История Классической музыки

В США выступают плечом к плечу два больших композитора. К 1942-му Аарон Копленд обрел, как принято выражаться в композиторском стане, свой голос. Он прошел через период экспериментов и к своим сорока двум более-менее освоился с интонациями американского фольклора и впустил его в свою музыку. Копленду удалось также выбить дубль — то есть получить, что случается редко, признание и критики, и публики. Кроме того, он указал дорогу киношным композиторам, которым еще предстояло, появившись годы спустя, начать имитировать его аккорды «величиною с Большой каньон» и воспаряющие мелодии, — но об этом позже.

Как раз в 1942-м Америку покидает проживший в ней несколько лет Бенджамин Бриттен: он возвращается домой, чтобы предстать перед трибуналом по делам лиц, отказывающихся по соображениям нравственного порядка от несения воинской службы, и внести свой вклад в военные усилия Англии — принимая участие в официальных концертах. Все это он проделал и вскоре после возвращения показал публике одно из прекраснейших — на то время — своих произведений, «Серенаду» для тенора, валторны и струнных. В сущности, это цикл песен на слова английских поэтов, в том числе Блейка, Китса и Теннисона, которые Бриттен переложил на музыку порой возвышенную, порой ожесточенную. В определенном смысле это также и военная музыка.

Никогда не забуду слов, однажды сказанных при мне о великом джазовом тромбонисте Джеке Тигардене. Речь шла о его способности сыграть мелодию любого джазового стандарта так, чтобы показалось, будто композитор именно такой ее звучание и задумал. Мне это часто приходит в голову, когда я слушаю «Аппалачскую весну» Копленда. И дело даже не в том, что она звучит так, как задумал композитор, — какой он ее задумал, легко узнать, послушав сделанные им самим записи. Нет, дело скорее в том, что звучит она так, точно была с нами всегда, — а это, в свой черед, напоминает мне рассказ сэра Пола Маккартни о том, как он сочинил свою песню «Вчера». Мелодия приснилась ему ночью и, когда поутру он проснулся, продолжала звучать у него в голове. В конце концов он спросил у кого-то: «Ты не слышал эту мелодию?» — и напел несколько тактов. Тот же вопрос он задавал потом многим, однако никто, похоже, этой темы не знал. И спустя какое-то время сэр Пол вынужден был признаться себе, что это его мелодия и что она ему приснилась. Простите, что талдычу одно и то же, но именно такое впечатление оставляют некоторые места «Аппалачской весны». Да, я знаю, там в середине появляется тема, взятая у «трясунов» — «Боги танца», так мы их называли, — но дело не в этом. Просто мне все время кажется, что Копленд взял да и записал ноты прекрасной музыки, создающей впечатление, будто она существовала всегда.

Сделал-то он это, разумеется, в 1944-м. Да, я действительно скачу, сигаю и прыгаю, хватаюсь за первый попавшийся год и сигаю дальше.

Это год высадки союзников в Европе, прорыва немцев в Арденнах и падающих на Лондон крылатых ракет «Фау-1». Год, когда маршала Петена заключили в крепость Бельфора, а генералы Гитлера совершили на своего фюрера неудачное покушение. Кроме того, этот же год дал нам «Четыре квартета» Т. С. Элиота, «Стеклянный зверинец» Теннесси Уильямса и «Выхода нет» Жана Поля Сартра. Ну а если ненадолго заглянуть в мир живописи, то выяснится, что мы потеряли Мондриана и Кандинского, зато Пикассо с Браком, похоже, ударились в вегетарианство: один написал «Куст томата», а другой — «Ломоть тыквы». Комитет по присуждению премии Тёрнера только что включил их в число претендентов на звание «Лучший на выставке» (Секция 1, мелкая огородная продукция).

А теперь мне и вправду придется попрыгать, и потому держитесь за меня покрепче, если сумеете. Доскакать я хочу аж до 1957-го, так что мы с вами совершим этакое волшебное таинственное путешествие.

ФИРМА «ПУТЕШЕСТВИЯ ФРАЯ»: ОЗНАКОМИТЕЛЬНАЯ ЭКСКУРСИЯ
Проходите, пожалуйста, в глубь автобуса. Рассаживайтесь. Спасибо. Для начала несколько правил: пожалуйста, никакой еды и напитков — это автобус, а не столовая. В проходах не стоять, с водителем не разговаривать — со мной то есть, — композиторам язык не показывать. Да, и еще. Под конец вам придется сброситься на чаевые для водителя — для меня то есть, — так вот, купюры принимаются только крупные.

Ну хорошо, поехали.

Слева от вас, сильно, на самом-то деле, слева, виднеется Бенджамин Бриттен образца 1945 года. Он занят оперой — меня сзади хорошо слышно? — оперой «Питер Граймс». Вы можете также заметить, сразу за ним, Ивлина Во, размахивающего экземпляром «Возвращения в Брайдсхед», — прошу вас, не надо махать в ответ, вы их только раззадориваете, — а кроме него, новое здание музея Гуггенхайма, возведенное по проекту Фрэнка Ллойда Райта.

Справа, в 1946-м, — пожалуйста, не вскакивайте с сидений, — вы видите Дэвида Лина, снимающего «Большие надежды», и Юджина О'Нила, подписывающего экземпляры своей пьесы «Продавец льда грядет», — под конец путешествия вы сможете купить точно такие же у водителя, — а также спящего, на первый взгляд, Джона Лоджи Бэйрда[*]. На самом деле он… ну, в общем, умер. А теперь, с минуты на минуту, пого… — да, это он. Все тот же Бенджамин Бриттен, — господи, до чего же трудолюбивый человек, не правда ли, леди и джентльмены? Хотя, может, он золотую жилу нарыл — в этом году Бриттен заканчивает «Путеводитель по оркестру для молодежи», используя мелодию нашего старого знакомца, композитора Генри Пёрселла. Кит, будь добр, не делай этого с небоскребами, ты не у себя дома. Я знаю, что у тебя дома нет небоскребов, но все равно, перестань.

Прямо впереди вы можете видеть улыбающегося Джона Кейджа. Всем видно? Уже, понимаете ли, 1952-й, и если я на минуту умолкну и дам вам послу…

…слышали?

Ну ничего. Niente, как выражаются в Дьюсбери. Черт бы их всех побрал. Pas une sausage. Вообще-то странно. Джон Кейдж, современный композитор сорока двух лет, решает, что музыка — она повсюду вокруг нас. Ну знаете — птички, деревья, машины. И потому пишет произведение — В ТРЕХ ЧАСТЯХ — с указанием для исполнителя: «Tacet». «Молчит». Вы вот представьте себе первое «исполнение», в кавычках: кто-то вышел на сцену концертного зала — по-моему, это был пианист в сопровождении мальчика для перевертывания нотных страниц — и начал ничего не играть. И не играл 4 минуты 33 секунды. Разумеется, Кейдж распорядился открыть окна, так что слышался шум, долетающий снаружи, и все такое. ЭТО И ЕСТЬ МУЗЫКА — полагал Джон Кейдж. Все то, что происходит вокруг. Не сомневаюсь, первое исполнение сопровождалось немалым числом взятых фортиссимо «Вы что, смеетесь?», редкими хлопками в ладоши — ларго. А также (сфорцандо) криком: «ДЕРЬМО!» И знаете, что самое интересное? Эту штуку записывают на пластинки! Ей-ей. Собственно, могу порекомендовать вам версию Фрэнка Заппа. Не знаю, что именно, но что-то в его исполнении есть.

вернуться
*

Дж. Л. Бэйрд (1888–1946) — шотландский инженер, создавший первый рабочий образец телевизора. (Примеч. переводчика).

Теперь повернитесь налево: 1953-й, год коронации. Музыка, которую вы, возможно, расслышали, это «Держава и скипетр» — написано Уильямом Уолтоном специально для данного случая. Вон та парочка, видите, в сторонке, стоит «В ожидании Годо» — с прошлого года дожидаются. Прошу вас, не надо бросать ей еду. Под надгробием, что слева от меня, покоится скончавшийся в этом году Дилан Томас, правда, его несколько заслоняет торчащее на переднем плане изваяние — называется «Король и королева», работа Генри Мура. Простите? Да, Дженис, вот этот гнутый каменюга с дыркой посередке. Да, оно уже закончено.

Ладно, проехали, теперь перед нами испанского обличья господин в шортах-сафари и с сачком. Его зовут Жозеф Кантелуб. В общем и целом это Воан Уильямс, только во французском издании. Он собирает французские народные песни — примерно так же, как мы с вами собираем фотографии знаменитостей, лежащих в гробу. Ах, это только я их собираю? Ну хорошо, в этом году господину Кантелубу широко улыбнулось счастье — его новое произведение, «Овернские песни», пользуется огромным успехом. Произведение состоит из мелодий, собранных им во время прогулок по вулканическим горам Оверни, — что довольно странно. На стене за его спиной можно различить плакат одного из самых значительных фильмов этого года — 1955-го, — называется «Зуд седьмого года».

Попытка поместить музыку в контекст может показаться дурацкой затеей — тот же «Зуд седьмого года» с «Овернскими песнями» никак не склеивается. А с другой стороны, она может и пролить па некоторые сочинения определенный свет. Возьмите следующий год, 1956-й. Если вам удастся взглянуть направо, вы увидите бедра Кэтрин Уилл, виноват, бедра Элвиса Пресли, лишь отчасти заслоненные опереттой Леонарда Бернстайна «Кандид». Ну, эта пара, Элвис и Леонард, по-моему, еще туда-сюда. «Кандиду», правда, немного не повезло, уж больно хороша оказалась у него увертюра. И результате куча людей всей остальной его музыки так никогда и не услышала.

И наконец, мы только что въехали в 1957-й, что позволяет мне ответить на два вопроса, которые я получил от вас несколько раньше: да, здесь можно будет остановиться и оправиться и, да, Иден действительно уступил место Макмиллану. За сидящим на скамейке мистером Макмилланом можно различить представителей Шестерки, то есть шести стран, подписавших Римский договор, тем самым направив нас по пути, который неотвратимо приведет к судебному преследованию людей, продающих бананы фунтами. Иными словами, к Общему рынку. В Америке происходят волнения по случаю десегрегации — в штат Арканзас пришлось даже послать воздушных десантников, — а Джек Керуак придумал для своей вышедшей в 57-м культовой книги «На дороге» новое словечко: «бит», или «битник». Все это плюс «Король и я»[*]. Чего ж вам еще? Поскольку сейчас уже 6.30, многим из вас, наверное, захочется подняться в свои номера умыться, прежде чем вы пойдете в концерт, где будут исполнены два сочинения 1957-го — Второй фортепианный концерт Шостаковича и новая вещь Бернстайна. По сведениям, полученным мной из надежного источника, обе очень хороши, хотя мама сказала мне, что слушателю первой и третьей частей концерта Шостаковича не помешает книга или интересный журнал.

Ну ладно, небольшой перерыв. Благодарю вас. Я бы сказал еще, если вы не против, пару слов о Бернстайне.

Он родился в 1918 году в Лоренсе, штат Массачусетс, в семье выходцев из России. После учебы в Гарварде (фортепиано и композиция) Бернстайн занялся дирижированием — сначала в Бостоне, как ассистент легендарного Сергея Кусевицкого, затем самостоятельно, в Нью-Йоркском филармоническом. Дирижерство было для Бернстайна, примерно как для Малера до него, лишь одной стороной медали — оно позволяло ему одновременно сочинять музыку. И в 1957-м он в сотрудничестве со Стивеном Сондхаймом создает главный свой шедевр, «Вестсайдскую историю», основанную на шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта». Эта музыка и сейчас выглядит совершенно роскошной, содержащей, говоря без затей, фантастические мелодии. Вот, я просто считал нужным сказать это.

Хорошо. Перерыв окончен.

Как, собственно, окончена и самая первая из моих экскурсий. Спасибо, что выбрали «Путешествия Фрая». Напоминаю, что на выходе из автобуса производится сбор средств в помощь водителю — то есть мне, — и, кроме того, кто-нибудь, будьте любезны, прихватите с заднего сиденья гигиенический пакет. Благодарю вас.

НОВИЧКИ
Простите за грубость, но не могу ли я попросить вас на миг воспользоваться закладкой? Запомните строку, на которой вы остановились, закройте книгу и взгляните на ее обложку.

Взглянули? Хорошо, надеюсь, вы заметили, что на обложке значится: «НЕПОЛНАЯ и окончательная история классической музыки». На мой взгляд, «неполная» — слово на редкость прекрасное, вам так не кажется? Дышащий совершенством октет, который позволяет нам вкусить — благодаря упоительной точности, с какой он передает содержание следующего раздела, — небесное, недюжинное наслаждение. Не… полная. Нннне… полная. Превосходно, не правда ли? Меня так и подмывает вскочить на стул и заорать на мотивчик «Америка-Америка»: «Не… по-олная… Не… по-олная…» Потряска.

Думаю, сочиняя последний абзац, я пытался уведомить вас, что нам предстоит со свистом пронизать целых три десятилетия, не останавливаясь даже для смены лошадей. Итак, вперед.

За исключением, быть может, Клиффа и «Шэдоуз»[*], главными новичками 1962-го оказались Бенджамин Бриттен и «Цветное приложение» к газете «Санди тайме». (Ладно, Бенджамину Бриттену было уже сорок девять лет, так что новичком его можно назвать лишь с некоторой натяжкой, зато «Цветное приложение» точно появилось только в этом году.) Невероятно трогательный «Военный реквием» Бриттена представлял собой трогательное соединение латинской службы со стихами Уилфреда Оуэна. Я же говорил, что опыт войны еще скажется в музыке, надо лишь подождать. Премьера «Военного реквиема» состоялась через год после того, как временным центром мира стал залив Свиней, в тот самый год, когда трем тысячам американских солдат и судебных приставов пришлось в первый день учебных занятий проводить Джеймса Мередита в университет, дабы не допустить никаких бесчинств. А почему? Да просто потому, что он был чернокожим.

Два года спустя происходит самое, быть может, прославленное из событий, по поводу которых потом еще долго спрашивают: «А что вы делали, когда?..» Этот год навсегда запечатлелся в сознании многих — во всяком случае, в моем. «Вы помните, что вы делали в день… в день, когда Дерик Кук свел на нет амбициозные потуги Малера написать столько же симфоний, сколько их написал Бетховен?» По крайней мере, таким этот день запомнился мне. Да, поразительная история, не правда ли? Какой-то музыковед отыскивает последние наброски Малера и просто-напросто дописывает их. И вы получаете… Десятую Малера. В 1964-м. Со временем кто-нибудь проделает то же самое и с Бетховеном, но, правда, не в ближайшие двадцать четыре года. Что еще? Ну, 65-й услышал «Чичестерские псалмы» Бернстайна, сочиненные по заказу настоятеля Чичестерского, как это ни странно, собора. Премьера их состоялась в один год с премьерой Линдона Б. Джонсона. Хотя, если точно, он, кажется, был не премьером, а президентом. Но все-таки. Ладно, пошли дальше. Время не ждет.

1967-й становится годом Джереми Торпа, возглавившего Либеральную партию; Шестидневной войны; Мартина Лютера Кинга, возглавившего марши протестов против войны во Вьетнаме; и кризиса, постигшего космические программы США и Советского Союза, — гибели космонавтов при взлете и посадке соответственно. Еще в одном месте, а именно в кейптаунской больнице «Груут Шуур», Кристиаан Барнард впервые в мире произвел пересадку сердца. Да, имеется еще парочка симпатичных фактов статистики, которые вам стоит сохранить в архиве памяти под биркой «1967».

вернуться
*

Мюзикл Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерстайна, по которому в 1956-м был снят фильм. (Примеч. переводчика).

вернуться
*

Английская поп-рок-группа «Шэдоуз» — первая чисто инструментальная группа в рок-музыке, получила известность в 1960–1962 гг. Изначально ее вокалистом был Клифф Ричард. (Примеч. переводчика).

Шостакович добрался до Пятнадцатой. Симфонии, не строки. В 1972-м — да-да, я сказал «в 1972-м» — состоялась премьера Пятнадцатой, каким-то образом проскочившей мимо Коммунистической партии без повреждений. Чего никак не скажешь о Тринадцатой симфонии, текст которой все-таки пришлось изменить. Сейчас он кажется бог весть какой древностью, не правда ли, это я о прежнем советском режиме говорю, — приходится даже напоминать себе, что не так уж давно он и был, верно? А вот это уже о 1972-м. Брюки клеш, «Последнее танго в Париже», «Оскар», полученный Лайзой Миннелли за «Кабаре», и — чтобы вы навсегда запомнили, куда ее поместить, — Пятнадцатая симфония Шостаковича. Здорово. Ну и еще — смерть Пикассо, смерть У. X. Одена и «Смерть в Венеции» Бриттена.

Да, состоялась премьера «Смерти в Венеции», последней оперы Бриттена, — на его процветающем и поныне фестивале в Олдбро. Увы, примерно в это же время здоровье композитора ухудшилось настолько, что он почти перестал сочинять музыку.

1974-й. Ну-с, чтобы вы его себе представляли, то был год, в который Гарольд Вильсон снова стал премьер-министром, Гренада получила независимость, а лорд Лукан исчез после убийства няни его детей. Нет, я его не видел. Вообще говоря, в музыкальном отношении 70-е больше всего походили на кладбище. Когда в 79-м к власти пришла Тэтчер, мы уже успели потерять Мийо в 74-м, Шостаковича в 75-м, Бриттена в 76-м и Хачатуряна в 78-м. А прибавьте сюда утрату (в 77-м) двух величайших певцов мира — Марии Каллас и Элвиса Пресли, — и всякий поймет и простит вас, если вы уйдете к себе и зароетесь в любимую виниловую коллекцию.

Правда, в 1976-м, когда начались полеты «Конкорда», появилась новая симфония польского композитора Гурецкого, но о нем мы поговорим чуть позже. О Гурецком, разумеется, не о «Конкорде». И раз уж я упомянул его, позвольте мне потратить немного времени и на итальянского композитора Лучано Берио. Он не только сочинял всякого рода странные и чудесные вещи для своей жены, певицы Кэти Берберян, и сольные, названные им «Секвенциями», испытания на выносливость для самых разных инструментов, в 70-х у него нашлось также время пересмотреть составленный им в 64-м сборник народных песен. В 73-м Берио довел их до ума, и во второй половине 70-х они не раз и не два исполнялись по всему миру. Причина? Ну, причина, наверное, в том, что звучание их ничем не напоминает попытки настроить коротковолновый приемник. Если вы из людей, уверенных, что музыка двадцатого века им не по душе, послушайте эти песни, они пролагают легкий путь к кое-каким милым старым мотивам, хоть потом и уходят дальше. Я могу ошибаться, но, по-моему, в нескольких местах партитуры обозначены удары по снятым с большегрузных автомобилей амортизаторам. Впрочем, пусть это вас не пугает — «Песни разных народов» Берио прекрасны. Так или иначе. Ладно, вперед. Мне еще нужно заглянуть в 1980-й.

Собственно, в Хой, что на Оркнейских островах. Очень, как мне говорили, красивый городок, где к 1980-му вот уж девять лет как живет английский композитор Питер, а ныне сэр Питер, Максуэлл Дэвис. Он из тех музыкантов, которых часто относят к «Манчестерской группе», потому что все они работали в Манчестере и, несомненно, везде появлялись вместе. Такие, наверное, были крутые на вид ребята — все в темных очках и резинку жуют. А может, и не такие. Как бы там ни было, Максуэлл Дэвис был единственным в этой компании — в нее входили также Александр Гёр, Гаррисон Бритуистл, Элгар Хауарт и пианист Джон Огдон, — кто сочинял вещи, которые можно хотя бы попытаться насвистывать. И вот ясным майским утром 1980-го, пока воздушные десантники штурмовали посольство Ирана, он мирно, ни о чем подобном, надеюсь, не помышляя, дописывал последний такт своего нового сочинения для фортепиано соло, для «Прощания со стрессом». Упоительная вещь, написанная в знак протеста против предстоящего открытия урановых рудников.

Если честно, она нисколько не похожа на такие созданные им в 60-х творения, как «Восемь песен для безумного короля». И раз уж я упомянул о них, скажу еще вот что: если увидите где-то в афише «Песни безумного короля», сходите, послушайте, потому что это замечательный образчик музыкального театра — если правильно с ним обойтись.

А теперь давайте прогуляемся по ужасному, сказать по правде, десятилетию, по 1980-м[♫]. Маэстро, урежьте марш.

1981 — КЛАРК, РАЗУМЕЕТСЯ
Н-да, столь о многом нужно рассказать, а времени осталось так мало. 1981-й, принц Чарлз женится на леди Диане Спенсер, и делает это под разливающиеся по собору Св. Павла звуки «Марша принца Датского» Джереми Кларка, сочинения, известного также под названием «Trumpet Voluntary»[*]. В результате эта неправдоподобно короткая мелодия возродилась спустя примерно 280 лет после ее создания. По всей стране новобрачные стали требовать от местных органистов, чтобы те привели на свадьбу друга-трубача, тогда-де «мы сможем повенчаться, как леди Ди». В этом же году мир получил новое произведение Карлхайнца Штокхаузена, композитора слишком безумного, плохого и опасного, чтобы его слушать. Называлось оно «Donnerstag aus Licht»[*] — это одна из образующих семидневный цикл опер, а на ее премьере в миланском «Ла Скала» можно было, среди прочего, увидеть снабженных громкоговорителями трубачей, которые играли на крышах домов, стоящих по другую от театра сторону площади.

1982-й, открываются два концертных зала, один в Торонто, Дания, другой в лондонском «Барбикане». В этом же году умирает Карл «Лей не жалей» Орф. А это действительно «Олд Спайс»? Да, он самый, «знак настоящего мужчины». О сила рекламы. 83-й, на сцену вызывается Рихард Вагнер.

Нет-нет, он не восстал из мертвых. Просто наступила его столетняя годовщина, только и всего. Сто лет со дня смерти Коротышки Рихарда, как грустно… И НИКАКИХ еще лет со дня смерти Уильяма Уолтона, отошедшего в мир иной, пока команда «Монти Пайтон» размышляла о «Смысле жизни». Это также год, в котором мы получили CD. Да, 1983-й стал годом рождения компакт-дисков. И смерти великого искусства оформления пластинок.

Идем дальше, в 87-й. Маргарет Тэтчер становится первым за 160 лет премьер-министром Британии, избранным на третий срок. Подтверждаются полученные в прошлом году сведения о распространении среди жвачных животных нового морового поветрия, «коровьей чумы». Кроме того, в 1987-м на сцену вызывается Вольфганг Амадей Моцарт.

вернуться
♫

Я говорю «ужасный», подразумевая не музыку, а культуру вообще. Мужчины с косичками, дети Тэтчер, мобильники размером с телефонную будку. Красные подтяжки. Жадность не порок. Кошмар. (Примеч. автора).

вернуться
*

Соло на органе в сопровождении медных духовых. (Примеч. переводчика).

вернуться
*

«Четверг» из оперного цикла «Свет» (нем.). (Примеч. переводчика).

Нет-нет, он не восстал из мертвых. Просто в этом году была продана с аукциона нотная тетрадь, содержавшая записанные его рукой симфонии — с 22-й по 30-ю. Продана за пугающую сумму в четыре миллиона долларов. ЧЕТЫРЕ МИЛЛИОНА ДОЛЛАРОВ! Когда он был еще жив и сидел по уши в долгах, ему с трудом удавалось выручить за свои рукописи несколько гульденов, и вот теперь они приносят 4 миллиона долларов! В 1987-м музыкальный мир лишился Жаклин Дю Пре, а в 1988-м на сцену был вызван Бетховен.

Нет-нет, он не восстал из мертвых — пожалуй, мне пора остановиться, — просто в 1988-м Королевское филармоническое общество решает учинить премьеру сочинения, которое оно же и заказало старине Людвигу незадолго до его смерти, в 1827-м. До 1988-го существовало лишь несколько набросков. А в 1988-м человек по имени Барри Купер заполнил промежутки между ними и — вуаля! — мы получили новехонькую часть бетховенской симфонии. Не знаю, слышали вы ее, — сам я не вполне понимаю, как к ней относиться. Странно слышать нечто и незнакомое, и легко узнаваемое. По правде сказать, жутковато.

1988-й миновал. Уже 1989-й. Сэр Майкл Типпетт показывает в Хьюстоне, штат Техас, свою новую оперу, «Новый год»; в Восточной Европе более-менее разваливается коммунизм; а мы с вами лишаемся Владимира Горовица и Герберта фон Караяна. Годом позже Америка оплакивает двух из величайших своих композиторов двадцатого века — Леонарда Бернстайна и Аарона Копленда. Копленд, в частности, сделал больше любого другого композитора Америки для того, чтобы у нее появился собственный голос, и он же повлиял на множество других композиторов, пришедших следом за ним. Его наследие слышится в киномузыке еще и поныне — но об этом чуть позже. И даже просидев у телевизора не такое уж долгое время, вы непременно услышите музыку, которой без пионерских работ Копленда просто не существовало бы, — он и вправду начал на голом месте и выстроил всеамериканское звучание, которым ныне столь часто злоупотребляют. Я не могу смотреть сериал «Западное крыло» и не думать о двух вещах: одна — это гармонии в стиле Копленда и широта звучания главной темы, написанной, если мне оно не приснилось, человеком по имени Снаффи Уолден. А вторая, разумеется, — скажет ли Донна всю правду Джошу?

СОЧИНЕНИЕ НА ТЕМУ: «КИНОМУЗЫКА — НЕ ЕСТЬ ЛИ ОНА НОВАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА?» ОБСУДИТЬ (НЕ БОЛЕЕ 500 СЛОВ)
Я хотел бы начать с быстрого обзора. Где она — МУЗЫКА.? И где публика? Не кризис ли перед нами? И… Я уже говорил сегодня, что люблю тебя?

Ну-с, если желаете знать мое мнение, музыка…

Рискуя показаться чрезмерно въедливым, я все же про двинусь на шаг дальше. Оглядитесь вокруг. Видите вон там, на горизонте, нечто едва различимое? Ну так вот, это публика, до нее отсюда топать и топать. Классическая музыка — более-менее, с несколькими примечательными исключениями — потеряла ее из виду, публику то есть.

Или не потеряла?

Что ж, с одной стороны, современная аудитория того, что мы привычно называем классической музыкой, мала, элитарна и состоит из знатоков и ценителей — самих композиторов, их пылких поклонников, университетских ученых, людей, которые коллекционируют номера локомотивов, и т. д. Я говорю о людях, слушающих то, что теоретики назвали бы «новой» классической музыкой. То есть о тех, кого можно встретить на премьере сочинения Луиджи Ноно, тех, кто покупает CD с записью новой редакции «Pli selon pli»[*] Пьера Булеза. То есть вещей, которым «серьезные» слушатели официально присвоили звание «сочиняемая ныне классическая музыка». И у меня такое ощущение, что композиторов, подобных Тавенеру[♫], они имеющими хоть какое-то отношение к классической музыке не считают, а считают пустозвонами.

Выглядит все так, будто классическая музыка напрочь забыла, что, ну, что когда-то она тоже была музыкой популярной. Конечно, перемены происходили всегда: появлялись пугающие — шокирующие даже — новые сочинения, от которых публика просто немела и проникалась желанием поскорее убраться домой. Вспомните Вагнера, Бетховена, Баха — все они приводили публику в ужас. Может быть, не так же часто, как в восторг, но приводили непременно. Композиторы же авангардной волны проделывают следующее: они говорят на языке, который не столько ужасает публику, сколько оставляет ее в неведении того обстоятельства, что перед ней — музыка и, стало быть, имеется причина ужасаться. Примерно так же человек может забрести в художественную галерею и нисколько не испугаться, увидев, скажем, груду кирпичей или вспыхивающие и гаснущие прожектора, — просто потому, что НЕ ОБРАТИТ НА НИХ ВНИМАНИЯ. Вот так и музыке в течение какого-то времени просто не удавалось привлечь внимание публики. Утратила ли она присущую ей некогда способность ужасать, или ужасать все еще может, как те мигающие прожектора, но этого никто даже не замечает, вопрос темный. Лично я думаю, что с определенностью можно сказать одно: двинувшись в избранном ею направлении, современная классическая музыка добилась результата двоякого. Во-первых, создала что-то вроде неизбежной отдачи, о которой мы еще поговорим, а во-вторых, и это, быть может, гораздо важнее, позволила немалому числу композиторов, работающих в особом, параллельном мире, обойти ее: тишком подкрасться и предъявить права на звание «великие композиторы нашего времени». Больше того, и еще важнее, тишком подкрасться и предъявить права на публику тоже.

Ну и кто же они — эти мужчины и женщины в масках?

Киношные композиторы. Вот кто.

Итак. Позвольте мне коротко перебрать людей, которым ныне принадлежит, как я полагаю, титул «Народные композиторы», — людей, пишущих музыку для кино.

1985-й, и человек, сочинивший тему, под которую оптический прицел следует за Джеймсом Бондом, создает фантастический саундтрек для фильма с Мерил Стрип и Робертом Редфордом «Из Африки». Имя? Берри. Джон Берри.

Затем в 1989-м… Эннио Морриконе добавляет к своему списку великих кинопартитур, уже содержавшему номинированную на «Оскар» «Миссию» и «Однажды в Америке», саундтрек этого года — «Новый кинотеатр „Парадизо“».

1990-й, снова Джон Берри. Год, в который миллионы людей смотрели по телевизору прямую трансляцию освобождения Нельсона Манделы из тюрьмы, услышал и новый классический шедевр Берри — упоительную «тему Джона Данбара» из «Танцев с волками».

Правильно, мы уже в 1992-м — на частотах 100–102 появляется канал классической музыки, взявший название «Классика FM». Надо сказать, это было своего рода потрясением. Человек из телепрограммы «Повод для смеха» предлагал вам ставить на «Боевого Бетховена», стартующего в 2.30 на ипподроме «Сандаун». И ничего, сработало. 1993-й, счет таков: Джон Уильямс — 2, Майкл Найман — 1.

Джон Уильямс — «Список Шиндлера». Нет слов. Вообще говоря, Джон Уильяме и не мог стать никем иным — только композитором, пишущим для кино, верно? Он обладает поразительным даром сочинять музыку, которая в совершенстве отвечает фильму. Его музыка всегда звучит как сам фильм. Это может показаться очевидным, но таким даром обладают далеко не все композиторы, у многих получается просто наложенный на фильм звук. Вот почему тема из «Списка Шиндлера» ЗВУЧИТ как черно-белая. Совершенное соответствие шедевру Спилберга и в то же время нечто вроде…

Джон Уильямс — «Парк юрского периода»… что ж, вы можете счесть то, что я сейчас скажу, слишком смелым, но, по-моему, в музыке фильма слышны динозавры. Она… огромная, высоченная, эпичная, с оттенком «Не суйся!». Если вы понимаете, о чем я!

Резкий контраст Джону Уильямсу составляет Майкл Найман и «Пианино». Среди кинокомпозиторов Майкл Найман — это своего рода Джек Николсон. Я говорю не о подловатой ухмылочке и общей жутковатости облика, я о том, что он неизменно играет себя самого. Музыка Майкла Наймана есть музыка Майкла Наймана есть музыка Майкла Наймана. Как выражаются в мире тройной бухгалтерии. Как выражаются в мире тройной бухгалтерии. Как выражаются в мире тройной бухгалтерии.

вернуться
*

«Складка за складкой» (франц.). (Примеч. переводчика).

вернуться
♫

Джон Тавенер — чрезвычайно одухотворенный английский композитор, родившийся в 1944 г. и испытывающий огромное влияние русской православной музыки. Собственно, широкую известность ему принесли «Битлз», вернее, принадлежавшая им марка «Эппл». Музыка его завораживающе прекрасна. (Примеч. автора).

Несмотря на явную зависимость от главной, новые его свойства — расширение диапазона звучания, хроматические полутоновые интонации в восходящем направлении — придают теме более энергичное выражение и большую устремленность движения.

Побочная партия контрастна главной и связующей, отличается замкнутостью структуры. Но отсутствие внутренних противоречий и конфликта образов снимает необходимость в драматически-действенной разработке. Действительно, функции разработки в сонатном Allegro концерта довольно скромны и ограничены. Рядом модуляционных ходов освежается тональная сфера концерта; мотивное дробление тематического материала открывает возможность свести вплотную и дать в одновременном звучании мелодические элементы темы, дополняющие ее фигурации и тем самым подготовить, сделать закономерным появление виртуозной каденции на необычном месте — в конце разработки, а не между репризой и кодой, как это было принято в классическом сольном концерте.

Ограниченность функции разработки, сужение ее масштабов (по сравнению с экспозицией) восполняется большим разнообразием тематизма и эмоциональной насыщенностью экспозиции, разработочным характером почти всех ее разделов. Динамизированная реприза, более компактная, чем экспозиция (благодаря устранению некоторых связующих построений), дополняется остро драматической кодой — кульминацией всего Allegro.

Вторая часть — Andante — своего рода лирическое интермеццо. С первой частью она связана непосредственным переходом (идет без перерыва, соединяясь общим звуком h — квинтовым для e-moll, вводным для C-dur, тональности второй части). Основная тема Andante песенная, очерченная широкими мелодическими линиями, всем своим содержанием примыкает к лирическим темам Allegro:

Но ее лирика более открытая, чувство изливается более непосредственно. В очищенной от виртуозного «окружения» теме Andante сосредоточились мелодические обороты и интонации, характерные для лирических образов Мендельсона (Можно указать на сходство темы Andante из Скрипичного концерта с темой медленной части «Шотландской» симфонии. Общие моменты есть даже в манере изложения, характерной и для «Песен без слов».). Усиливая во второй части лирические элементы, концентрируя на них все внимание, Мендельсон создает условия для яркого контрастного восприятия третьей, заключительной, части концерта. Он даже вводит новую песенную тему в переходном разделе, связывающем Andante и финал, которые следуют без перерыва:

Две темы, в высшей степени показательные для Мендельсона, составляют основу этой части. Первая, «порхающая», напоминает «эльфную» тему из «Сна в летнюю ночь», вторая, праздничная и ликующая, близка свадебной маршевой теме той же увертюры:

Как и в «Сне в летнюю ночь», в финале нет драматического противопоставления контрастных образов. Все темы пронизаны единой динамикой. Большое очарование придает финалу легкость его стремительного движения, прозрачность переливающегося множеством тонких оттенков колорита.

С ранних лет успех в его работе сопровождался преодолением препятствий. Само занятие музыкой, выбор ее своей профессией поначалу натолкнулось на сопротивление матери. Будучи в целом широко образованным человеком (он учился в Лейпцигском университете), Телеман, однако, не получил систематического музыкального образования. Но это с лихвой компенсировалось той жаждой знаний и способностью к их творческому усвоению, которыми была отмечена его жизнь вплоть до глубокой старости. Он проявлял живейшую общительность и интерес ко всему незаурядному и великому, чем славилась тогда Германия. Среди его друзей такие величины, как И. С. Бах и его сын Ф. Э. Бах (кстати, крестник Телемана), Гендель, не говоря уже о менее значительных, но крупных музыкантах. Внимание Телемана к чужим национальным стилям не ограничивалось наиболее ценимыми тогда итальянским и французским. Услышав в годы Капельмейстерства в Силезии польский фольклор, он восхитился его «варварской красотой» и написал ряд «польских» сочинений. В возрасте 80-84 лет он создал одни из лучших своих произведений, поражающие смелостью и новизной. Наверное, не было сколько-нибудь существенной области творчества того времени, мимо которой бы прошел Телеман. При этом в каждой он основательно поработал. Так, его перу принадлежат более 40 опер, 44 оратории (пассивны), свыше 20 годовых циклов духовных кантат, более 700 песен, около 600 оркестровых сюит, множество фуг и различной камерно-инструментальной музыки. К сожалению, значительная часть этого наследия сейчас утеряна.

Гендель поражался: «Телеман пишет церковную пьесу также быстро, как пишут письмо». И вместе с тем это был большой труженик, считавший, что в музыке, «этой неистощимой науке далеко не уйдешь без упорной работы». В каждом жанре он смог не только показать высокий профессионализм, но и сказать свое, порой новаторское слово. Ему удавалось умело соединять противоположности. Так, стремясь в искусстве (в разработке мелодии, гармонии), по его выражению, «дойти до самых глубин», он, однако, очень заботился и о понятности, доступности своей музыки рядовому слушателю. «Кто умеет быть полезным многим», — писал он, — «поступает лучше, чем тот, кто пишет для немногих». «Серьезный» стиль композитор соединял с «легким», трагическое с комическим, и хотя в его произведениях мы не найдем баховских высот (как отметил один из музыкантов, «он пел не для вечности»), в них много привлекательного. В частности, они запечатлели редкий комический дар композитора и его неистощимую изобретательность — особенно в изображении музыкой самых различных явлений вплоть до кваканья лягушек, передачи походки хромого или сутолоки на бирже. В творчестве Телемана переплелись черты барокко и так называемого галантного стиля с его ясностью, приятностью, трогательностью.

Хотя большую часть жизни Телеман провел в различных городах Германии (дольше других — в Гамбурге, где служил кантором и музикдиректором), его прижизненная слава далеко шагнула за пределы страны, достигнув и России. Но в дальнейшем музыка композитора на долгие годы была предана забвению. Настоящее возрождение началось, пожалуй, лишь с 60-х гг. нашего века, свидетельством чему стала неутомимая деятельность Телемановского общества в городе его детства Магдебурге.

Так вот, в этом, 1997-м, Стивен Уорбек вкусил некоторый успех благодаря написанной им музыке к «Миссис Браун», однако то, что он сделал в 1998-м, принесло ему симпатичную, сверкающую, золотую Премию киноакадемии. Она к тому же и очень красивая. Отличный фильм. Отличная музыка. «Влюбленный Шекспир». Великолепно.

Ну-с, перескакиваем в 2000-й. Новое тысячелетие. У нас имеется сага Клинтон-Левински, Элгар таки попал на 20-фунтовую банкноту — тоже неплохо, — а все мы вступили в век «евро». Добавим ко всему этому культовый хит Тан Дуна из «Крадущегося тигра, затаившегося дракона». Прекрасная, хоть и несколько привязчивая музыка.

Ну хорошо, 2001-й, ящур, 9/11. Год испытаний. Болезни и ужасы — даже до этого дошло. Фильмами года, если говорить о музыке, стали, возможно…

Стивен Уорбек — «Мандолина капитана Корелли».

Хауард Шор — «Властелин колец: Братство кольца».

Джон Уильямс — «Гарри Поттер».

Три эти фильма дали новые свидетельства продолжающегося возвышения киномузыки. Если говорить об «Оскарах», Джон Уильямс оказался вторым из получивших наибольшее число номинаций и «Оскаров» композиторов: тридцать семь номинаций, пять премий, первым же стал недавно Хауард Шор. Шор победил и с «Властелином колец: Братство кольца», и с «Властелином колец: Возвращение короля», завоевав «Оскаров» на 74-й и 76-й годовщинах вручения этих премий.

ВСЕ СТИЛИ ХОРОШИ, КРОМЕ…
Да, так вот она какая. Киномузыка девяностых и нулевых, пусть и не вся. Не она ли и есть — новая классическая музыка? Очень может быть. Однако, как я уже говорил чуть раньше, возникла и неизбежная отдача на трах-бах-шарах авангардистской музыки — принадлежащие к категории «да какого же..!» творения архимодернистов. А они, в свой черед, породили новое, отличное от прочих, более удобопонимаемое племя композиторов. Есть среди них новые, есть старые, но каждый выглядит на особицу. Композиторы кино? С ними мы уже разобрались. Позвольте мне, если вы не против, быстренько смотаться назад, в 1992-й. В классическую музыку эпохи, да простят мне столь смелое обозначение, наступившей «вслед за явлением „Классики FM“». Куда она движется? О чем она? И так далее и тому подобное. Что ж, попробуем разгадать эту загадку.

Покрепче сожмите в руке ваш лук с натянутой на нее струной «соль» — мы отправляемся в путь. 1992-й был годом создания «Классики FM», а спустя совсем недолгое время на свет появился и явственный «хит „Классики FM“». И боже ты мой, какой он был странный.

Произошло это в 1993 году. Штеффи Граф побила Яну Новотную и получила третий подряд Уимблдонский титул; Родди Дойл получил Букеровскую премию за «Падди Кларк, ха-ха-ха!». А Гэвин Брайар записал на лондонской улице пение какого-то нищего — короткий куплетец, славящий Господа, — не вполне понимая, зачем ему это понадобилось. Он вернулся в свою студию — видите, это уже ничуть не похоже на композиторов прежних времен — и принялся повторять запись и повторять, повышая уровень громкости и заставляя сопровождение струнных звучать все напряженнее. Результат получился до странного трогательный, у многих вызывающий слезы. И эта музыка опять-таки неделю за неделей оставалась в списках самых популярных вещей, снова и снова звуча по радио. Увы, исполнитель ее ныне мертв, но каждый раз, как мы проигрываем его запись, нам начинают звонить и спрашивать, кто это поет.

Название музыка носит странное: «Кровь Христова меня еще не подводила», и, по-моему, она ничем не уступает моцартовской «Ave Verum».

В том же 1993-м мы получили и еще один «крученый мяч». Как я уже говорил, не так чтобы очень известный польский композитор Гурецкий написал эту вещь в 1976-м, как раз когда «Кто-то пролетел над гнездом кукушки», и сорвал банк, получив целых пять «Оскаров». Затем Гурецкий сунул партитуру в нижний ящик комода, стоявшего в его доме неподалеку от Освенцима, и, вообще-то говоря, думать о ней забыл. Однако в 1993-м сопрано Доун Апшоу и оркестр «Лондон-симфониетта» сделали новую ее запись. И на сей раз история получилась совсем другая. Меланхолические стенания этой «Симфонии печальных песен», казалось, задели в людях какую-то чувствительную струну, запись разошлась миллионным тиражом и стала одной из музыкальных легенд 90-х годов.

Дела классической музыки начали принимать приятный оборот, между тем наступил 1994-й: год чемпионата мира по футболу. И множеству людей не давал покоя не только вопрос «Победит ли опять Германия?», но и «Как нам быть с музыкальной эмблемой?». За четыре года до этого футбольные власти предержащие нашли решение почти гениальное: оседлать, так сказать, волну и взнуздать прилив популярности классической музыки. И обратились в поисках музыкальной эмблемы чемпионата мира 1990 года к Джакомо Пуччини и Лучано Паваротти сразу. «Nessun dorma»[*] могла звучать для многих что твоя японская музыка, однако в 1990-м она вывела Пуччини на футбольные поля. Думаю, Джакомо, народному композитору Италии, это понравилось бы.

На «Nessun dorma» оперный театр спотыкался всегда, потому что хитрый черт Пуччини не довел ее до конца — просто торопливо поскакал дальше. В результате, если вам это неведомо и потому вы безотчетно вскакиваете посреди зала, восклицая: «О, вот так да, здорово, браво, а что?» — знайте, выглядеть вы будете как корова не в своем седле. То есть если вас вообще расслышат сквозь трели мобильных телефонов, которые в наши дни звучат, похоже, повсюду. В 1994-м чемпионат мира проводился в Америке, и в его музыкальные эмблемы взяли мелодию из «Вестсайдской истории» Бернстайна, однако до успеха своей итальянской родственницы ей было далеко. А теперь вперед.

вернуться
*

«Почтальон» (шпал.). (Примеч. переводчика).

вернуться
*

«Никто не уснет в эту ночь» — ария Калафа из III действия оперы «Турандот». (Примеч. переводчика).

Еще одна интересная штука появилась пару лет спустя, оставив весьма глубокий, так сказать, отпечаток в песке. Стоял 1996-й. Позвольте напомнить вам, что это было такое: болезнь Крейтцфельдта-Якоба, макабрическим образом связанная с так называемым «коровьим бешенством», унесла жизни десяти человек; «Биг-Мак» начал продаваться за 2,70 фунта, и Англия проиграла Германии по пенальти. Впрочем, последнее вряд ли можно считать точной привязкой к времени. Но перейдем к Карлу Дженкинсу — это такие валлийские, ненатуральной величины ходячие усы, обладающие музыкальностью, за которую и жизнь отдать не жалко, и, что, быть может, существеннее, состоявшие некогда в электронной рок-группе «Софт машин». В ту пору он зарабатывал на жизнь, и неплохо, сочиняя музыку для рекламы. А в 1996-м напал на золотую жилу — музыка, написанная им для Строительного общества Челтнема и Глостера, приобрела ошеломляющую популярность. Со временем она, прилипчивая, как грипп, вышла на компакт-диске под названием «Adiemus»[*] и оставалась в списке хитов номером один дольше всего, что я в состоянии припомнить.

Впрочем, то, что намеревался предложить нам 1997-й, отстоит от этой музыки на миллион миль.

Если вы ищете нечто вроде «Ну, это НЕ то, что я называю звучащим НА ПОЛНУЮ ГРОМКОСТЬ 1997-м!», я, пожалуй, знаю, что вам предложить. Так сказать.

Да, это действительно явное не то. Я про музыку 1997-го. Она представляет собой итог труда двух людей: первым был сэр Эдуард Элгар — английские, ненатуральной величины ходячие усы, за которые любой музыковед с радостью отдал бы жизнь, — а вторым — композитор и вообще ушлый малый Энтони Пейн. В 1997 году мистер Пейн обнародовал законченную Третью симфонию Элгара. Законченную, то есть, мистером Пейном с разрешения наследников Элгара. И стало быть, Эдди «Эдельвейс» Элгар вернулся, через шестьдесят три примерно года после своей кончины, в хит-парады. Очень похоже на Элвиса с его «Чуть меньше разговоров». Только без подергивающихся бедер.

У этого самого 1997-го имелась в рукаве и еще пара тузов. Мало того, что Дж. К. Ролинг произвела на свет первого своего Гарри Поттера, один композитор, бывший левша-артропод и вообще милейший человек, сэр Пол Маккартни, продемонстрировал последнее и до сей поры непревзойденное из своих построенных на классике сочинений, «Нерушимый камень». Замечательная вещь. Не обошлось и без горьких минут. Печальнейший из хитов 1997-го вышел из-под пера Джона Тавенера. 5 сентября, на похоронах Дианы, принцессы Уэльской, Линн Даусон пела фрагменты «Реквиема» Верди, а Элтон Джон — свою переработанную «Свечу на ветру». Однако самым востребованным в стране «классическим» сочинением стала в скором времени эзотерическая кантата возвышенного минималиста Джона Тавенера. Его «Песнь Афине».

В каком-то смысле популярной она оказалась по причине далеко не самой лучшей, и все-таки это простая и прекрасная музыка. И во многих отношениях очень типичная для пути, который современные композиторы часто избирают, чтобы уйти от шоковых эффектов авангарда и вернуться к своего рода «неоромантизму». Виноват, куда ни сунься, везде ярлыки, но ведь действительно же существуют вещи, которые очень трудно выразить словами. Как «неоклассиков» никто и никогда с чистыми «классиками» не спутает, так и этих «новых романтиков», при всей их красе и мелодичности, за оригинальных романтиков даже ошибкой принять невозможно.

1998-й — он снова с нами. Джеймс Хорнер то есть. Как мы уже знаем из посвященного кино раздела, он в очередной раз вытащил счастливый билет, именуемый на сей раз саундтреком к «Титанику». Я снова упоминаю эту музыку потому, что она провела в числе «классических хитов» невероятно долгое время — миллиарды лет, не меньше. В этом же году умер, дожив до девяносто трех, великий старец серьезной английской музыки, Майкл Типпетт. Пять опер, четыре симфонии, пять струнных квартетов, четыре фортепианные сонаты и многое, многое другое. Я уж не говорю о Дане Интернешнл, победившей в 1998 году на конкурсе «Евровидение» с песней «Дива». Этот год ознаменован также появлением нового таланта, Людовико Ейнауди, с его особой разновидностью наивного минимализма, породившей немало последователей и принесшей ему немало золотых дисков. Однако большой классической сенсацией 1998-го стало вдохновенное соединение средневековой хоровой музыки с современным джазовым саксофоном. Ну кто бы до такого додумался? Внушение свыше! Уверяю вас! «Хиллиард-ансамбль» пел средневековые хоры, а Ян Гарбарек играл на саксе. И получилась музыка, «Officium», просто-напросто возвышенная. Совершенно прекрасная. Нет, это же надо — средневековые хоралы и современный джаз. Кому бы могло в голову прийти, что это сработает? И то сказать, первая затея той же компании, соединение ранних цитр и крумгорнов с индийской рагой, особого успеха не имела. Так, что у нас дальше? Ах да, «прощание», которое, впрочем, ничего общего с Гайдном не имеет.

Вот еще одна музыка, обретшая известность исключительно благодаря усилиям совершенно определенных людей. «Прощание с Ашоканом», написанное Джеем Унгаром в честь американского городка Ашокан, стало популярным лишь в новом тысячелетии — в 2000 году (год «Купола», «Лондонского глаза» и Венус Вильямс, побившей Линдсей Дэвенпорт на одиночных женских соревнованиях в Уимблдоне). Замысловатая маленькая вещь, которую мог никто и не заметить, если бы не потрясающая аранжировка Капитана Джона Перкинса. Впрочем, самым популярным композитором года стал Ганс Циммер, написавший музыку к «Гладиатору». Человек, уже хорошо известный благодаря теме телесериала «В поисках золота», создал партитуру, в которой, кажется, нет ни единого недостатка — каждая ее нота отвечает фильму в совершенстве.

Ну а последние несколько лет? Что ж, в них преобладают скорее исполнители, чем композиторы. Шарлотта Черч, Лесли Гарретт, расходящийся миллионными тиражами Рассел Уотсон. Впрочем, классическая музыка по-прежнему жива-здорова, Гласс, Тавенер, Райх — все они продолжают сочинять. Да и так называемую «добрую старую классическую музыку» принялись в последнее время воскрешать реклама и спортивные события — в нынешнем году мы видели, как «Сарабанда» Генделя помогала рекламировать джинсы, а «В ясный день» Пуччини — чемпионат мира по футболу. И почему же нет? Вреда от этого никакого. Просто большее число людей временами слышит хорошую музыку, верно?

Ну и телереклама тоже протягивает руку помощи. Вот совсем недавно, позавчера, что ли, Джону Тавенеру позвонили из одной телефонной компании и поинтересовались, нельзя ли попользоваться принадлежащей ему кантатой «Агнец» для увеличения продаж ее продукции. Тот же Джон Льюис прибегнул к услугам Людовико Ейнауди, чтобы увеличить продажу своей продукции, а Милен Класс и «Амики Форевер» не оставляют попыток пробить стену, стоящую там, где кончается классическая музыка и начинается совершенно другая. Имеется также итальянский тенор Андреа Бочелли, способный продать что угодно и где угодно, доказывая, что, если правильно взяться за дело, аудитория у классической музыки найдется, да еще и огромная. И разумеется, с нами по-прежнему Джон Уильямс с его саундтреком к фильму о проблемах детского алкоголизма — «Шерри Портер, 3-я порция», — сумевшему возвести настоящую, живую, дышащую классическую музыку в верхние строчки хит-парадов музыки популярной. Боже, храни ДжУ!

* * *
Что ж, на сегодня тема более-менее исчерпана. Поверить не могу, что я столько всего написал, но, похоже, последний кусочек складной картинки под названием «Неполная и окончательная история классической музыки Стивена Фрая» встал на место. Мы с вами вышли около 540 страниц, назад из украшенной наскальными рисунками пещеры во Франции и пришли вот сюда, в мальчишечью страну башен и благовестов, к микрофону заболтавшегося массовика-затейника.

Замечательно.

И все это я — великий и ужасный волшебник страны Фрай.

До скорого.

вернуться
*

«Мы приближаемся», «мы на правильном пути» (лат.). (Примеч. переводчика).

Балакирев в письмах Чайковскому из Петербурга подробно излагал не только идею сочинения, но давал рекомендации по поводу характера тематизма, его развития, вплоть до тонального плана. Чайковский, высоко ценивший советы старшего коллеги, стремился выполнить все его пожелания. Партитура увертюры-фантазии была написана в течение осенних месяцев того же года. 4 марта 1870 года в концерте московского отделения РМО под управлением Н. Рубинштейна состоялась премьера увертюры «Ромео и Джульетта», посвященной Балакиреву. Однако последний не был удовлетворен получившимся и сделал ряд критических замечаний, с которыми Чайковский согласился и летом принялся за переработку сочинения. Он заново написал вступление, существенно переделал разработку, часть репризы и заключение, многое переоркестровал, в частности ввел отсутствовавшую ранее партию арфы. В этой, второй, редакции увертюра-фантазия была издана и неоднократно исполнялась. Тем не менее Балакирев продолжал относиться к написанному критически и настаивал на дальнейшей работе. Летом 1880 года Чайковский, подготавливая новое издание, вновь вернулся к партитуре, снова сделал ряд существенных поправок: изменил часть репризы и заключения. При этом он настаивал, чтобы издатель непременно написал посвящение Балакиреву, которое при предшествующем издании по недоразумению не было напечатано. «Мне хочется, чтобы Вы знали, что я не забыл, кто виновник появления на свет этой партитуры, что я живо помню Ваше тогдашнее дружеское участие, которое, я надеюсь, и теперь еще не вполне угасло», — писал он музыканту, пережившему за эти годы длительный кризис и, по- существу, порвавшему все прежние дружеские связи.

В 1884 году «Ромео и Джульетта» была удостоена премии за лучшее оркестровое произведение, которую учредил известный петербургский меценат М. Беляев для поощрения русских композиторов. Чайковский был глубоко удовлетворен созданным. В отличие от многого, им написанного и поначалу казавшегося удачным, а потом принесшего разочарование (так было, в частности, с поэмой «Фатум»), до конца жизни композитора «Ромео и Джульетта» оставалась одним из самых любимых его произведений. Он дважды дирижировал ее исполнением в 1881 году во время зарубежной поездки в Берлине и в Праге, а потом в Петербурге в 1892 году. В Петербурге она звучала и раньше — 28 февраля 1887 года в симфоническом концерте под управлением Э. Направника. Правда, не осталось сведений, какой именно редакцией дирижировал Э. Направник, но можно высказать предположение, что он взял именно последнюю, окончательную редакцию, к тому времени изданную и получившую известность.

В своей увертюре-фантазии Чайковский не идет от сюжета, как это делал, например, Берлиоз, а передает идею трагедии Шекспира в обобщенном плане.

Музыка
Увертюра-фантазия открывается хоральными звучаниями в холодно звучащих тембрах низких кларнетов и фаготов. Это как бы введение в тот мир, в котором живут герои трагедии, — мир внешне спокойный, но суровый, со строгими непреложными законами, которые нельзя нарушать, и который, в конце концов, враждебен влюбленным. Постепенное ускорение приводит к появлению одной из основных тем — темы вражды двух родов, Монтекки и Капулетти. Быстрое движение у струнных инструментов, внезапные синкопы tutti, в которых словно слышатся удары шпаг (подчеркнуто громкое звучание металлического тембра тарелок), и резкие аккорды создают яркую картину яростной схватки. Постепенно стихают воинственные звуки, и на фоне скупых аккордов валторн и пиццикато струнных басов возникает лирическая тема (английский рожок и альты), широкая, томительно прекрасная. Ее сменяют шелестящие покачивающиеся аккорды струнных divisi, верхние голоса которых обрисовывают контуры мягкой ласковой мелодии. Лирический эпизод разворачивается широко, рисуя всепоглощающую любовь юных героев, картину упоительного счастья. Но резко, внезапно врывается жестокая действительность. Это началась разработка, основанная на всех трех темах, причем мотивы вражды и начальный хорал доминируют, подавляя отдельные элементы темы любви. Все более нагнетается драматизм. В кульминации хорал полностью теряет свой некогда отрешенный характер — становится грозным, преображенным ненавистью. Отзвуки вражды, ненависти играют свою роль и в репризе, где тема любви звучит сокращенно, в ней появляются черты беспокойства, тревоги. Развязка наступает в коде, которая становится кульминацией вражды и ее трагического итога. В ее последнем разделе, в мерном ритме, вызывающем образ траурного шествия, искаженно звучит тема любви. В последних тактах она истаивает, сопровождаемая нежными арпеджио арф. Судорожные аккорды tutti фортиссимо словно заколачивают крышки гробов влюбленных.

В марте 1877 года певица Елизавета Лавровская посоветовала П.И.Чайковскому взять «Евгения Онегина» А.С.Пушкина в качестве сюжета для оперы. Поначалу эта мысль показалась Чайковскому абсурдной. Он заявляет, что «Онегин» — «святая книга», к которой он и во сне не осмелился бы прикоснуться. Но вскоре эта идея его захватывает.

«В Евгении Онегине» героиня, Татьяна, пишет Евгению письмо, в котором признается ему в любви. Евгений говорит ей, что не может ответить взаимной любовью, не может жениться. В результате - трагедия.

Той же весной 1877 года Чайковский получает страстные любовные послания от некой Антонины Милюковой, двадцатичетырехлетней студентки консерватории, которую, Чайковский едва мог припомнить, встречал ли когда-нибудь. К своей реальной корреспондентке Чайковский не питает совершенно никакой любви, и он поступает так же, как поступил Онегин: он пишет вежливый холодный ответ, что не может ответить взаимной любовью. Но от нее приходит еще одно письмо, полное страстного чувства, и Чайковский отправляется к Антонине Милюковой, чтобы взглянуть на нее. Он женится на ней (6 июля 1877 года). В результате - трагедия (три недели спустя он бегством спасается от брака).

Сцена письма Татьяны была написана первой. Татьяна Ларина и Антонина Милюкова соединяются в болезненно возбужденном сознании композитора, рождая дивное звучание оркестра и мелодию признания Татьяны: «...То в высшем суждено совете,/ То воля неба: я твоя!»

При том, что либретто оперы значительно упростило содержательную сторону романа А.С.Пушкина, его язык и стиль в целом вызывают меньше протеста, чем это бывает в подобных случаях обращения к другим пушкинским творениям. В большинстве случаев либреттисты «выпрямили» пушкинский текст, то есть из повествовательного перевели его в прямую речь персонажей. Приведем лишь один пример такой операции:

А.С.Пушкин:
Глава восьмая, XII
Онегин (вновь займусь я им),
Убив на поединке друга,
Дожив без цели, без трудов
До двадцати шести годов,
Томясь в бездействии досуга
Без службы, без жены, без дел,
Ничем заняться не умел.

Чайковский:
Онегин (про себя)
Убив на поединке друга,
Дожив без цели, без трудов
До двадцати шести годов,
Томясь бездействием досуга
Без службы, без жены, без дел,
Себя занять я не успел.

Менее чем за год — 20 января 1878 года — «Евгений Онегин» был закончен (в Италии, в Сан-Ремо). Клавир оперы Чайковский посылает не той, которую он воплотил в образе Татьяны, не Антонине Милюковой, мечтавшей всегда быть с ним, а Надежде фон Мекк, восхищавшейся Чайковским и покровительствовавшей ему, но трудно объяснимым образом всегда избегавшей — и избежавшей — личной встречи с ним.

ДЕЙСТВИЕ I

«Евгений Онегин». Иллюстрация Лидии Тимошенко

Краткое оркестровое вступление вводит слушателя в мир поэтических грез и душевных порывов Татьяны. Оно целиком основано на повторяющемся мотиве — «секвенции Татьяны», как назвал это Б.Асафьев.

Картина 1. Усадьба Лариных — дом и прилегающий к нему сад. Вечереет. Ларина и няня варят варенье. Из дома слышно пение Татьяны и Ольги. Звучит их дуэт («Слыхали ль вы за рощей глас ночной / Певца любви, певца печали?»). В дуэт вплетаются голоса Лариной (матери) и няни. У Лариной-матери пение дочерей вызывает воспоминание о ее собственной молодости. Она предается этим воспоминаниям с няней (Филиппьевной), и поначалу дуэт теперь становится женским квартетом («Они поют, и я певала»). Итог рассуждений двух старушек — незатейливая философия: «Привычка свыше нам дана — замена счастию она» (эта сентенция в точности перешла из романа в оперу; сам А. Пушкин в примечаниях к роману раскрывает источник своего заимствования — Шатобриан: «Если бы я имел безрассудство еще верить в счастье, я бы искал его в привычке»).

С песней приближаются крестьяне. Они возвращаются с поля и приносят барыне — по старому обычаю — сноп в знак окончания жатвы. Запевала затягивает песню («Болят Мои скоры ноженьки / Со походушки...»); ее подхватывает Хор. Молодежь заводит хоровод со снопом, остальные поют. Из дома на балкон выходят Татьяна с книгой в руках и Ольга. Звучит хор крестьян («Уж как по мосту-мосточку»).

Татьяна признается, что любит «под звуки песен этих / Мечтами уноситься иногда куда-то, / Куда-то далеко...» Ольге же, беспечной и веселой, эти чувства незнакомы. Она поет об этом в чудесной арии «Я не способна к грусти томной» (Музыка этой арии, надо сказать, наоборот, опровергает это утверждение Ольги; быть может, композитор имел в виду заставить ее иронизировать над вздыхающими мечтательницами, что могло бы быть весьма интересно и эффектно, но Ольга почти не действует в опере и, следовательно, нигде больше не предстает в веселом и шаловливом виде, так что нам остается верить ей на слово, не получая подтверждения этого в музыке.)

«Евгений Онегин». Иллюстрация Д. Белюкина

Слышен шум колес и звон бубенчиков подъезжающего экипажа. Торопливо входит няня с казачком; она сообщает, что приехал «Ленский барин, с ним господин Онегин!». Владимир Ленский, сосед Лариных, по-юношески восторженно и романтически влюблен в Ольгу. Его друг Евгений приехал (он сосед Ленского) погостить из Петербурга и скучает в деревенской глуши. И вот они наносят визит Лариным. Внимание Онегина сразу же привлекает «та, которая грустна и молчалива, как Светлана», то есть Татьяна (Чайковский оставляет эту пушкинскую аллюзию на В.А.Жуковского, у которого Светлана — героиня одноименной баллады: «...Молчалива и грустна / Милая Светлана»). Впечатления от их приезда выражены в квартете главных героев (вторую его пару составляют, естественно, Ольга и Татьяна). Но если Онегин и Ленский ведут диалог, то девушки предаются своим мыслям, каждая в отдельности. Наконец, Ленский подходит к Ольге. Онегин некоторое время разглядывает задумавшуюся Татьяну, потом подходит к ней. Выясняется, что еще вчера Ленский виделся с Ольгой, но день в разлуке для него — «это вечность!». Ленский и Ольга уходят в глубину сада. Онегин заводит беседу с Татьяной. Онегин несколько отчужденно спрашивает Татьяну, не скучно ли ей в деревне. Она отвечает, что нет, она много читает, иногда мечтает. «И я таким когда-то был!..» — довольно вяло поддерживает разговор Онегин. Продолжая беседовать, они удаляются по садовой аллее. Вновь возвращаются Ольга и Ленский. Он страстно объясняется ей в любви - звучит его ария (одна из лучших в опере) «Я люблю вас, я люблю вас, Ольга». Первая картина кончается на вершине романтических иллюзий любви и дружбы. Из дома выходят Ларина и няня. Темнеет. Хозяева приглашают гостей в дом. От пруда к дому медленно идут Татьяна и Онегин, за ними поодаль — няня. Онегин успевает чуточку рассказать о своем дяде («Мой дядя — самых честных правил»). Итог всему — на свой лад — подводит няня: «Не приглянулся ли ей (Татьяне. — А.М.) барин этот новый?..»

«Евгений Онегин». Иллюстрация Лидии Тимошенко

Картина 2. Комната Татьяны. Поздний вечер. Татьяна в волнении; она влюблена в Онегина и не находит себе места. Мотив Татьяны дает понять слушателю, что она будет главным действующим лицом в этой картине. На фоне этого мотива происходит разговор Татьяны с няней. Старушка жалуется на плохую память. На просьбу Татьяны сказать, была ли та влюблена, няня рассказывает, что ей было тринадцать лет, когда ее просватали (а жениху — на год меньше). В конце концов Татьяна не может больше сдерживать свои чувства. Она восклицает: «Ах, няня, няня, я страдаю, я тоскую». Филиппьевна взволнована, здорова ли Татьяна. Но нет, не в болезни дело, и Татьяна отсылает няню, чтобы остаться одной. Кантилена «Пускай погибну я» предшествует сцене письма: «Я к вам пишу». Рука скользит по бумаге. Но написанное не нравится Татьяне. Она начинает заново. Оркестровый аккомпанемент великолепно передает тревожную нерешительность. Но вот письмо написано. Оказывается, прошла целая ночь. Восходит солнце. Татьяна открывает окно. До ее слуха доносится наигрыш пастушеского рожка. Входит няня. Татьяна просит няню, чтобы та послала внука отнести письмо Онегину, но так, чтобы об этом никто не знал. Няня уходит с письмом. Татьяна садится к столу и, облокотившись, снова погружается в задумчивость.

Картина 3. Уединенный уголок сада при усадьбе Лариных. Дворовые девушки собирают ягоды. Звучит их хор («Девицы, красавицы»). Вбегает взволнованная Татьяна и в изнеможении падает на скамью. Приехал Онегин и сейчас он будет здесь. С трепетом ждет она ответа на свое письмо. Появляется Онегин и подходит к Татьяне. Онегин учтив, он тронут искренностью Татьяны. Но ответить на ее любовь не может, так как это было бы равносильно браку, а брак — это привычка, а привычка — конец любви. С обидой и болью выслушивает Татьяна нравоучения Онегина.

ДЕЙСТВИЕ II

«Евгений Онегин». Иллюстрации Лидии Тимошенко

Картина 1. Бал в доме Лариных (У Чайковского в либретто нет ни малейшего намека на время года, когда происходит это событие; Пушкин же датирует его точно: «Татьяны именины / В субботу», — то есть зима, точнее 25 января (иными словами, между первым и вторым действием прошло полгода). Таким образом, это бал в честь Татьяны Лариной. Молодежь танцует. Пожилые гости сидят группами и разговаривают, наблюдая за танцующими. Все хвалят пир, удавшийся на славу. Среди танцующих Татьяна и Онегин, привлекающие внимание дам. Дамы судачат об Онегине. Проходя мимо них, он слышит их малолестные суждения о себе. Это его злит; он ругает себя, что приехал на «этот глупый бал». И он решает отомстить Ленскому: «Буду ухаживать за Ольгой!» И действительно, на все танцы он приглашает только ее. Теперь в негодование приходит Ленский. Он пытается поговорить с Ольгой, но ее раздражает его ревность. Он снова приглашает ее на танец, но она предпочитает Онегина. Ольга и Онегин отходят от Ленского. Навстречу им двигается оживленная группа барышень. С ними Трике. Он провозглашает (в форме куплетов «Какой прекрасный этот день») дифирамб в честь Татьяны. Куплеты Трике всем нравятся. Возобновляются танцы. Онегин снова танцует с Ольгой; Ленский все более мрачнеет от ревности. Кончив танцевать (это был котильон — бальный танец, соединяющий в себе вальс, мазурку и польку), Онегин заводит разговор с Ленским. Вспыхивает ссора. В порыве гнева оскорбленный Ленский бросает Онегину вызов. Царит общее смятение. Все безуспешно пытаются примирить бывших друзей, но безуспешно. Дуэли не миновать.

Картина 2. Старая заброшенная мельница — место, назначенное для дуэли. Раннее зимнее утро. Ленский и его секундант Зарецкий ожидают Онегина. Ленский с тоской думает о возможном исходе поединка. Его ария «Куда, куда, куда вы удалились, / Весны моей златые дни?» — одна из самых блестящих страниц не только «Онегина», но, пожалуй, и во всем оперном наследии Чайковского. Появляется — с опозданием — Онегин вместе со своим камердинером (он же — его секундант) Гильо. Звучат формальные объяснения по поводу предстоящей дуэли. Пока секунданты готовятся к поединку, наши герои предаются размышлениям о случившемся: каждый про себя, они поют дуэт: «Враги!.. Давно ли друг от друга / Нас жажда крови отвела?» Но вот все колебания отброшены: законы чести превыше всего. Зарецкий разводит на нужное расстояние противников и подает им пистолеты. Гильо прячется за дерево. «Теперь сходитесь», — командует Зарецкий. Он три раза хлопает в ладоши. Противники делают по четыре шага вперед и начинают целиться. Онегин стреляет первым. Ленский падает. Он убит. Онегин в ужасе хватается за голову.

ДЕЙСТВИЕ III

«Евгений Онегин». Иллюстрация Лидии Тимошенко

Бал у одного из петербургских сановников. Гости танцуют полонез. (Эта блестящая оркестровая пьеса часто звучит в качестве самостоятельного номера в симфонических концертах.) Сюда на бал в этот дом приглашен и Онегин. Он рассеянно смотрит на танцующих. Ему невероятно скучно. Ему только двадцать шесть лет, но он чувствует себя уже утомленным жизнью. Гости обсуждают его возвращение из странствий и появление здесь, в Петербурге. Среди приглашенных на бал старый друг Онегина князь Гремин (они на «ты», хотя князь гораздо старше Онегина). Князь входит под руку с Татьяной. Онегин изумлен: «Ужель Татьяна?» Оказывается, она теперь жена Гремина. Князь поет свою знаменитую арию «Любви все возрасты покорны», словно давая понять Онегину, что и его пора любви, несмотря на всю его разочарованность, еще не прошла. И Онегин действительно влюбляется. Он безумно влюбляется в... Татьяну. Он поражен: «Ужель та самая Татьяна, которой я наедине, / В глухой далекой стороне, / В благом пылу нравоученья, / Читал когда-то наставленья?». Но Татьяна с мужем удаляется, а разочарованный герой вспоминает мотив и даже слова предмета своей страсти: «Пуская погибну я, — поет теперь Онегин, — но прежде...» (и так далее; конечно, в баритоновой тональности). «Но то, что было уместно в устах мечтательной героини, — замечает один из современников композитора (В.С.Баскин, автор первого опыта характеристики творчества композитора), — совсем не к лицу великосветскому денди Онегину». Онегин быстро уходит. Гости танцуют экосез.

Картина 2. Теперь очередь Онегина писать письмо Татьяне. И он написал. Сцена происходит в одной из комнат дома князя Гремина. Татьяна, плача, читает письмо Онегина. «О, как мне тяжко», — поет она. Входит Онегин. Увидя Татьяну, он быстро подходит к ней и падает перед ней на колени. Татьяна пытается быть холодной. Онегин молит о любви. Их дуэт полон прекрасных страниц. Но Татьяна остается верна мужу. «Прощай навеки!» — ее последние слова. Последний стон, вырвавшийся из души Онегина: «Позор!.. Тоска!.. О, жалкий жребий мой!» — необычайно драматично передан Чайковским (жаль, что в заглавной партии подобных фраз слишком мало)

Почти через 10 лет после открытия первой русской консерватории в Петербурге, осенью 1871 г. в ее стенах появился новый профессор по классу композиции и оркестровки. Несмотря на молодость — ему шел двадцать восьмой год — он уже приобрел известность как автор оригинальных сочинений для оркестра: Увертюры на русские темы, Фантазии на темы сербских народных песен, симфонической картины по русской былине «Садко» и сюиты на сюжет восточной сказки «Антар». Кроме этого написано немало романсов и в разгаре находилась работа над исторической оперой «Псковитянка». Никому в голову не могло прийти (и меньше всего директору консерватории, пригласившему Н. Римского-Корсакова), что он стал композитором, почти не имея музыкальной подготовки.

Римский-Корсаков родился в семье, далекой от художественных интересов. Родители, по семейной традиции, готовили мальчика к службе на флоте (моряками были дядя и старший брат). Хотя музыкальные способности выявились очень рано, серьезно заниматься в маленьком провинциальном городке было не у кого. Уроки фортепианной игры давала соседка, потом знакомая гувернантка и ученица этой гувернантки. Музыкальные впечатления дополняли народные песни в любительском исполнении матери и дяди и культовое пение в Тихвинском мужском монастыре.

В Петербурге, куда Римский-Корсаков приехал поступать в Морской корпус, он бывает в оперном театре и на концертах, узнает «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилу» Глинки, симфонии Бетховена. В Петербурге же у него появляется наконец настоящий учитель — отличный пианист и образованный музыкант Ф. Канилле. Он посоветовал одаренному ученику самому сочинять музыку, познакомил его с М. Балакиревым, вокруг которого группировались молодые композиторы — М. Мусоргский, Ц. Кюи, позднее к ним присоединился А. Бородин (балакиревский кружок вошел в историю под названием «Могучая кучка»).

Ни один из «кучкистов» не прошел курса специальной музыкальной подготовки. Система, по которой Балакирев готовил их к самостоятельной творческой деятельности, заключалась в следующем: сразу же он предлагал ответственную тему, а дальше под его руководством, в совместных обсуждениях, параллельно с изучением произведений крупнейших композиторов решались все возникавшие в процессе сочинения сложности.

Семнадцатилетнему Римскому-Корсакову Балакирев посоветовал начать с симфонии. Между тем молодой композитор, закончивший Морской корпус, должен был отправиться в кругосветное плавание. К музыке и друзьям по искусству он вернулся лишь через 3 года. Гениальная одаренность помогала Римскому-Корсакову быстро овладеть и музыкальной формой, и яркой колоритной оркестровкой, и приемами сочинения, минуя школьные основы. Создавший сложные симфонические партитуры, работающий над оперой, композитор не знал самых азов музыкальной науки и не был знаком с необходимой терминологией. И вдруг предложение преподавать в консерватории!.. «Если б я хоть капельку поучился, если б я хоть на капельку знал более, чем знал в действительности, то для меня было бы ясно, что я не могу и не имею права взяться за предложенное мне дело, что пойти в профессора было бы с моей стороны и глупо, и недобросовестно», — вспоминал Римский-Корсаков. Но не недобросовестность, а высочайшую ответственность проявил он, начав учиться тем самым основам, которые должен был преподавать.

Эстетические взгляды и мировоззрение Римского-Корсакова сформировались в 1860-е гг. под влиянием «Могучей кучки» и ее идеолога В. Стасова. Тогда же определились национальная основа, демократическая направленность, основные темы и образы его творчества. В следующее десятилетие деятельность Римского-Корсакова многогранна: он преподает в консерватории, занимается совершенствованием собственной композиторской техники (пишет каноны, фуги), занимает должность инспектора духовых оркестров Морского ведомства (1873-84) и дирижирует симфоническими концертами, заменяет на посту директора Бесплатной музыкальной школы Балакирева и готовит к изданию (совместно с Балакиревым и Лядовым) партитуры обеих опер Глинки, записывает и гармонизует народные песни (первый сборник вышел в 1876 г., второй — в 1882).

Обращение к русскому музыкальному фольклору, так же как и подробное изучение оперных партитур Глинки в процессе подготовки их к изданию, помогло композитору преодолеть умозрительность некоторых его сочинений, возникшую в результате усиленных занятий техникой композиции. В двух написанных после «Псковитянки» (1872) операх — «Майская ночь» (1879) и «Снегурочка» (1881) — получили воплощение любовь Римского-Корсакова к народным обрядам и народной песне и его пантеистическое мировоззрение.

Творчество композитора 80-х гг. в основном представлено симфоническими произведениями: «Сказка» (1880), Симфониетта (1885) и Фортепианный концерт (1883), а также знаменитые «Испанское каприччио» (1887) и «Шехеразада» (1888). В то же время Римский-Корcаков работает в Придворной певческой капелле. Но больше всего времени и сил он отдает работе по подготовке к исполнению и изданию опер своих покойных друзей — «Хованщины» Мусоргского и «Князя Игоря» Бородина. Вероятно, эта напряженная работа над оперными партитурами обусловила то, что собственное творчество Римского-Корсакова развертывается в эти годы в сфере симфонической.

К опере композитор возвращается лишь в 1889 г., создав феерическую «Младу» (1889-90). С середины 90-х гг. одна за другой следуют «Ночь перед рождеством» (1895), «Садко» (1896), пролог к «Псковитянке» — одноактная «Боярыня Вера Шелога» и «Царская невеста» (обе — 1898). В 1900-е гг. создаются «Сказка о царе Салтане» (1900), «Сервилия» (1901), «Пан воевода» (1903), «Сказание о невидимом граде Китеже» (1904) и «Золотой петушок» (1907).

На протяжении всей творческой жизни композитор обращался и к вокальной лирике. В 79 его романсах представлена поэзия А. Пушкина, М. Лермонтова, А. К. Толстого, Л. Мея, А. Фета, а из зарубежных авторов Дж. Байрона и Г. Гейне.

Содержание творчества Римского-Корсакова многообразно: оно раскрыло и народно-историческую тему («Псковитянка», «Сказание о невидимом граде Китеже»), сферу лирики («Царская невеста», «Сервилия») и бытовой драмы («Пан воевода»), отразило образы Востока («Антар», «Шехеразада»), воплотило особенности других музыкальных культур («Сербская фантазия», «Испанское каприччио» и др.). Но более характерны для Римского-Корсакова фантастика, сказочность, многообразные связи с народным творчеством.

Композитор создал целую галерею неповторимых в своем обаянии, чистых, нежно-лирических женских образов — как реальных, так и фантастических (Панночка в «Майской ночи», Снегурочка, Марфа в «Царской невесте», Феврония в «Сказании о невидимом граде Китеже»), образы народных певцов (Лель в «Снегурочке», Нежата в «Садко»).

Сформировавшийся в 1860-е гг. композитор всю жизнь оставался верен передовым общественным идеалам. В преддверии первой русской революции 1905 г. и в последовавший за ней период реакции Римский-Корсаков пишет оперы «Кащей бессмертный» (1902) и «Золотой петушок», которые воспринимались как обличение царившего в России политического застоя.

Более 40 лет длился творческий путь композитора. Вступив на него как продолжатель традиций Глинки, он и в XX в. достойно представляет русское искусство в мировой музыкальной культуре. Творческая и музыкально-общественная деятельность Римского-Корсакова многогранна: композитор и дирижер, автор теоретических трудов и рецензий, редактор сочинений Даргомыжского, Мусоргского и Бородина, он оказал сильнейшее воздействие на развитие русской музыки.

За 37 лет педагогической работы в консерватории у него училось более 200 композиторов: А. Глазунов, А. Лядов, А. Аренский, М. Ипполитов-Иванов, И. Стравинский, Н. Черепнин, А. Гречанинов, Н. Мясковский, С. Прокофьев и др. Разработка Римским-Корсаковым ориентальной тематики («Антар», «Шехеразада», «Золотой петушок») имела неоценимое значение для развития национальных музыкальных культур Закавказья и Средней Азии, а многообразные морские пейзажи («Садко», «Шехеразада», «Сказка о царе Салтане», цикл романсов «У моря» и др.) многое определили в пленерной звукописи француза К. Дебюсси и итальянца О. Респиги.

В либретто оратории Гайдна использована лишь одна, 7-я глава поэмы Мильтона, включающая текст Библии (Бытие I и II) почти без изменений: по просьбе Адама архангел Рафаил повествует о сотворении мира в 6 дней по низвержении Сатаны. Добавлены также мотивы псалмов №19 и 145. Автор этого немецкого либретто — барон Готфрид ван Свитен (1733—1803), которому Гайдн передал для перевода и переработки привезенный из Англии текст Лидли. Отдав годы молодости дипломатической службе, ван Свитен последнюю четверть века, до самой смерти, занимал пост смотрителя императорской придворной библиотеки. В разных странах, где ван Свитен побывал в качестве дипломата, он стремился удовлетворить свою страсть к музыке, встречался с композиторами, сам написал несколько маленьких французских опер и симфоний (3 были опубликованы под именем Гайдна). Особая любовь ван Свитена — Бах и Гендель, для пропаганды ораториального творчества которых он сделал больше всех других меценатов. Во второй половине 1780-х годов он перевел на немецкий язык английские оратории Генделя и организовал общество «Ассоциированных» из 12 богатых венских аристократов, предоставивших средства для исполнения в частных концертах ораториальных произведений. Именно эти 12 знатных особ, в их числе князь Эстергази, семье которого Гайдн служил несколько десятилетий, граф Гаррах, в родовом имении которого композитор родился, и сам ван Свитен, собрали 500 дукатов, чтобы Гайдн мог спокойно работать над ораторией.

Сочинение началось в конце 1796 года. Как сообщал один из современников в письме от 15 декабря, Гайдн «носится с идеей большой оратории, которую хочет назвать «Сотворение мира», и надеется скоро справиться с этим. Он импровизировал мне кое-что оттуда...» А сам композитор признавался, что «никогда не был так благочестив, как во время работы над «Сотворением мира»; ежедневно падал на колени и просил Бога, чтобы Он дал мне силы для счастливого выполнения этого труда». Вскоре после завершения, 30 апреля 1798 года, состоялось первое исполнение «Сотворения мира» во дворце венского мецената князя Йозефа Шварценберга, одного из тех, что вложили средства для гайдновского гонорара. Дворец был расположен на площади мучного рынка, и, чтобы обеспечить удобный подъезд к нему для множества гостей, торговцы мукой и бобами вынуждены были убрать свои лотки, за что князь выплатил им 10 гульденов 50 крейцеров компенсации. А для регулирования движения перед началом концерта на площадь были направлены 24 полицейских, конных и пеших. Первое публичное исполнение «Сотворения мира» состоялось год спустя, в день именин Гайдна, 19 марта 1799 года, в венском «императорском и королевском придворном театре, что рядом с дворцом». Желающих послушать ораторию оказалось столько, что перед входом возникла давка, в которой едва не погиб ребенок, и многим порвали одежду. «Сотворение мира» было воспринято как первая светская оратория на немецком языке. Это оказалось настолько непривычным для венцев, что сразу же был сделан итальянский перевод — как более отвечающий духу места и времени. Любопытно, что именно «Сотворением мира» 24 марта 1802 года, в канун Благовещения, в Петербурге открылось Филармоническое общество.

Музыка
«Сотворение мира», по выражению венского исследователя творчества Гайдна Леопольда Новака, «живописная книга в картинках для взрослых и детей». 34 номера разделены на 3 части, где воплощен не сверхъестественный и таинственный акт творения, а изумление перед величием и многообразием мироздания, благодарность Творцу и радостное прославление жизни — солнца и вод, птиц и зверей, первой человеческой семьи, живущей в мире и любви. На смену эпическому размаху ораторий Генделя пришли красочные картины природы и сердечные лирические излияния, хотя Гайдн не отказался и от крупных полифонических хоров. В оратории использован достаточно большой для того времени оркестр с тремя флейтами, контрафаготом и тремя тромбонами.

Вступление «Понятие хаоса» (№1) — медленно развертывающийся оркестровый эпизод с блуждающими томительными хроматическими гармониями, диссонансами, сопоставлениями форте и пиано — без перерыва переходит в речитатив Рафаила и краткий хор, завершающийся словами «Да будет свет». Поразительный по яркости эффект достигается самыми простыми средствами — внезапным аккордом tutti в до мажоре. В арии Уриила с хором «Перед святым лучом истаивает тьма» (№2) противопоставлены две контрастные картины — свет и порядок первого дня творения и смятение адских духов, с проклятиями низвергающихся в вечную ночь. Виртуозность отличает арию Гавриила «Вот свежесть зелени пленяет» (№8) — лирическую, с плавным покачивающимся ритмом. Завершающий 1-ю часть ликующий хор с солистами «О Господа славе вещают небеса» (№13) написан с генделевской мощью и размахом, с многообразным использованием полифонии. Большая виртуозная ария Гавриила «На мощных крыльях гордый летит орел» (№15) украшена звукоизобра-зительными эффектами: пассажи кларнета передают веселую песню жаворонка, параллельное движение скрипок и фаготов в необычно высоком регистре — любовное воркование голубков, фиоритуры флейты — прельстительные трели соловья. Изобразительность свойственна также оркестровому сопровождению речитатива Рафаила (№21), где повествуется о радостно рыкающем льве, гибком тигре, быстром олене, благородном коне, стадах волов и овец, о насекомых и пресмыкающихся. Воспевающая человека ария Уриила «Достоинством, величием» (№24) основана на простой мелодии, тождественной народной песне из Бургенланда, одной из областей Австрии. В самой короткой 3-й части царят ничем не омрачаемые свет и радость. Два дуэта Адама и Евы (№30 и 32) — широко развернутые, с напевными мелодиями, виртуозными пассажами и совместным пением — рисуют полное единение супругов, их безмятежное счастье на этой прекрасной земле.

Оркестровое вступление начинается с медленной тихой музыки в минорной тональности и в полифоническом стиле, искусно воссоздающих атмосферу мрачного кабинета средневекового ученого. На этом звучании поднимается занавес. Затем в совершенно ином стиле звучит мелодия каватины Валентина "Бог всесильный, бог любви!". Заканчивается интродукция несколькими тактами "религиозной" музыки.

Действие I

Сцена 1 (во многих постановках идет как пролог. - А.М.). Кабинет средневекового ученого. В глубине, под сводами - библиотека, кругом полки с различными научными приборами. У большого готического окна стол, заваленный книгами и рукописями. Действие происходит в средневековом Виттенберге. Фауст заключает сделку с дьяволом-Мефистофелем. Отзвучало вступление. Старый ученый, сидящий в своем кабинете, сокрушается, что все его знания ничего ему не дали. Он готов принять яд, чтобы умереть. В этот момент он слышит за окнами своего кабинета, как девушки восславляют Господа. В отчаянии Фауст призывает дьявола (Сатану) и, к великому изумлению Фауста, является Мефистофель, одетый как господин XVI века. В первый момент Фауст отворачивается от него, но, когда Мефистофель предлагает ему исполнит, все, что он хочет, Фауст выкрикивает свое желание, чтобы нему возвратилась его счастливая юность!

Нет ничего проще для Мефистофеля. Он демонстрирует старику видение прелестной юной девушки, Маргариты, и почти тут же философ готов подписать договор. На земле Мефистофель будет служить ему во всем. Но в преисподней хозяином будет он, дьявол. Быстрое подписание договора, быстродействующее магическое зелье и... Фауст преображается в цветущего юношу в изысканном костюме. Сцена завершается воодушевленным дуэтом, который они поют, отправляясь на поиски приключений - конечно, любовных.

Сцена 2 (во многих постановках идет как собственно первое действие. - А.М.) переносит нас на ярмарку у городских ворот в Лейпциге XVI века. Слева - погребок, на вывеске которого изображены винный бочонок и бог вина Бахус. Праздничное оживление. Весело пируют горожане, горожанки, солдаты и студенты. Валентин, брат Маргариты, в более серьезном настроении. Он уходит на войну, и его волнует судьба сестры: кто о ней позаботится, кто защитит ее? Он поет знаменитую каватину "Dieu clement, o Dieu d'amour!" ("Бог всесильный, бог любви!"; Гуно, кстати, написал эту каватину, первоначально используя для нее английский текст). По окончании каватины Маргарита подходит к Валентину и вручает ему свой медальон; он вешает его на шею и отходит к друзьям. Теперь Вагнер, студент, заводит песенку о мыши, точнее - крысе ("Un rat plus poltron que brave" - "Была на свете мышь"), но входит Мефистофель и прерывает его, заявляя, что знает песню получше. Это - знаменитые "Куплеты" Мефистофеля "Le veau d'or est toujours debout!" ("На земле весь род людской..."), столь ритмичные, что все подхватывают их хором, так как еще никто не догадывается, что этот гениальный бас - дьявол. Затем Мефистофель прокалывает шпагой нарисованный на вывеске винный бочонок, и из него волшебным образом выливается великолепное вино, гораздо лучшее, чем то, которое они все пьют. Тогда он предлагает тост за Маргариту. Валентин в ярости, что произнесено имя его сестры. Он нападает на незнакомца, но в этот момент у него ломается шпага. Мефистофель же своей шпагой очерчивает вокруг себя круг, и тогда неведомая сила удерживает всех наступающих на него. Теперь все догадываются, с кем они имеют дело.

Ведомые Валентином, все поднимают над головами крестообразные рукоятки своих шпаг, что символизирует святой крест, спасающий их от ада. Они поют свой хорал о спасении через святой крест. Мефистофель, сразу потерявший силу, оказывается распростертым на земле.

Когда все, кроме Мефистофеля, удаляются, появляется Фауст; он требует встречи с Маргаритой, и дьявол вновь становится самим собой. Звучит знаменитый вальс. В самый разгар танца на сцене появляется Маргарита. Фауст предлагает ей руку; Маргарита застенчиво уклоняется от его предложения и уходит. Фауст очарован и огорчен: девушка отвергла его... Кружением вальса завершается эта сцена.

Действие II

Второе действие начинается со знаменитой сцены в саду Маргариты. На заднем плане - стена с калиткой. Налево - павильон с навесом, под которым изображены Мадонна и чаша с водой. Все вокруг утопает в зелени и цветах. Сцена происходит в тот же вечер, что и события первого действия. Всем известные мелодии, звучащие из этого сада, смело могут быть названы нежным букетом великолепных арий и концертных номеров. Прежде всего это "Куплеты" Зибеля "Faiteslui mes aveux" ("Расскажите вы ей, цветы мои"). Зибель - юноша, влюбленный в Маргариту. Во время пения он срывает цветы, которые тут же вянут - действие проклятия дьявола. Наконец Зибель омывает руки святой водой, и тем самым проклятие снимается. Он быстро рвет цветы (они уже не вянут) и кладет букет у двери Маргариты, где она не может его не увидеть, после чего быстро удаляется. Следующая знаменитая ария этой сцены - каватина Фауста "Salute! demeure chaste et pure" ("Привет тебе, приют невинный"). В ней он выражает свое восхищение той красотой и простотой обстановки, в которой живет его возлюбленная Маргарита. Сразу после каватины появляется Мефистофель - он принес ларец с драгоценностями. Он ставит ларец рядом с букетом Зибеля. Это нечестное - мне всегда так казалось - соперничество. Когда эти двое мужчин удаляются, в сад входит Маргарита. Она садится на скамью за прялку и поет старинную балладу о фульском короле. Повествование баллады она прерывает каждый раз, когда вспоминает о молодом незнакомце, который приветствовал ее в танце. Сразу после баллады она обнаруживает сначала букет Зибеля, потом ларец с драгоценностями. Она открывает ларец (цветы в этот момент выпадают из ее рук), и это повод для знаменитой арии "Ah! Je ris de me voir si belle en ce miror" ("Ах! Смешно, смешно смотреть мне на себя!"), во время которой она примеряет и любуется драгоценностями.

Теперь к Маргарите присоединяется ее соседка, болтливая Марта, а еще через мгновение в саду появляются Фауст и Мефистофель. И пока Мефистофель флиртует с Мартой, Фауст и Маргарита ближе знакомятся и узнают друг друга. Чудесный квартет - естественное музыкальное выражение происходящего. Спускаются сумерки, и Мефистофель произносит свое торжественное "Обращение к ночи" - "O nuit" ("О, ночь"). Он надеется, что бедная Маргарита не устоит перед чарами любви. Мефистофель удаляется и исчезает в глубине сцены. Входят Фауст и Маргарита. Они остаются одни, чтобы исполнить большой дуэт. Пока она гадает любит-не-любит, обрывая лепестки у цветка, пока она противится свиданию, потому что уже слишком поздно, пока наконец признается, что любит его так сильно, что умерла бы ради него, Гуно рисует такую картину растущей любви, равную которой мало кому из композиторов удалось создать. Фауст, испытывавший некоторые угрызения совести, сознавая, что соблазняет невинную девушку, в конце концов соглашается уйти, чтобы вернуться на следующий день. Но дьявол слишком хорошо знает свое дело. В тот самый момент, когда Фауст покидает сад, он останавливает его и показывает на окно Маргариты. Там она, выглянув в сад, поет звездам о своей новой любви. Это один из самых чарующих моментов во всей сцене. Фауст бросается к окну и страстно обнимает Маргариту. Она борется с собой, отступает, потом склоняет голову на плечо Фауста. Цель Мефистофеля достигнута. Он покидает сад с саркастическим смехом. Оркестр гремит, вторя его злобному смеху, затем звучание стихает, живописуя любовь Фауста и Маргариты.

Действие III

Сцена 1. Эта сцена, хотя и основана на эпизоде гетевской трагедии, в современных постановках оперы почти всегда опускается, вероятно потому, что ее тема - тема покинутой женщины - та же, что и в более драматически сильной сцене, которая следует непосредственно за нею.

Маргарита одна в своей комнате. Она слышит, как проходящие мимо ее окон женщины смеются над нею, что ее оставил приезжий незнакомец. Она сидит за прялкой и поет в арии "Il ne revient pas!.." ("Что ж он не идет?") о том, как она сокрушается, что он не идет к ней. К Маргарите приходит Зибель: только он по-прежнему тепло относится к ней. Он огорчен, что Маргарита все еще любит Фауста. Он поет свой романс "Quand tes journees furent de joie et d'ivresse" ("Когда беспечно жизнью ты наслаждалась"), который оставался популярной балладой, исполнявшейся в музыкальных гостиных еще долго после того, как импресарио сочли за лучшее вообще удалить всю сцену из постановок этой оперы.

Сцена 2 столь же короткая. Площадь перед храмом. У входа в храм молится Маргарита, и это при том, что сама она убеждена, что ее грех не может быть прощен. Ее молитву прерывает дьявол, который, из-за колонны, издевательски напоминает ей о днях ее невинности. Хор демонов вторит Мефистофелю возгласами: "Маргарита! Маргарита!" Тем временем в самой церкви под звуки органа идет служба, и, когда хор молящихся возносит торжественное "Dies Irae" ("День Гнева"), голос Маргариты прорывается над ним, страстно моля о прощении ее греха. Но Мефистофель восклицает: "Marguerite! Sois maudite! a toi l'enfer!" ("Маргарита! Нет прощенья! Погибла ты!"). Потрясенная Маргарита падает, теряя сознание. Выходящие из храма женщины поднимают ее со ступеней и уводят домой. Сцена завершается так же как и началась - спокойным, бесстрастным звучанием органа.

Сцена 3. Улица перед домом Маргариты. Сначала издалека, потом все ближе слышатся звуки военного марша. По улице проходят возвращающиеся с войны солдаты. Они поют, конечно, знаменитый "Хор солдат". Среди ветеранов и брат Маргариты, Валентин. Он приглашает Зибеля в дом, но Зибель, в большом смущении, отказывается войти. Подозревая неладное, Валентин входит один, и в это время под окном Маргариты слышится издевательская серенада. Это поет Мефистофель, аккомпанируя себе на гитаре. Он привел с собой Фауста. Трехоктавное "Ха! ха! ха! ха!", которым завершается эта серенада, выводит из себя Валентина. Теперь он знает, что случилось, пока его не было, и он тут же вызывает Фауста на дуэль. Пока Валентин и Фауст готовятся к поединку, звучит взволнованный терцет. Начинается дуэль. В оркестре звучит тревожная музыка. Дьявол тайно направляет шпагу Фауста, и она попадает прямо в сердце Валентина. Пока собирается толпа, заслышав шум, Мефистофель уводит Фауста со сцены.

Теперь мы оказываемся свидетелями полной драматической силы сцены смерти Валентина. Теряя силы, он приподнимается на колени. Умирая, он горько проклинает свою сестру. Все собравшиеся здесь горожане потрясены и в ужасе. И, когда солдат умер у их ног, на мгновение воцаряется полное молчание. Едва слышно хор (a capella) шепчет короткую молитву за него. Действие завершается траурной мелодией, которую пропевает кларнет.

Действие IV

Сцена 1 опускается в постановках тех оперных театров, которые не располагают соответствующими балетными труппами; те же театры, которые могут себе это позволить, не упускают возможность поставить ее с максимальным блеском. Это сцена Вальпургиевой ночи. (В постановках оперы эту сцену часто помещают после следующей сцены - в тюремной камере. - А.М.). Свое название она получила от распространенного в Германии поверья, что в канун 1-го мая (дня Св. Вальпургии, английской монахини VIII века) дьявол устраивает празднество в горах Гарца. Мефистофель приводит своего protege на это празднество, пробуждая в памяти видения таких античных красавиц, как сицилийка Лаиса и египтянка Клеопатра. Неземной красоты женские создания сомнительных моральных качеств танцуют, чтобы развлечь философа в так называемой балетной музыке из "Фауста", которая по сей день часто звучит как самостоятельное оркестровое произведение в концертных программах симфонических оркестров. Теперь Мефистофель преподносит Фаусту чашу волшебного нектара, и тот готов ее осушить. Звучит застольная песня. Неожиданно в оркестре pianissimo звучит тема из любовного дуэта Фауста и Маргариты. Перед ним является ее видение. С ужасом и раскаянием он видит красную полосу на ее шее - "как след секиры страшной..." Видение исчезает. Фауст требует, чтобы Мефистофель унес его отсюда. Мефистофель пытается удержать Фауста, но Фауст больше не в его власти. Решительно отстраняя Мефистофеля, он устремляется мимо духов, прокладывая себе дорогу шпагой. Сцена завершается музыкой, которую один мой знакомый пианист называет "суматошной".

Сцена 2. В заключительной сцене мы видим Маргариту в тюремной камере, она спит в углу на соломе. Она убила своего ребенка, и на утро ее должны казнить. В ужасном горе бедная Маргарита потеряла рассудок. Мефистофель и Фауст проникают в тюрьму, и, пока Мефистофель уходит, чтобы привести лошадей для их побега, Фауст будит спящую Маргариту. Они поют об их любви друг к другу, но вдруг разум Маргариты приходит в волнение. Ей чудится, будто она опять на ярмарке, где она впервые встретила Фауста, и в саду, где они признались друг другу в любви. Мы слышим музыку из этих более ранних сцен. Вдруг снова появляется Мефистофель. Лошади готовы, говорит он, и надо спешить. Но теперь Маргарита узнает дьявола. "Le demon. le demon!" ("Демон, демон!") - восклицает она и падает на колени, шепча молитву. Звучит волнующий финальный терцет, в котором Мефистофель и Фауст уговаривают Маргариту бежать, а она неколебимо повторяет свою молитву, - каждый раз все в более высокой тональности. Силы покидают ее, и она падает замертво. Мефистофель произносит ей проклятие. Но финальный хор ангелов поет о ее спасении - ее душа взята на небо. Так кончается эта опера.

Музыкальное дарование мальчика обнаружилось рано. На седьмом году, занимаясь под руководством матери, он уже играл на фортепиано несложные сочинения Ф. Листа. Однако в семье никто всерьез не помышлял о его музыкальном будущем. Согласно семейной традиции, в 1849 г. его отвезли в Петербург: вначале в Петропавловскую школу, затем перевели в Школу гвардейских подпрапорщиков. Это был роскошный каземат, где учили военному балету, и, следуя печально известному циркуляру должно повиноваться, а рассуждения держать при себе, всячески выбивали дурь из головы, поощряя негласно легкомысленное времяпрепровождение. Духовное созревание Мусоргского в этой обстановке протекало весьма противоречиво. Он преуспевал в военных науках, за что был удостоен особенно любезным вниманием... императора; был желанным участником вечеринок, где ночи напролет разыгрывал польки и кадрили. Но в то же время внутренняя тяга к серьезному развитию побуждала его изучать иностранные языки, историю, литературу, искусство, брать уроки фортепианной игры у известного педагога А. Герке, посещать оперные спектакли, вопреки недовольству военного начальства.

В 1856 г. после окончания Школы Мусоргский был зачислен офицером в гвардейский Преображенский полк. Перед ним открывалась перспектива блестящей военной карьеры. Однако знакомство зимой 1856/57 г. с А. Даргомыжским, Ц. Кюи, М. Балакиревым открыло иные пути, и постепенно назревавший духовный перелом наступил. Сам композитор писал об этом: Сближение... с талантливым кружком музыкантов, постоянные беседы и завязавшиеся прочные связи с обширным кругом русских ученых и литераторов, каковы Влад. Ламанский, Тургенев, Костомаров, Григорович, Кавелин, Писемский, Шевченко и др., особенно возбудило мозговую деятельность молодого композитора и дало ей серьезное строго научное направление.

1 мая 1858 г. Мусоргский подал прошение об отставке. Невзирая на уговоры друзей и родных, он порвал с военной службой, чтобы ничто не отвлекало его от музыкальных занятий. Мусоргского обуревает страшное, непреодолимое желание всезнания. Он изучает историю развития музыкального искусства, переигрывает в 4 руки с Балакиревым множество произведений Л. Бетховена, Р. Шумана, Ф. Шуберта, Ф. Листа, Г. Берлиоза, много читает, размышляет. Все это сопровождалось срывами, нервными кризисами, но в мучительном преодолении сомнений крепли творческие силы, выковывалась самобытная художественная индивидуальность, формировалась мировоззренческая позиция. Все больше привлекает Мусоргского жизнь простого народа. Сколько свежих, нетронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох, сколько! — пишет он в одном из писем.

Творческая деятельность Мусоргского начиналась бурно. Работа шла взахлест, каждое произведение открывало новые горизонты, даже если и не доводилось до конца. Так остались незавершенными оперы Царь Эдип и Саламбо, где впервые композитор попытался воплотить сложнейшее переплетение судеб народа и сильной властной личности. Исключительно важную роль для творчества Мусоргского сыграла незаконченная опера Женитьба (1 акт 1868 г.), в которой под влиянием оперы Даргомыжского Каменный гость он использовал почти неизмененный текст пьесы Н. Гоголя, поставив перед собой задачу музыкального воспроизведения человеческой речи во всех ее тончайших изгибах. Увлеченный идеей программности, Мусоргский создает, подобно собратьям по Могучей кучке, ряд симфонических произведений, среди которых - Ночь на Лысой горе (1867). Но наиболее яркие художественные открытия были осуществлены в 60-е гг. в вокальной музыке. Появились песни, где впервые в музыке предстала галерея народных типов, людей униженных и оскорбленных: Калистрат, Гопак, Светик Савишна, Колыбельная Еремушке, Сиротка, По грибы. Поразительно умение Мусоргского метко и точно воссоздать в музыке живую натуру (Я вот запримечу кой-каких народов, а потом, при случае, и тисну), воспроизвести ярко характерную речь, придать сюжету сценическую зримость. А главное, песни пронизаны такой силой сострадания к обездоленному человеку, что в каждой из них обыденный факт поднимается до уровня трагического обобщения, до социально-обличительного пафоса. Не случайно песня Семинарист была запрещена цензурой!

Вершиной творчества Мусоргского 60-х гг. стала опера Борис Годунов (на сюжет драмы А. Пушкина). Мусоргский начал писать ее в 1868 г. и в первой редакции (без польского акта) представил летом 1870 г. в дирекцию императорских театров, которая отклонила оперу якобы из-за отсутствия женской партии и сложности речитативов. После доработки (одним из результатов которой явилась знаменитая сцена под Кромами) в 1873 г. при содействии певицы Ю. Платоновой были поставлены 3 сцены из оперы, а 8 февраля 1874 г. - вся опера (правда, с большими купюрами). Демократически настроенная публика встретила новое произведение Мусоргского с истинным энтузиазмом. Однако дальнейшая судьба оперы складывалась трудно, ибо это произведение самым решительным образом разрушало привычные представления об оперном спектакле. Здесь все было новым: и остросоциальная идея непримиримости интересов народа и царской власти, и глубина раскрытия страстей и характеров, и психологическая сложность образа царя-детоубийцы. Непривычным оказался музыкальный язык, о котором сам Мусоргский писал: Работою над говором человеческим я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии.

Опера Борис Годунов — первый образец народной музыкальной драмы, где русский народ предстал как сила, которая решающим образом влияет на ход истории. При этом народ показан многолико: масса, одушевленная единою идеею, и галерея колоритных, поразительных в своей жизненной достоверности народных характеров. Исторический сюжет давал Мусоргскому возможность проследить развитие народной духовной жизни, осмыслить прошлое в настоящем, поставить многие проблемы - этические, психологические, социальные. Композитор показывает трагическую обреченность народных движений и их историческую необходимость. У него возникает грандиозный замысел оперной трилогии, посвященной судьбам русского народа в критические, переломные моменты истории. Еще в период работы над Борисом Годуновым он вынашивает замысел Хованщины и вскоре начинает собирать материалы для Пугачевщины. Все это осуществлялось при активном участии В. Стасова, который в 70-х гг. сблизился с Мусоргским и был одним из немногих, кто по-настоящему понимал серьезность творческих намерений композитора. Я посвящаю Вам весь тот период моей жизни, когда будет создаваться "Хованщина"... ей же начало Вами дано, — писал Мусоргский Стасову 15 июля 1872 г.

Работа над Хованщиной протекала сложно - Мусоргский обратился к материалу, далеко выходящему за рамки оперного спектакля. Однако писал он интенсивно (Работа кипит!), хотя и с большими перерывами, вызванными множеством причин. В это время Мусоргский тяжело переживал распад Балакиревского кружка, охлаждение отношений с Кюи и Римским-Корсаковым, отход Балакирева от музыкально-общественной деятельности. Чиновничья служба (с 1868 г. Мусоргский состоял чиновником Лесного департамента Министерства государственных имуществ) оставляла для сочинения музыки лишь вечерние и ночные часы, а это приводило к сильнейшему переутомлению и все более продолжительным депрессиям. Однако вопреки всему, творческая мощь композитора в этот период поражает силой, богатством художественных идей. Параллельно с трагической Хованщиной с 1875 г. Мусоргский работает над комической оперой Сорочинская ярмарка (по Гоголю). Это хорошо как экономия творческих сил, — писал Мусоргский. - Два пудовика: "Борис" и "Хованщина" рядом могут придавить... Летом 1874 г. он создает одно из выдающихся произведений фортепианной литературы - цикл Картинки с выставки, посвященный Стасову, которому Мусоргский был бесконечно признателен за участие и поддержку: Никто жарче Вас не грел меня во всех отношениях... никто яснее не указывал мне путь-дороженьку...

Идея написать цикл Картинки с выставки возникла под впечатлением посмертной выставки произведений художника В. Гартмана в феврале 1874 г. Он был близким другом Мусоргского, и его внезапная кончина глубоко потрясла композитора. Работа протекала бурно, интенсивно: Звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успевая царапать на бумаге. А параллельно один за другим появляются 3 вокальных цикла: Детская (1872, на собств. стихи), Без солнца (1874) и Песни и пляски смерти (1875-77 — оба на ст. А. Голенищева-Кутузова). Они становятся итогом всего камерно-вокального творчества композитора.

Тяжело больной, жестоко страдающий от нужды, одиночества, непризнания, Мусоргский упрямо твердит, что будет драться до последней капли крови. Незадолго до кончины, летом 1879 г. он совершает вместе с певицей Д. Леоновой большую концертную поездку по югу России и Украины, исполняет музыку Глинки, кучкистов, Шуберта, Шопена, Листа, Шумана, отрывки из своей оперы Сорочинская ярмарка и пишет знаменательные слова: К новому музыкальному труду, широкой музыкальной работе зовет жизнь... к новым берегам пока безбрежного искусства!

Судьба распорядилась иначе. Здоровье Мусоргского резко ухудшилось. В феврале 1881 г. случился удар. Мусоргского поместили в Николаевский военно-сухопутный госпиталь, где он скончался, так и не успев завершить Хованщину и Сорочинскую ярмарку.

Весь архив композитора после его смерти попал к Римскому-Корсакову. Он закончил Хованщину, осуществил новую редакцию Бориса Годунова и добился их постановки на императорской оперной сцене. Мне кажется, что меня даже зовут Модестом Петровичем, а не Николаем Андреевичем, — писал Римский-Корсаков своему другу. Сорочинскую ярмарку завершил А. Лядов.

Драматична судьба композитора, сложна судьба его творческого наследия, но бессмертна слава Мусоргского, ибо музыка была для него и чувством и мыслью о горячо любимом русском народе - песнью о нем... (Б. Асафьев).

В 1859 г. Лысенко поступил на факультет естественных наук Харьковского, затем Киевского университета, где сблизился с радикально настроенным студенчеством, с головой окунулся в музыкально-просветительскую работу. Его сатирическая опера-памфлет «Андриашиада» вызвала в Киеве общественный резонанс. В 1867-69 гг. Лысенко учился в Лейпцигской консерватории, и подобно тому, как молодой Глинка, будучи в Италии, осознал себя в полной мере русским композитором, Лысенко в Лейпциге окончательно укрепился в намерении посвятить свою жизнь служению украинской музыке. Он завершает и издает 2 сборника украинских народных песен и приступает к работе над грандиозным (83 вокальных сочинения) циклом «Музыка к „Кобзарю“» Т. Г. Шевченко. Вообще украинская литература, дружба с М. Коцюбинским, Л. Украинкой, И. Франко явились сильным художественным импульсом для Лысенко. Именно через украинскую поэзию входит в его творчество тема социального протеста, определившая идейное содержание многих его произведений, начиная с хора «Заповiт» (на ст. Шевченко) и кончая песней-гимном «Вечный революционер» (на ст. Франко), впервые прозвучавшей в 1905 г., а также оперой «Энеида» (по И. Котляревскому — 1910) — злейшей сатирой на самодержавие.

В 1874-76 гг. Лысенко занимался в Петербурге у Н. Римского-Корсакова, встречался с членами «Могучей кучки», В. Стасовым, много времени и сил отдавал работе в Музыкальном отделе Соляного городка (место промышленных выставок, там устраивались концерты), где бесплатно руководил любительским хором. Опыт русских композиторов, усвоенный Лысенко, оказался весьма плодотворным. Он позволил на новом, более высоком профессиональном уровне осуществлять органичное слияние национальных и общеевропейских стилевых закономерностей. «Учиться музыке на великих образцах русского искусства никогда не откажусь», — писал Лысенко И. Франко в 1885 г. Композитор вел огромную работу по собиранию, изучению и пропаганде украинского фольклора, видя в нем неисчерпаемый источник вдохновения и мастерства. Он создал многочисленные обработки народных мелодий (свыше 600), написал несколько научных работ, среди которых наиболее значителен реферат «Характеристика музыкальных особенностей малорусских дум и песен, исполняемых кобзарем Вересаем» (1873). Однако Лысенко всегда выступал против узкого этнографизма и «малороссийщины». Его в равной мере интересовал фольклор других народов. Он записывал, обрабатывал, исполнял не только украинские, но и польские, сербские, моравские, чешские, русские песни, а руководимый им хор имел в своем репертуаре профессиональную музыку европейских и русских композиторов от Палестрины до М. Мусоргского и К. Сен-Санса. Лысенко явился первым интерпретатором в украинской музыке поэзии Г. Гейне, А. Мицкевича.

В творчестве Лысенко преобладают вокальные жанры: опера, хоровые сочинения, песни, романсы, хотя он является также автором симфонии, ряда камерных и фортепианных произведений. Но именно в вокальной музыке национальная самобытность и авторская индивидуальность раскрылись наиболее ярко, а оперы Лысенко (всего их 10, не считая юношеских) ознаменовали собой рождение украинского классического музыкального театра. Вершинами оперного творчества стали лирико-бытовая комическая опера «Наталка-Полтавка» (по одноим. пьесе И. Котляревского — 1889) и народная музыкальная драма «Тарас Бульба» (по повести Н. Гоголя — 1890). Несмотря на активную поддержку русских музыкантов, особенно П. Чайковского, эта опера при жизни композитора поставлена не была, и слушатели познакомились с нею только в 1924 г. Многогранна общественная деятельность Лысенко. Он первым организовал на Украине любительские хоровые коллективы, ездил с концертами по городам и селам. При активном участии Лысенко в 1904 г. в Киеве была открыта музыкально-драматическая школа (с 1918 г. музыкально-драматический институт его имени), в которой получил образование старейший украинский композитор Л. Ревуцкий. В 1905 г. Лысенко организовал общество «Баян», спустя 2 года — Украинский клуб с музыкальными вечерами.

Отстаивать право украинского профессионального искусства на национальную самобытность приходилось в сложных условиях, вопреки шовинистической политике царского правительства, направленной на дискриминацию национальных культур. «Никакого особенного малороссийского языка не было, нет и быть не может», — гласил циркуляр 1863 г. Имя Лысенко подвергалось травле в реакционной прессе, но чем активнее становились нападки, тем большую поддержку встречали начинания композитора со стороны русской музыкальной общественности. Неутомимая подвижническая деятельность Лысенко получила высокую оценку и у его соотечественников. 25- и 35-летний юбилеи творческой и общественной деятельности Лысенко превратились в большой праздник национальной культуры. «Народ понял величие его работы» (М. Горький).

Авторитетнейшие исследователи Баха за рубежом (А. Швейцер, Ж. Тьерсо, Г. Бесселер), у нас — А. Н. Серов, а за ним советская школа музыкознания считают Бранденбургский большой цикл прямым предшественником классической симфонии XVIII столетия. Многое совпадает здесь у Баха с другими жанровыми сферами, но еще большее — неповторимо-оригинально. Приемы инструментовки отчасти родственны оркестровым сюитам. Но в сравнении с сюитами, художественное обобщение жизненных явлений тут более богатое, глубокое и сильное; реалистически-полнокровные образы уходят вершинами в область возвышенного. Прав Пабло Казальс, называя это баховское творение «великой музыкой».

Сопоставляя Бранденбургские концерты с сольными (для скрипки и клавира), находишь, за исключением Первого и Третьего, тот же как будто трехчастный цикл, родственный тематизм, тональные планы. И здесь — радостно-жизнедеятельная приподнятость тонуса в крайних частях, модуляционная и контрапунктическая разработка в первом Allegro; энергически-ритмичный, жанрово-танцевального рисунка финал, особенно богатый имитационною полифонией; а между «краями» формы — легко парящий контрастный образ лирического излияния, иногда размышление или диалог. Инструментальные партии богато и оригинально индивидуализированы. Недаром Четвертый «Бранденбургский» — это в то же время и сольный скрипичный концерт. Но в Бранденбургских концертное brio еще шире и ярче синтезировано с образами народно-бытового плана.

Жанровый облик, решения, инструментальные составы разнообразны, необычны и в этом смысле вызывают некоторую аналогию с кантатами. Первый и второй — чистые grossi. В soli четвертого и пятого выделены principale, concertato. В шестом солируют две виолы da braccio (или два альта). Наконец, третий написан без солирующих партий вовсе. Состав ансамбля то более оркестральный (в первом), то совсем камерный (в шестом). Но для Германии своего времени он значительно усилен, разнообразен, широк по диапазону (от контрабаса и до piccolo) и достигает порою внушительной мощи звучания. Закономерно, что в этой сфере, чаще всего ликующе-праздничной и созданной для аудиторий, более непосредственно-отзывчивых, нежели чопорно-эгоистичный и склонный к меланхолии маркграфский двор, господствуют мажорные тональности и светлые, ясные тембры (исключение составляет Шестой) в бесконечно-вариантных последованиях и контрапунктических сочетаниях.

Тематизм в Allegro и финалах выдержан большей частью в «новонемецком» народном стиле, жанрово ярок, сочен и вступает на энергично-собранной, ритмически упругой интонации (первичный импульс), захватывающей слушателя. В веселом, временами юмористичном, всегда артистически-умном состязании солистов и tutti, а тем более — солистов между собою — всякая оркестровая группа и сольная партия вступает на своей интонации, со своей ритмической фигурой, «мотивной характеристикой»; всякая тема является в своем характерном тембровом наряде. Тут Бах не столько колорист, сколько мастер реалистического воплощения удивительно конкретных людских образов — скорее всего «групповых портретов». В этом искусстве он не уступает ни Франсу Гальсу, ни Альбрехту Дюреру.

В первой части Шестого концерта — две темы; в первой части Пятого — их три. Но повсюду доминируют контрасты тембров, ритмов, штрихов, динамики, фактуры. Богатство тематизма и тембровых комплексов в сочетаниях инструментальных голосов определяет и особенно богатую, интенсивную разработку. В первых экспозиционных и репризных проведениях темы являются то в гомофонном, то в полифоническом изложении. Но вместе с мотивным дроблением, развертыванием модулирующих голосов, наступает полифоническое насыщение ткани, и Бах достигает непостижимой изобретательности в контрапунктических комбинациях интонационно наполненных «мотивных частиц». Тогда начинает казаться, что порою пробуждается в нем Гайдн и даже Моцарт... Вот почему «Бранденбургские концерты» — это и в самом деле симфонии начала XVIII века, как называет их Арнольд Шеринг.

Таковы общие черты, но помимо них каждый из шести концертов обладает своей индивидуальностью.

Значение Бранденбургских концертов, помимо их неувядаемой, вечно молодой художественной красоты, заключается в той роли, какую они сыграли в истории музыкального искусства. Один из виднейших знатоков баховского стиля на Западе Эрнст Курт писал в своем труде «Основы линеарного контрапункта»: «Великий переворот в немецкой музыке после 1750 года произошел в необыкновенно короткий промежуток времени, едва охватывающий одно поколение; но этот переворот — от смерти Баха и до творческих попыток Гайдна — пожалуй, самый значительный в истории музыки. Говорить о переходе баховского стиля в классический как о постепенном изменении технических основ письма совершенно не приходится: после смерти Баха последовало полнейшее ниспровержение основ, обусловивших его стиль, совершенно новое образование из других элементов».

Переворот действительно совершился — в этом Э. Курт бесспорно прав. Но историческая схема, нарисованная им, все же неверна. Стили И. С. Баха и, с другой стороны, Гайдна, Моцарта, Бетховена связаны узами исторической преемственности. Предпосылки и элементы нового стиля складывались и зрели в старых формах. На пути, ведущем от инструментальной музыки начала XVIII века к симфониям венских классиков, шесть Бранденбургских концертов, с их образным строем и многогранным развитием, синтезирующим приемы эстетически-совершеннейших гомофонных и полифонических жанров эпохи, — это целый исторический этап.

Хассе являлся продолжателем древней династии знаменитых немецких музыкантов: его прадед, Петер Хассе, был известным органистом, учеником Свелинка и стоял у истоков северогерманской органной школы, а дед, Николаус, также органист, развивал идеи отца и снискал общегерманскую известность. В отличие от своих предков Хассе наибольшую известность получил, как автор опер: он внес большой вклад в развитие оперы-сериа, а также являлся одним из зачинателей жанра комической оперы (ещё до Перголези). Хассе начал музыкальную карьеру в Гамбурге в опере, куда поступил в 1718 тенором. В 1719 он стал капельмейстером в Брауншвейге, где созданием оперы «Антиох» в 1721 начал деятельность в качестве композитора. В 1722 Хассе уехал в Италию и поселился в Неаполе, где учился у Никола Порпоры, а затем у Алессандро Скарлатти. В 1730 он женился на оперной певице Фаустине Бордони и в том же году получил приглашение стать придворным капельмейстером в Дрездене, куда прибыл в июле следующего года, при нём капелла получила славу лучшего оркестра Европы. В это время для Дрезденского оркестра писали музыку такие композиторы как Зеленка, Телеман, Вивальди, Кванц и др. Этот пост он с отлучками в Италию занимал до 1764. Затем Хассе работал в Вене из-за причинённого Семилетней войной Дрездену ущерба и падения интереса к музыке при саксонском дворе, а после уехал в 1773 в Венецию, где и умер через 10 лет от артрита, вскоре после кончины жены, и был забыт. Интерес к композитору возродился в 1820 после выхода его биографии, написанной Ф. С. Кандлером.

Творческое наследие

Автор более 60 опер (писал примерно по 2 оперы в год), написал несколько ораторий, множество серенад, кантат и значительное количество музыкальных произведений духовной тематики. Он использовал либретто для своих опер, написанные известнейшими современниками, такими как Пьетро Метастазио, Апостоло Дзено, Стефано Паллавичини, Джованни Пасквини и др. Также композитор написал большое количество камерно-инструментальных произведений, в их числе около 80 концертов для флейты, сонаты, симфонии. Значительная часть произведений была утеряна в ходе Семилетней войны и бомбардировки Дрездена союзниками во время Второй мировой войны.