открыли новый художественный мир, новые формы музыкального выражения. Музыку Шумана можно представить себе как череду удивительно емких музыкальных мгновений, запечатлевающих изменчивые и очень тонко дифференцированные душевные состояния человека. Это могут быть и музыкальные портреты, точно схватывающие и внешнюю характерность, и внутреннюю сущность изображаемого.

Многим своим произведениям Шуман давал программные названия, которые были призваны возбудить фантазию слушателя и исполнителя. Его творчество очень тесно связано с литературой — с творчеством Жан Поля (И. П. Рихтера), Т. А. Гофмана, Г. Гейне и др. Шумановские миниатюры можно сравнить с лирическими стихотворениями, более развернутые пьесы — с поэмами, новеллами, увлекательными романтическими повестями, где иногда причудливо переплетаются разные сюжетные линии, реальное оборачивается фантастическим, возникают лирические отступления и т. д. Гофмановский герой — безумный капельмейстер Иоганнес Крейслер, пугающий обывателей своей фанатичной преданностью музыке, — дал имя «Крейслериане» — одному из самых вдохновенных шумановских созданий. В этом цикле фортепианных пьес-фантазий, как и в вокальном цикле на стихи Гейне «Любовь поэта», возникает образ романтического художника, подлинного поэта, способного чувствовать бесконечно остро, «сильно, пламенно и нежно», иногда вынужденного скрывать свою истинную сущность под маской иронии и шутовства, чтобы потом раскрыть ее еще более искренне и сердечно или погрузиться в глубокое раздумье... Остротой и силой чувства, безумством мятежного порыва наделен Шуманом байроновский Манфред, в образе которого присутствуют и философско-трагедийные черты. Лирически одушевленные образы природы, фантастических грез, старинных легенд и преданий, образы детства («Детские сцены» — 1838; фортепианный (1848) и вокальный (1849) «Альбомы для юношества») дополняют художественный мир великого музыканта, «поэта по преимуществу», как назвал его В. Стасов.

По просьбе Танеева Чайковский отдал Аренскому либретто своей ранней уничтоженной оперы «Воевода» — и появилась опера «Сон на Волге», с успехом поставленная московским Большим театром в 1890 г. Чайковский назвал ее одной из лучших, «а местами даже превосходной русской оперой» и добавил: «Сцена сна Воеводы заставила меня пролить немало сладких слез». Другая опера Аренского «Рафаэль» — строгому Танееву казалась способной одинаково восхитить как специалистов-музыкантов, так и публику; в дневнике этого несентиментального человека встречаем в связи с Рафаэлем то же слово, что в признании Чайковского: «Был тронут до слез...» Может быть, это относилось и к популярной до сих пор Песне певца за сценой — «Страстью и негою сердце трепещет»?

Деятельность Аренского в Москве была разнообразной. Работая в консерватории, он создал учебники, по которым занимались многие поколения музыкантов. В его классе учились Рахманинов и Скрябин, А. Корещенко, Г. Конюс, Р. Глиэр. Последний вспоминал: «...замечания и советы Аренского носили более художественный, нежели технический характер». Впрочем, неровный характер Аренского — он был человеком увлекающимся и вспыльчивым — приводил порою к конфликтам с учениками. Выступал Аренский в качестве дирижера, как с симфоническим оркестром, так и в концертах молодого Русского хорового общества. Вскоре, по рекомендации М. Балакирева, Аренского приглашают в Петербург на пост управляющего Придворной певческой капеллой. Должность была весьма почетной, но и очень обременительной и не соотвегетвоаала склонностям музыканта. За 6 лет он создал мало произведений и, лишь, освободившись от службы в 1901 г., вновь начал и выступать в концертах и интенсивно сочинять. Но его уже подстерегала болезнь — туберкулез легких, которая через несколько лет свела в могилу...

Среди прославленных исполнителей сочинений Аренского был Ф. Шаляпин: пел он и романтическую балладу «Волки», ему посвященную, и «Детские песни», и — с наибольшим успехом — «Менестреля». В особом, распространенном в начале века жанре мелодекламации с исполнением сочинений Аренского выступала В. Комиссаржевская; слушатели запомнили ее чтение на музыке «Как хороши, как свежи были розы...» Оценку одного из лучших произведений — Трио ре минор можно встретить в «Диалогах» Стравинского: «Аренский... относился ко мне дружелюбно, с интересом и помогал мне; мне всегда нравился он сам и, по меньшей мере, одна из его вещей — знаменитое фортепианное трио». (Имена обоих композиторов встретятся позже — на парижской афише С. Дягилева, в которую войдет музыка балета Аренского «Египетские ночи».)

Выше других современных русских композиторов ценил Аренского Лев Толстой, и в частности, сюиты для двух фортепиано, действительно принадлежащие к лучшему из написанного Аренским. (Не без их влияния писал потом сюиты для такого же состава Рахманинов). В одном из писем Танеева, жившего у Толстых в Ясной Поляне летом 1896 г. и вместе с А. Гольденвейзером игравшего по вечерам для писателя, сообщается: «Два дня назад мы, в присутствии многочисленного общества играли... на двух фортепиано „Силуэты“ (Сюита Э 2. — Л. К.) Антона Степановича, которые имели очень большой успех и примирили Льва Николаевича с новой музыкой. Особенно ему понравилась „Испанская танцовщица“ (последний номер), и он долго об ней вспоминал». Сюиты и другие фортепианные пьесы до конца своей исполнительской деятельности — до 1940 — 50-х гг. — сохраняли в репертуаре советские пианисты старшего поколения, ученики Аренского — Гольденвейзер и К. Игумнов. И до сих пор звучит в концертах и по радио Фантазия на темы Рябинина для фортепиано с оркестром, созданная в 1899 г. Еще в начале 90-х гг. Аренский записал в Москве от замечательного сказителя — олонецкого крестьянина Ивана Трофимовича Рябинина несколько былин; и две из них — о боярине Скопине-Шуйском и «Вольга и Микула» — положил в основу своей Фантазии. И Фантазия, и Трио, и многие другие инструментальные и вокальные пьесы Аренского, не будучи очень глубокими по заложенному в них эмоциональному и интеллектуальному содержанию, не отличаясь новаторством, в то же время привлекают искренностью лирического — часто элегического — высказывания, щедрым мелодизмом. Они темпераментны, изящны, артистичны. Эти свойства склоняли к музыке Аренского сердца слушателей в. прежние годы. Они могут доставить радость и сегодня, ибо отмечены и талантом, и мастерством.

Два колосса, на протяжении длительного времени делившие между собой страну, оказались не в состоянии работать на свободном и открытом рынке. НККА и «Гражданские концерты» были спешно проданы певцу-баритону Любену Виши, а затем — компании «Самми-Берчард», разделившей их на части. Избежать катастрофы удалось только Солу Юроку. «Концертное Сообщество» выжило, но уже никогда не обладало прежней силой. К 1987 году оно представляло настолько незначительную угрозу, что соперничающие агентства согласились на аннулирование «декрета о консенсусе». Теперь «Сообщество», насчитывавшее менее пятисот клиентов и всего семнадцать региональных представителей, умоляло менеджеров одолжить им своих звезд в надежде возродить энтузиазм на местах. Практика сольных вокальных концертов, некогда главной приманки «Сообщества», усыхала на корню; известные певцы больше не хотели ездить по захолустным городкам, а слушатели не хотели принимать никому не известных новичков. Донкихотская попытка меццо-сопрано Мэрилин Хорн возродить вечера вокального искусства закончилась неудачей. «Концертное сообщество» превратилось в распределительную сеть, и производительность этой сети неуклонно снижалась.

Что касается «Коламбии», то потеря доходов от «Сообщества» и позор судебного процесса потрясли империю до основания. Уорда Френча, дилера «Сообщества», убравшего Артура Джадсона с поста президента компании в 1950 году, вскоре тоже уволили за попытку предоставить «значительную независимость» местным агентам непосредственно перед подписанием «декрета о консенсусе». Его преемник, Фредерик К. Шанг, осуждал «Великую французскую революцию», нацеленную на отделение «Коламбии» от «Концертного сообщества», — правда, лишь до тех пор, пока это не пришлось сделать по решению федерального суда.

«Коламбия», по словам одного из менеджеров, «была клубком змей — все директора норовили укусить друг друга». Партнеры-основатели уже собирались в отставку и волновались только по поводу своих пенсий, а молодая поросль дралась за посты, которые прежде никогда не освобождались. Артур Джадсон спокойно возвышался над этой лилипутской возней. Теперь основной акционер редко спускался в общую контору с шестнадцатого этажа, где он, вместе с преданным Бруно Дзирато, помощницей с филадельфийских времен Рут О'Нил и своим бостонским князьком Уильямом («Биллом») Джаддом, занимался делами одного из отделений «Коламбия артистс Менеджмент», «Джадсон, О'Нил и Джадд» — как бы самостоятельного, чисто частного анклава. Кроме того, О'Нил оставалась казначеем всей корпорации. Ни одна сумма, даже самая маленькая, не выплачивалась без ее подписи, а получить эту подпись было нелегко. «В "Коламбии" царил хаос, — вспоминал молодой помощник Шайлер Чейпин, — но Джадсон держал власть в своих руках, потому что он контролировал всех дирижеров». Он распределял назначения во все американские оркестры и по-прежнему вел дела Нью-Йоркского филармонического, хотя действовать на этом поприще ему оставалось уже недолго.

Немезида постучалась апрельским воскресеньем 1956 года в виде заголовка в «Нью-Йорк таймс»: «Филармонический оркестр — что в нем неладно и почему». Оркестр переживал трудные времена. Посещаемость концертов упала с двухсот пятидесяти двух тысяч слушателей в 1949/50 году до двухсот двадцати восьми в последнем сезоне — главным образом, вероятно, из-за конкуренции с домашними телепросмотрами. Новый главный критик «Таймс» Говард Таубмен (Олин Даунс умер в августе 1955 года) посещал все концерты в течение девяти месяцев, прежде чем вынес оркестру свой вердикт, занявший целую газетную полосу и обвинявший в упадке дирижера и руководство оркестра.

Игра оркестра стала неточной, звучание — грубым, писал Таубмен. Дирижер Димитриос Митропулос оказался скверным наставником, «не выдержавшим высоких требований, предъявляемых главному дирижеру Филармонического». Его попытки осовременить репертуар не удались из-за «недостаточно тонкого подхода» к классическим и романтическим произведениям. Оркестранты проявляли бунтарские настроения в отношении дирижера и враждовали как с дирижером, так и друг с другом; процветала дискриминация «по национальному и религиозному признакам».
Попечительский совет обвинялся в отсутствии «чувства современности», а менеджер был занят делами на стороне, так как контролировал еще пятьдесят дирижеров; «Коламбия» представляла интересы более чем половины солистов и всех дирижёров, выступавших в качестве приглашенных, за единственным исключением. «Следует подчеркнуть, — осторожно писал Таубмен, — что нет ни малейших доказательств злонамеренности чьих-либо действий. Но разочарованные всем этим люди, имея на то основания или нет, по-прежнему утверждают, что "Коламбия" использует Филармонический оркестр для упрочения репутации своих артистов». Безнадежные клиенты «Коламбии» получали право стать солистами Филармонического, тогда как настоящих звезд, вроде Лизы Делла Каза[343]* и Виктории де Лос-Анхелес[344]*, к нему и близко не подпускали. «Разве не лучше будет иметь независимое руководство оркестра?» — вопрошала статья в «Таймс»[345].

Атаку подхватила газета «Геральд трибюн», где три воскресенья подряд печатались резкие обличительные статьи Пола Генри Ланга, описывавшие Филармонический оркестр как «художественный коллектив, находящийся в состоянии упадка» и обвиняющие в этом упадке Джадсона. «Совершенно недопустимо, — возмущался Ланг, — чтобы человек, по уши вовлеченный в эксплуатацию концертной индустрии, в то же самое время служил оплачиваемым менеджером коллектива, который по всем своим задачам и целям должен быть общественным достоянием»[346]. Эти обвинения не отличались от тех, которые выдвигали Родзинский и Томсон десять лет назад и которые, по словам одного из помощников Джадсона, так и остались недоказанными. «Когда с Филармоническим оркестром играл Зино Франческатти, клиент Джадсона, я видел, как Джадсон возвращал оркестру свои комиссионные, — утверждал сотрудник "Коламбии" Гарри Белл. — Джадсон никогда не наживался на Филармоническим в бытность его директором»[347].

Впрочем, никто не мог отрицать, что оркестр действительно находился в плохой форме. Его конкурент на Эн-би-си был распущен после ухода Тосканини в 1954 году, и с тех пор в оркестре господствовало настроение самоудовлетворенности. Под давлением двух газет руководство наконец перешло к решительным действиям. В ежегодном отчете, опубликованном в сентябре 1956 года, председатель совета директоров Дэвид М. Кейзер поблагодарил прессу за «ценные рекомендации», которые были «внимательно изучены». К началу нового сезона в октябре Джадсон ушел с должности директора оркестра, Митропулоса убрали с поста художественного руководителя и вынудили принять его бывшего ассистента Леонарда Бернстайна в качестве второго главного дирижера и потенциального преемника.

Уходила эпоха, и враги Джадсона ликовали. Однако они не понимали, что струны оркестра по-прежнему настраивала и собиралась настраивать в течение ближайших нескольких лет все та же рука. Новым директором оркестра стал заместитель Джадсона и служащий «Коламбии» Бруно Дзирато. Он ушел в отставку в 1959 году, открыв путь к должности бывшему пресс-атташе «Коламбии» Джорджу Э. Джадду-младшему, чей брат Билл являлся партнером Джадсона. После смерти Джорджа Джадда от рака в 1961 году следующим директором оркестра стал Карлос Мозели, бывший пианист, обязанный Джадсону своей первой работой в отделе прессы. Арка влияния все так же пересекала Западную 57-ю улицу, от штаб-квартиры «Коламбия артистс» к Карнеги-холлу.

Бернстайн ненавидел Джадсона, но без него он не смог был достичь вершины. После того как высокопоставленные попечители Бостонского симфонического оркестра отказали Бернстайну в праве наследовать Кусевицкому, его перспективы на дирижерском поприще в годы маккартизма были бы довольно мрачны, если бы не слова ворчливого одобрения, доносившиеся время от времени от менеджера. «Джадсон рассказывал обо мне каким-то своим друзьям, — говорил Бернстайн в 1955 году, — и заявил, что если Филармонический оркестр хочет выпутаться из своих проблем, самое время сделать главным дирижером еврея. Старый подлец сказал, что он не очень-то меня любит, но я единственный, кто подходит на это место»[348]. Если не обращать внимания на довольно грубую гиперболу, то данное утверждение вполне соответствует стилю Джадсона.

Бернстайн получил назначение на должность в Нью-Йоркском оркестре при уходящем менеджере и подписал контракт с Дзирато, его послушным преемником. Это назначение стало самым замечательным шагом за всю историю Филармонического оркестра, оно способствовало утроению посещаемости и укрепило восприятие оркестра как чисто американского учреждения как с точки зрения репертуара, так и с точки зрения стиля игры. Годы работы Бернстайна в оркестре сделали его музыкальным Камелотом[349]*, отлично вписывавшимся в период президентства Джона Ф. Кеннеди. Бернстайн был героем Бродвея и своим парнем для каждой американской семьи, став инициатором «Концертов для молодежи»[350]*, он руководил церемонией на похоронах Кеннеди, он был красив, и его чтили больше, чем какого-либо музыкального героя Америки того времени, за исключением Фрэнка Синатры. И всем этим он был обязан своим позициям в Филармоническом оркестре, на студии «Си-би-эс рекордc» и на телевидении, завоеванным для него Джадсоном. И он, по-видимому, чувствовал, что в один прекрасный день Джадсон призовет его и потребует вернуть долг.

Единственное организованное сопротивление «Коламбии» исходило от Сола Юрока — впрочем, словосочетание «организованный Юрок» так же несовместимо с хорошим английским, как и часто цитируемые «голдвинизмы» знаменитого импресарио. «Когда люди не хотят приходить, — любил говорить Юрок со своим неизгладимым русско-еврейским акцентом, — никто их не заставит». Он был мастером двусмысленных афоризмов. «Если мы продадим все, то меньше потеряем, — говорил он. — Из всех великих людей на свете я — самый маленький». Ему нравилось видеть свое имя на афишах, он убедил Голливуд снять фильм о его жизни («Сегодня вечером мы поем»). Он даже заставил воспроизвести в фильме его знаменитый акцент, торжественно подчеркнув при этом: «Это история жизни успешного человека»[351]. Джадсон со своих патрицианских высот смотрел на Юрока как на неразборчивого и неопытного жулика. «Эй-Джей считал себя большим джентльменом, чем Юрок, — вспоминает сотрудница "Коламбия артистс" Мери-Энн Цейтлин, — но у Юрока было больше чутья»[352].

Юрок жил на энтузиазме. «Я — герой-идолопоклонник, — говорил он. — Я принадлежу к тому братству, которое заполняет проходы, выбегает на сцену и стоит, разинув рот и задрав голову, до последнего биса. Я один из той шумной толпы, что грубо прорывается в артистические уборные после каждого спектакля. Я — звездопоклонник!»[353] «Не думаю, что он способен на искренность»[354], — утверждала балерина Агнес де Милль, жена главного партнера Юрока, Уолтера Прюда. Вырвавшись на свободу после распада НККА, он в поисках свежих артистических сил обратил свой взгляд на восток, к земле, где он родился около семидесяти лет назад. В середине пятидесятых годов бизнес с Россией считался опасным делом — человека могли за это арестовать как шпиона или внести в черный список как коммуниста. Несколько артистов Юрока, в том числе хореограф Джером Роббинс, прошли через чистилище комитета Маккарти по антиамериканской деятельности. Полу Робсону пришлось уехать из страны. Музыку Аарона Копленда сочли неподходящей для церемонии инаугурации президента. У Леонарда Бернстайна отобрали заграничный паспорт.

Однако за постоянно маячившим призраком войны уже появлялись признаки послесталинской оттепели. В июле 1955 года президент Эйзенхауэр встретился с советским лидером в Женеве, и после этой встречи началось возрождение культурного обмена. Через три месяца при содействии Госдепартамента русские музыканты впервые после революции стали появляться в Америке. Концерты Эмиля Гилельса в Филадельфии собрали невиданное число слушателей, а на его дебют в Карнеги-холле приехали все пианисты, способные добраться до Нью-Йорка. Давид Ойстрах представил публике только что написанный скрипичный концерт Дмитрия Шостаковича. «Красный виолончелист» Мстислав Ростропович, провозглашенный достойным наследником короны Пабло Казальса, выступал с сольными концертами по всей стране. Концерты для всех троих организовало возглавлявшееся Шангом отделение «Коламбии», которое имело прочные связи в Вашингтоне.

Видя это, Юрок не мог сидеть сложа руки. Он полетел в Париж и связался с советским атташе по культуре и «переводчиками», один из которых, Эдуард Иванян, должен был отправиться с Ростроповичем в американский тур в качестве надсмотрщика. С помощью экспрессивного русского языка и дорогих ресторанов Юрок убедил Иваняна, что советские интересы в Америке должен представлять именно такой человек, как он, понимающий русскую душу. Иванян считал, что в «Коламбии» работают одни жмоты, «с которыми не очень приятно иметь дело» (так, во всяком случае, он рассказывал биографу Юрока)[355], и поэтому поддержал идею о смене агентства.

А тем временем Юрок отправил двух своих любимых артистов с миссией доброй воли в СССР. Скрипач Исаак Стерн и тенор Жан Пирс, американские евреи с российскими корнями, могли свободно общаться с музыкантами, слушателями и официальными представителями. «Мы посылаем к ним наших еврейских скрипачей из Одессы, а они посылают к нам своих