Рахманинов Сергей Васильевич

Музыкант М. А. Слонов убедил однажды Рахманинова разделить свой день на две половины, а именно: вставать рано и работать до завтрака, после завтрака ложиться спать на час и потом опять работать до обеда. «Таким образом у тебя в одном дне будут два утра и дважды ты садишься за работу со свежей головой».

Так и приучился Сергей Васильевич вставать рано и упражняться на рояле два часа. Позавтракав же и поспав час, он опять садился за рояль и играл ещё около часа.

И сколько я ни помню, всегда, бывало, где-нибудь летом на даче проснёшься и уже слышишь, как летят по клавишам его чудотворные пальцы. Это были те счастливые дни, когда несколько лет подряд Рахманиновы жили каждое лето около Рамбуйе, под Парижем, в имении Клерфонтен.

— Не могу я жить без русских людей... — часто жаловался мне Сергей Васильевич, и поэтому там, на его даче, всегда гостили и живали его русские друзья и знакомые.

Место это, бывшее когда-то летней резиденцией императора Наполеона III, было так же красиво и романтично, как и все окрестности Парижа с историческими дворцами, фонтанами и старинными парками, которые, отдаляясь постепенно от дворцов, незаметно превращались в простые деревенские пейзажи северной Франции.

И всё-таки, как ни очаровательны были все эти места — ничто не могло заменить Рахманинову его родины.

Он страстно, до болезни, любил её. Сколько раз, бывало, часами вспоминали мы картины нашей родины. Берёзовые рощи, бесконечные русские леса, пруд на краю деревни, покосившиеся бревенчатые сарайчики и дожди, наш осенний, мелкий, частый дождик...

— Люблю наши серенькие деньки, — прищурив глаза и поглядывая на меня сквозь голубой дым папиросы, говорил Сергей Васильевич.

Мучительно отзывались на нём военные события в России в эту вторую мировую войну. С мучительной остротой он переживал падение каждого города и ужасно волновался за судьбу драгоценной ему родины. В первый же год войны Сергей Васильевич дал концерт в пользу раненых русских воинов.

*

Как-то однажды я задал ему вопрос, занимавший меня уже некоторое время: почему он, ещё в России, бросил дирижировать.

— Очень просто, Феденька, оркестровые музыканты народ особенный, они вам нарочно фальшивые ноты играют, проверяют ваш слух. Очень неприятно. А один раз даже один из музыкантов «Чижика» мне сыграл.

— Как же это «Чижика»? — не понял я.

— А вот, очень просто, так «Чижика» и сыграл.

Тогда я узнал ещё одну черту его характера, что если раз обидеть Сергея Васильевича — это значило потерять его навсегда. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

Конечно, это была, вероятно, не единственная причина того, что он бросил дирижировать. Его независимый характер, быть может, тоже играл в этом роль. В своём искусстве он был человек, не идущий ни на какие компромиссы, человек, который не хотел и не мог ни от кого зависеть и был «свободным художником» в буквальном смысле этих двух слов.

Жаловался мне Сергей Васильевич также и на певцов, которые плохо знали свои партии.

— Вот только ваш папаша всегда знал свои роли.

Я был невольно рад за прилежание моего, в те годы молодого, отца.

— Да, роли-то свои он знал, а вот на репетиции всегда опаздывал. Это у вас уж в семье... — говорил он, лукаво на меня поглядывая и быстро почёсывая затылок.

Впоследствии я узнал, что Сергей Васильевич проходил с отцом все его партии в театре Мамонтова, и мне стало ясно, почему мой отец так хорошо знал свои роли.

— Только один раз было у меня с вашим папашей недоразумение, — рассказывал мне Сергей Васильевич, — пел он Сусанина, и там, в одном месте, он первый должен вступить, а я за ним. А Федя мой так разыгрался и такую закатил паузу, что я уж не выдержал и громко сказал ему: «Пора бы начинать, Фёдор Иванович».

И тут, как всегда, прикрыв рукой глаза, Сергей Васильевич засмеялся своим тихим смехом.

— Ну, а что же публика? Что случилось? Что же дальше? — допытывался я.

— Да нет, публики-то не было, только свои, это была генеральная репетиция.

— Ну, а папа, как же он реагировал?

— Ничего не сказал, только метнул на меня львиным взглядом.

*

После России в первый раз я встретил Сергея Васильевича в Париже в мастерской моего брата Бориса по возвращении моём из Америки. Сергей Васильевич встретил меня сдержанно и прибавил:

— Ну, а этого я совсем не знаю.

(Мне было всего двенадцать лет, когда он видел меня в России последний раз.) Вскоре после этой встречи я и был приглашён погостить к ним на дачу в Клерфонтен.

Сергей Васильевич быстро ко мне пригляделся, и после нескольких смешных историй с моим участием меня признали человеком подходящим и «своим», что мне было чрезвычайно радостно. К Ирише и Танечке (дочерям Рахманиновых) по субботам приезжали подруги. Все девушки самых лучших манер. Я постоянно дразнил этих девиц. Они возмущались, злились, учили меня уму-разуму. Делая вид, что я во всех влюблён, я подсовывал всем под двери записки влюблённого, но всё нарочно делалось так глупо, что, конечно, успеха я никак иметь не мог, однако я делал вид, что в отчаянии. Сергея Васильевича всё это забавляло, и он подыгрывал мне, иногда сочувствуя, а иногда сдерживая меня.

Жизнь на этой даче в Клерфонтене происходила вокруг теннисной площадки и в столовой за столом. В теннис играли с утра до вечера, и Сергей Васильевич в свободные часы перед обедом приходил наблюдать за игрой. Он всегда принимал участие в разборе всех споров о счёте и неправильных мячах, неизменно делая вид, что он против меня и на стороне барышень. Ему вообще все наши проказы и дурачества доставляли большое удовольствие. Обычно, когда все шли в столовую к обеду, он часто, проходя мимо меня, незаметно говорил:

— Пожалуйста, умоляю вас, подразните ещё барышень...

И как только все усаживались, я затевал спор каким-нибудь глупейшим заявлением, против которого ополчались все присутствующие.

Ещё одним из любимых развлечений у Рахманиновых была так называемая «фильмовая продукция». Пользовались для этого маленьким «Кодаком» и принимали участие в «продукции» все, включая кухарку. Сергей Васильевич официально назывался «финансово пострадавший». Ставили короткие, очень наивные сюжеты, но было смешно и весело.

Одной из любимых картин Сергея Васильевича был фильм под названием «Шешиги», из жизни фантастических существ, живущих в лесах и лишённых чувства осязания, где играли Борис и я. Сергей Васильевич показывал этот фильм всем друзьям и всегда веселился при этом, как в первый раз.

Когда в числе гостей бывал в Клерфонтене Михаил Александрович Чехов, Сергей Васильевич всегда просил его рассказывать про Станиславского и Московский Художественный театр.

— Ох, обожаю я это, — говорил он, смеясь. Самыми его любимыми из этих рассказов были комические эпизоды из жизни театра, с участием Станиславского, причём Чехов тут же неподражаемо имитировал своего учителя. Также Рахманинов любил истории про моего отца, но любил рассказывать их сам. Так, однажды он рассказал нам, как мой отец упрекал его, что он нехорошо выходит к публике и нехорошо кланяется. Отец даже учил его, как всё это нужно делать:

— Словом, говорил, что надо улыбаться и встречать публику радушно. Сказал мне, что я кланяюсь, как факельщик. Но из уроков наших всё равно ничего не вышло. А у него вот выходило. Федя-то, хотя и бас, а кланялся, как тенор. Да, умел он это...

К славе своей Рахманинов относился более чем скромно. Мне даже казалось, что он всегда её избегал и стеснялся. Лишённый всякого позёрства, он уклонялся от поклонников и от того, чтобы выслушивать их похвалы.

В 1917 году в Ялте, незадолго до того, как Сергей Васильевич покинул Россию навсегда, он дал дневной концерт в городском саду. Борис и я сопровождали его на этот концерт и горды были этим чрезвычайно (нам было тогда по двенадцати — тринадцати лет). Когда же после концерта мы возвращались через сад домой (Сергей Васильевич остановился в нашем доме), несколько человек из гулявших узнали его и хотели сделать ему овацию, но Сергей Васильевич быстро взял нас за руки и пустился бежать к воротам сада с такой скоростью, что мы еле за ним поспевали. Так мы и убежали, и овация не состоялась.

На протяжении многих лет мне приходилось наблюдать ту же картину, как Сергей Васильевич старался всегда уйти из зала или театра незаметно через другой выход, к великому разочарованию столпившейся у дверей его уборной публики. Эта скромность была одной из выдающихся черт его натуры.

*

Летом в 1942 году Рахманиновы жили в Калифорнии на даче около Голливуда. В день передачи из Нью-Йорка Седьмой симфонии Шостаковича я пошёл к Рахманинову не только, чтобы послушать эту симфонию, но также чтобы узнать его мнение об этой вещи, которую он слышал тогда в первый раз. И вот, наконец, раздались первые звуки симфонии под управлением Тосканини. Сидя у стола, Сергей Васильевич покуривал свой обычный отрезанный кусочек папиросы (он всегда делил папиросу на три части) и смотрел куда-то вниз. Время от времени я поглядывал на него, стараясь уловить в его лице впечатление от исполняемой музыки, но лицо Рахманинова оставалось неподвижным. Прищуренные глаза были устремлены в одну точку, и только правая рука изредка подносила к губам стеклянный мундштук.

Симфония окончилась. Я молчал, ожидая, что скажет Сергей Васильевич. Выпихнув шпилькой из мундштука давно потухший окурок и кусочек ваты, он зажёг эту ватку и, положив мундштук в портсигар, посмотрел на меня. Я, наконец, не выдержал и спросил, что он думает. Вместо ответа Сергей Васильевич встал из-за стола, улыбнулся и сказал:

— Ну, Федя, а теперь пойдёмте пить чай...

Я больше своего вопроса не повторял, но так и не мог понять, понравилась ли ему эта вещь или нет *. [По словам близких, Сергей Васильевич всегда воздерживался от оценки вещей, прослушав их в первый раз. Иногда он не без иронии говорил, что понять сразу такое произведение могут только критики.]

*

Рахманинов был очень хорошим шофёром. В России он, вероятно, был им одним из первых и уже, наверно, первый среди артистов. Это, кажется, был единственный спорт, которым он занимался.

— Подумайте, Федя, какой замечательный человек был тот, кто придумал автомобиль. Вот спасибо ему, — говорил Сергей Васильевич.

Когда он приезжал в Лос-Анджелес концертировать, он брал машину внаём, а иногда я возил его на своей.

Наши поездки на автомобиле изредка принимали невесёлый характер. Как-то раз по дороге в Лос-Анджелес я заехал к Рахманиновым проведать их и застал Сергея Васильевича в хмуром настроении. Он спросил меня, куда я собираюсь ехать после моего визита к ним.

— Да вот, заехал к вам, а потом мне нужно в город.

— Вот и мне нужно в город по делу, — обрадовался Сергей Васильевич, — поедемте вместе. Одному уж очень скучно.

— Чудно, — говорю, — поедемте вместе.

После небольшой паузы он опять спросил меня:

— Если это не секрет, по какому делу вы едете в город?

Пришлось сознаться:

— Да вот, попался я!

— Как попались?

— Да так, проехал красный свет, и вот надо ехать платить штраф.

— Вот и я попался, — махнул рукой Сергей Васильевич, — и тоже свет проехал. Поедемте, уж что тут ждать, избавимся поскорее.

В здании городской управы мы стояли в очереди.

— Чтобы им всем пусто было, — ворчал Сергей Васильевич, — я уж ему говорю, полицейскому, что я вдвое заплачу, если он меня избавит от езды в город. «Нет, — говорит, — нельзя», — а сам улыбается, ну вот и расплачивайся...

*

Когда по какому-нибудь семейному торжеству устраивались у Рахманиновых вечера, гости танцевали или под радио, или граммофон. Когда же гости желали танцевать старомодные русские танцы, которых не было на пластинках, Сергей Васильевич сам садился за рояль и играл всё по заказу, лишь бы молодёжь веселилась. Играл и радовался, глядя на танцующих.

*

Кроме всего прочего, я считался у Сергея Васильевича придворным парикмахером. Стричь его было очень легко; волосы он носил короткие — «под арестанта», как выражался мой отец. У Сергея Васильевича была своя машинка, и я очень хорошо изловчился это делать. Он неизменно предупреждал меня, что у него над левым ухом родинка, и всегда просил быть осторожнее. В последний раз мне довелось по его просьбе стричь его уже смертельно больного.

*

Когда Сергея Васильевича перевозили с вокзала в Лос-Анджелесе в госпиталь, я сопровождал его в больницу с Натальей Александровной. Уложили его в кровать. Вид у него был хороший, не больной. Он лишь волновался, что не может заниматься на рояле. Желая ободрить его, я ему говорил, что вот он поправится и опять будет играть.

— Нет, не в моём возрасте, Федя. В моём возрасте уже нельзя пропускать, — и, посмотрев на свои руки, сказал:

— Милые мои руки. Прощайте, бедные мои руки...

Наталья Александровна умно переменила разговор. Пришли доктора, и я вышел в коридор.

На следующий день я позвонил его доктору, князю Голицыну, и умолял его сказать мне, что он думает. Князь сказал мне по секрету, что он думает, что это рак. Как оказалось потом, он был прав, и несколько докторов потом подтвердили его мнение. Сергей Васильевич не знал, что он умирает. Наталья Александровна перевезла его из госпиталя домой и просила всех, кого допускали к его кровати, делать вид, что ничего опасного нет. Это радовало Сергея Васильевича, и он даже один раз встал с кровати и посидел полчаса в кресле. Но болезнь быстро прогрессировала, больной слабел, ничего не мог есть и только спал. Когда просыпался, охотно говорил с семьёй, друзьями и даже в это грустное время он иногда шутил.

Дни шли томительно долго. Я видел Сергея Васильевича каждый день. Он всё говорил:

— Вот, доктора говорят, что мне лучше, а я знаю, что мне хуже.

Он смутно догадывался о возможности смерти и волновался о своей дочери Татьяне, оставшейся во Франции и застигнутой там немецкой оккупацией. Сергей Васильевич крестил воздух в направлении Франции и говорил:

— Может, никогда её не увижу.

Наталья Александровна, несмотря на своё глубокое горе, замечательно скрывала всё и умело ободряла его.

Наступили самые тяжёлые дни, хотя Сергей Васильевич в момент пробуждения был ещё в полном сознании.

— Кто это всё играет? — спрашивал он, очнувшись. — Что это они всё играют?

Наталья Александровна убеждала его, что никто не играет, и тогда, как бы поняв, он говорил:

— А-а-а... Это, значит, у меня в голове играет...

Тут мне вспомнилось, что как-то раз я его спросил, как он пишет музыку, как происходит процесс сочинения и ясно ли он слышит её перед тем, как занести на бумагу? Сергей Васильевич ответил, что слышит.

— Ну, как же? — допытывался я.

— Ну, так, слышу.

— Где?

Сергей Васильевич сделал паузу и ответил:

— В голове.

Так и теперь, в эти последние дни он слышал, быть может, свою музыку.

— Только когда напишу на бумагу, перестанут играть, — добавил он тогда.

Теперь в комнату больного входили только Наталья Александровна, дочь Ирина и сестра Натальи Александровны. А я, приходя, сидел с кем-нибудь в столовой.

И вот пришёл тот день, когда я увидел Сергея Васильевича в последний раз живым, но умирающим. Он лежал исхудавший, заложив левую руку за голову (такова была его привычка лежать в кровати), и тяжело, медленно и редко дышал. Глаза его были закрыты. Сознание его оставило навсегда. Я нагнулся и поцеловал его красивые пальцы. Рука была холодная. «Прощай, драгоценный человек», — сказал я про себя.

На следующее утро Софья Александровна мне позвонила и сообщила, что ночью Сергей Васильевич скончался, не приходя в сознание.

Семья не пожелала снять маску с лица и рук Сергея Васильевича. Также отклонили снятие с него фотографии.

При всём моём неумении, я ночью отправился в церковь и сделал рисунок для себя — его последнее изображение.

Сергей Васильевич в гробу был на себя очень не похож, и, когда я рисовал его, я невольно вспомнил, как я всегда стриг милую его голову, и вспомнил родинку над ухом...

К его семидесятилетию пришла поздравительная телеграмма из Москвы за подписью всех современных русских композиторов. Сергей Васильевич был ещё жив, но уже в бессознательном состоянии.

Как жаль, что такой привет с родины пришёл так поздно, и как бы это Сергея Васильевича обрадовало!

Хорошо помню, как Теляковский пригласил его служить в Большом театре. Это произошло, должно быть, в 1904 году. Наш театр с приходом Шаляпина во многом изменил свой творческий облик. За Шаляпиным ещё в 1900 году пришли и художники (Коровин, Головин и др.). Предпочтение стали оказывать русскому оперному творчеству, стали писать декорации и делать костюмы по эскизам и под наблюдением художников, и, наконец, во главе оркестра стал композитор Рахманинов.

Боже мой, какую панику он навёл, явившись на первую репетицию оперы «Князь Игорь»! Для начала он вызвал одних мужчин, а на другой день мы, женщины, должны были демонстрировать свою квалификацию. За кулисами зашумели: «Рахманинов всех ругает», «Рахманинов на всех сердится», «Рахманинов сказал, что никто петь не умеет», «Рахманинов посоветовал многим снова поступить в консерваторию». Одним словом, имя Рахманинова потревоженный муравейник склонял на все лады.

На другой день с неприятным чувством некоторой неуверенности в себе ехала я на репетицию. Рахманинова я застала уже в фойе, где мы репетировали. Он вёл репетицию сам, без концертмейстера. Посмотрела я на его холодное лицо, и забытое чувство смущения, как перед экзаменом, зашевелилось во мне.

Сухо поздоровавшись и назвав меня г-жой Салиной, он сел за рояль и открыл клавир на ариозо Ярославны в тереме. Перелистывая ноты, он кратко и повелительно бросал мне фразы: «Я хочу, чтобы здесь вы сделали piano», «Чтобы это место звучало колыбельной песнью», «Тут надо ускорить» и т. д. Я, давно отвыкшая от положения ученицы, внутренне поёжилась и, наконец, не очень любезным тоном предложила ему сначала послушать, как я пою ариозо, а потом попутно давать мне указания или вносить изменения в мою трактовку. Он холодно на меня взглянул, закрыл клавир и начал репетицию с пролога. Мужчины сумрачно сгруппировались вокруг рояля. Рахманинов положил руки на клавиши, и под его пальцами рояль запел и разлился потоками чудной музыки Бородина. Ах, какой это был бесподобный пианист! Хотелось не петь, а слушать его долго-долго. Я следила за ним, за его лицом. Оно оставалось непроницаемым, и только ноздри дышали жизнью, то раздуваясь, то спадая, выдавая какие-то внутренние переживания.

Так прошла первая общая репетиция, на которой он поправлял многих, останавливал по нескольку раз на общих местах. По моему же адресу ни звука, ни слова, ни указания, ни порицания. Ехала я домой и гадала, не рассердился ли, не обиделся ли Рахманинов на меня за мои слова, сказанные, может быть, некстати при первом знакомстве.

Через несколько дней стороной, не из театральных кругов, я услышала, что Рахманинов отозвался обо мне с похвалой, говоря, что я умею петь и понимаю то, что пою. Но при встречах со мной на репетициях он молчаливо предоставлял мне свободу петь, как я хочу, и только на первой оркестровой репетиции, когда я окончила ариозо, он бросил мне через оркестр приятные слова: «Очень хорошо, благодарю вас».

Я поняла, что он с первого знакомства оценил меня как певицу и доверился моей музыкальности, моему умению и вкусу.

На протяжении двух лет, что мы прослужили вместе с ним в Большом театре, Рахманинов оказывал мне большое внимание. Я пела под его дирижёрством Земфиру в его «Алеко», Наташу в опере «Опричник», Татьяну в опере «Евгений Онегин», Лизу в опере «Пиковая дама». Пастораль в «Пиковой даме» под его управлением вызывала рукоплескания публики. Как филигранное кружево, прозвучала она под его палочкой и выделилась в опере, как концертный, необыкновенной красоты номер.

Пела я и Франческу в его опере «Франческа да Римини», но не по желанию самого Рахманинова, в чём я совершенно его не виню. Могла ли я, женщина около сорока трёх лет, располневшая, с немолодым лицом, претендовать на партию Франчески да Римини, юной красавицы, почти девочки, поэтический образ которой обессмертил Данте Алигиери? Конечно, нет. И пела я, не наслаждаясь, а страдая, потому что сознавала, что никакой прекрасный голос не затушует внешний вид, и цельного художественного впечатления от оперы не получит ни публика, ни сам автор.

Но сложилась эта история так. Мы знали, что Рахманинов пишет оперу «Франческа да Римини», предназначая партию самой Франчески А. В. Неждановой. И правильно. Очаровательный тембр её голоса должен был вполне подойти к партии. Вдруг стало известно, что Нежданова отказалась петь, так как ей партия оказалась низка. Через некоторое время опять новость: Рахманинов отдал партию Франчески Н. С. Ермоленко-Южиной. У неё голос был бесподобный, лился чудесной звенящей волной, она же стояла безучастно и только раскрывала рот. Женщина она была красивая, но актриса слабая. Вновь закулисная сенсация: «Ермоленко отказалась петь, так как партия оказалась ей высока».

Рахманинов на другой день, с клавиром под мышкой, поймал меня в театре, привёл на пустую сцену, где не убран был ещё рояль после какой-то балетной репетиции, раскрыл клавир и сказал мне следующее: «Надежда Васильевна, я написал чёрт знает что, никто не может петь: одной — низко, другой — высоко. Я дам все пунктуации, всё, что вы захотите, попробуйте спеть».

И я целый месяц учила и репетировала с моей неизменной Аделишей Китрих эту злополучную Франческу. Клавир не раз летал на пол от досады, что не получается трудное место, а их было много для моего голоса, уже не такого гибкого, каким он был в молодости. Но, наконец, мы победили. Параллельно я заходила почти каждый день к Э. К. Павловской работать над драматическим образом Франчески, и роль была сделана прекрасно. Мы увлекались, работая с нею. Прочли Данте, делали по музыке шаги, движения рук, пластические повороты и придумывали красивые нюансы. Ничего не было забыто, и всё, что было в моих силах, всё пошло на вдумчивое создание этого прелестного образа.

К моему счастью, у меня были чудесные партнёры — А. П. Боначич и Г. А. Бакланов. Первый был талантлив и очень музыкален, с ним вообще было приятно петь. Это был интересный Герман и прекрасный Вертер. Второй — юный, высокий, стройный красавец с баритоном необыкновенной силы и красоты. Он только что начинал свою карьеру, но чувствовалось, что он пойдёт далеко. Действительно, пробыв недолго в Москве, он уехал за границу, и скоро зарубежная пресса стала приносить нам известия о его колоссальном успехе. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

На генеральной репетиции Рахманинов после моего небольшого соло в дуэте с Паоло, снова как в «Князе Игоре», сказал мне через оркестр: «Благодарю вас, прекрасно». После спектакля Рахманинов снимался со мной и с Боначичем. Чествовали мы Сергея Васильевича традиционным ужином. Карточки меню были большие, и на одной из них Рахманинов набросал мне вокальную фразу из «Франчески».

Он очень ценил меня как певицу, и он же первый дал мне мысль о преподавании (вторым был А. А. Брандуков). Он предложил мне давать уроки пения воспитанницам последнего класса Екатерининского института. Я приняла предложение, но не скажу, чтобы работа с чопорными кисейными барышнями увлекала меня. Воспользовавшись приглашением на гастроли в Прагу, я вскоре покинула институт.

Никогда ни до, ни после я не слышал Концерта Листа в таком изумительном исполнении, для характеристики которого не подыскать эпитета более подходящего, чем «демоническое». Эпитет этот относится к захватывающей силе темперамента в соединении с совершенством техники.

Единственным случаем, когда игра Рахманинова не удовлетворила меня, был концерт из сочинений Скрябина, данный Сергеем Васильевичем (кажется, в большой аудитории Московского политехнического музея) немного времени спустя после кончины Скрябина. Правда, и в этом концерте были удачи, например, изящное исполнение Прелюдии fis-moll из op. 11, — в особенности мне запомнилось неподражаемо-грациозное rubato в заключительных тактах. Однако исполнение более значительных произведений Скрябина, включённых в программу этого концерта (Вторая и Пятая сонаты, Этюд dis-moll и др.), показалось мне очень странным и совершенно не передавало духа сочинений Скрябина, ещё столь недавно звучавших в его собственном исполнении. В особенности поразительно было исполнение Этюда dis-moll. Скрябина-пианиста часто упрекали в отсутствии силы, — Рахманинов же исполнил этот этюд с предельной мощью и темпераментом, но при этом исчезла вся свойственная Скрябину «экстатическая» устремлённость. Тут я понял, что свойства пианизма Скрябина были вполне согласованы со свойством его музыки, которая совсем не требовала реальной мощи, а только воображаемой. Столь же противоречиво было исполнение Рахманиновым Второй и в особенности Пятой сонат Скрябина. Всё это было, очевидно, обусловлено глубокими различиями индивидуальностей двух замечательных современников и товарищей.

Несколько раз я слышал оркестр под управлением Рахманинова и считаю его одним из самых замечательных дирижёров своего времени. С одной стороны, внешняя простота жеста, как будто бы совсем «обыкновенного», не претендующего на «красивость», манера держаться у пульта без всякой рисовки и позы; с другой стороны, властность, темперамент и такое же, как у Рахманинова-пианиста, предельно полное и глубокое чувство ритма, ритмических изменений, а также способность заражать оркестр этими качествами.

У меня сохранилось воспоминание о великолепном исполнении под управлением Рахманинова «Дон-Жуана» Рихарда Штрауса в Большом зале Благородного собрания в Москве. Я был и на репетиции и почему-то хорошо запомнил, как Сергей Васильевич настойчиво добивался в одном месте полной одновременности снятия аккорда всеми музыкантами оркестра. При малейшей неточности он резко останавливал оркестр и глухим басом коротко произносил: «Есть!» (то есть «ещё есть звук, ещё не все одновременно снимают звук»).

Как уже упоминалось вначале, я познакомился с Рахманиновым в 1916 году, и вот по какому поводу. В 1915 году, когда я ещё учился в Московской консерватории, я послал на конкурс имени С. И. Танеева мой Первый квартет. Конкурс был закрытый. Премию получил квартет В. А. Золотарёва, но, как я узнал впоследствии, членам жюри конкурса — С. В. Рахманинову и Н. К. Метнеру — по музыке больше понравился другой квартет, которому получить премию мешало недостаточное техническое совершенство. Жюри решило дать похвальный отзыв этому квартету и вскрыло конверт, заключавший в себе имя автора. Автором оказался я. С Метнером я и в то время был уже знаком, встречался с ним у Танеева, но сочинений моих он не знал. И он, и Сергей Васильевич пожелали ознакомиться с другими моими сочинениями, к которым, услышав их, отнеслись ещё более сочувственно. Рахманинов был в то время членом Совета Российского музыкального издательства. Ко мне пришёл представитель издательства, друг С. В. Рахманинова — Н. Г. Струве и предложил дать ряд вещей для издания. Он сказал при этом, что издательство примет от меня всё, что я дам, но что Сергей Васильевич просил мне передать, чтобы я тщательно отобрал то, что считаю лучшим; Сергей Васильевич не советовал поддаваться соблазну печатать всё мною написанное, чтобы не испытать в будущем огорчения, испытанного им самим.

— Сергей Васильевич, — сказал мне представитель издательства, — сейчас глубоко сожалеет, что в своё время напечатал некоторые свои слабые юношеские произведения.

Я добросовестно последовал этому совету и не раскаиваюсь: среди моих сочинений, тогда напечатанных, лишь очень немного оказалось таких, видеть которые напечатанными всё же доставляет мне сейчас некоторое огорчение.

На Кузнецком мосту, в издательстве Гутхейль, ставшем в то время филиалом Российского музыкального издательства, я и встретился тогда с Сергеем Васильевичем. Он очень одобрительно отнёсся к моим романсам op. 2 — на слова Гафиза — Фета, op. 5 — на слова Игоря Северянина, op. 8 — Первая тетрадь «Александрийских песен», op. 11 — на французские стихи Реми де Гурмон. Фортепианные сочинения, которых тогда у меня было мало (Прелюдии op. 1 и op. 10, Соната-сказка op. 4), понравились ему меньше. Сергей Васильевич считал, что тут я, как он выразился, «не совсем у себя дома». Он назвал меня «настоящим вокальным композитором», и это крылатое словцо быстро облетело тогда общество. Долго потом я всюду считался исключительно, как выражались, «романсным композитором».

Положительное мнение Рахманинова о моих юношеских произведениях сыграло большую роль в моей дальнейшей судьбе: на меня обратили внимание в музыкальных кругах Москвы и Петрограда.

Не могу удержаться от удовольствия рассказать, как я был польщён, услышав потом от известного пианиста И. А. Добровейна, что Сергей Васильевич играл ему и пел наизусть мои романсы, особенно восхищаясь колыбельной на слова Игоря Северянина («Пойте, пойте»).

В 1916 году я окончил Московскую консерваторию. По этому поводу в доме Маргариты Кирилловны Морозовой было устроено «утро» из моих сочинений. В первом отделении исполнялись романсы и фортепианные произведения. Пели С. Т. Кубацкая и моя жена Н. Г. Александрова. Играл и аккомпанировал я. Во втором отделении был исполнен первый акт из моей дипломной оперы «Два мира». Оркестр заменяли два фортепиано, на которых играли я и мой товарищ по консерватории Софья Николаевна Багговут, учившаяся в одно время со мной в классе фортепиано К. Н. Игумнова. Был небольшой хор, роли исполняли молодые певцы и певицы.

Среди присутствовавших на этом «утре» был и Рахманинов. В антракте я с ним побеседовал. Он ещё раз выразил своё удовлетворение моими романсами и, между прочим, сделал несколько замечаний по поводу моей игры на фортепиано. Помню одно интересное замечание: в аккомпанементе к романсу «Опавшие листья» я в одном месте слишком тщательно выделял второстепенный голос, казавшийся мне важным, и вот Сергей Васильевич сказал, что это нехорошо, — что я играю, «как пианист», считая, должно быть, что пианисты любят так делать. Это меня удивило, так как до тех пор я слышал скорее обратное: когда кто-нибудь хотел сказать, что я плохо сыграл, то замечали: «Вы играете, как композитор». Интересно, что в устах великого пианиста Рахманинова: «Вы играете, как пианист» — звучало как критическое замечание. После второго отделения мне не удалось побеседовать с Сергеем Васильевичем. Он, помнится, куда-то спешил, я провожал его в переднюю и, когда он перед уходом одевался, попросил его сказать что-нибудь о прослушанном акте оперы. Он успел сделать лишь одно замечание: «Слишком много медленных темпов».

Кстати, тогда же Сергей Васильевич посоветовал мне немедленно взяться за усовершенствование фактуры моего квартета, что я и сделал вскоре в меру моих тогда возможностей. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

Нужно сказать, что с первого знакомства Сергей Васильевич производил впечатление очень замкнутого, неразговорчивого, даже сурового человека, и слова похвалы и поощрения в его устах воспринимались с тем большим доверием.

До последнего отъезда Рахманинова за границу я ещё несколько раз встречался с ним потом в разных местах. Один раз я встретил его в концерте замечательного молодого русского композитора, первый раз выступавшего в Москве. Музыка этого впоследствии заслуженно прославленного композитора не понравилась тогда Рахманинову, что он и высказал мне в антракте и тут же прибавил: «Почему вот вы не устраиваете концерта из ваших сочинений?» — что, конечно, мне польстило и внушило веру в свои силы.

Последний раз я видел Сергея Васильевича на улице незадолго до его отъезда из России. Он шёл в Шереметьевском переулке, по противоположной от меня стороне, с двумя девочками, своими детьми. Я и не подозревал тогда, что вижу в последний раз этого замечательного композитора, блестящего артиста. Ему я буду всегда благодарен за те радости, которые его творчество дарило мне и всем моим современникам, за то внимание, которое он проявил лично ко мне, и за ту активную поощрительную роль, которую его авторитет сыграл в моей композиторской судьбе.

Когда я была ещё ученицей Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, мой профессор Биллем Кэс включил меня в состав симфонического оркестра. Сидя на последнем пульте вторых скрипок, я хорошо видела лица солистов-пианистов. Мне посчастливилось при выступлении Рахманинова с симфоническим оркестром под управлением А. И. Зилоти участвовать в большом коллективе опытных музыкантов и видеть перед собой автора, впервые исполнявшего свой Второй концерт. Репетиции концерта у нас проходили с особым подъёмом. Лица оркестрантов светились симпатией к автору. И это, конечно, чувствовал Рахманинов. Успех был громадный.

Александр Ильич Зилоти был горячим пропагандистом произведений Рахманинова и как дирижёр и как пианист. Его исполнение произведений Рахманинова являло собой яркий пример истинного сотворчества с композитором-пианистом Рахманиновым.

В симфонических концертах Филармонического общества мы слышали знаменитого бельгийского скрипача Эжена Изаи, замечательную исполнительницу Вагнера — певицу Фелию Литвин, Шаляпина, Собинова, дирижёров — Кэса, Зилоти, Рахманинова. Эти концерты были для всех праздником.

Рахманинова-дирижёра мы слышали впервые в Русской частной опере С. И. Мамонтова. Артистка этого театра певица Варвара Ивановна Страхова (уроженка Тифлиса *) была товарищем и другом молодого Рахманинова. Она покровительствовала нам, студентам-кавказцам, и помогала мне и моему товарищу по филармонии Дмитрию Игнатьевичу Аракишвили, ставшему позднее одним из основоположников грузинской оперы, попадать на спектакли Русской частной оперы. Мы были свидетелями того, как Рахманинов завоёвывал полное признание.

*

Особенное удовольствие доставляет мне возможность поделиться впечатлениями о пребывании Сергея Васильевича Рахманинова в Грузии, на моей родине в Тбилиси.

Грузию Рахманинов впервые посетил в 1911 году. Следующие его приезды в Тифлис состоялись в 1913 и 1915 годах.

Приезд Рахманинова в Грузию в 1911 году совпал с пребыванием там Иосифа Гофмана. Великолепный праздник музыкального искусства не изгладился из памяти тех, кому посчастливилось бывать на концертах обоих знаменитостей.

В концерте, состоявшемся в Тифлисском казённом театре 14 ноября 1911 года, Рахманинов исполнял своё капитальное произведение — Первую сонату op. 28, ряд прелюдий (ещё не исполнявшихся в Тифлисе) и другие миниатюры, например Элегию, «Полишинеля», Юмореску.

В Тифлисе же состоялся 18 ноября 1911 года второй концерт Рахманинова, сопровождавшийся не менее шумным успехом, чем его первый концерт.

Программа концерта была посвящена исключительно симфонической музыке. После увертюры из оперы Глинки «Руслан и Людмила», исполненной с увлечением оркестром под управлением Ивана Палиашвили — дирижёра Тифлисской оперы, — Рахманинов сыграл с оркестром два концерта: свой Третий концерт d-moll, посвящённый многократно выступавшему в России Иосифу Гофману, и Концерт b-moll Чайковского. Аккомпанементом оркестра Рахманинов остался доволен. На бис он сыграл несколько пьес, между прочим, свою известную Прелюдию cis-moll, исполнявшуюся в Тифлисе и Гофманом.

Гофман, присутствовавший на концертах Рахманинова в Тифлисе, особенно усердно аплодировал ему. Когда же Гофман сыграл Второй концерт op. 18 Рахманинова, то Рахманинов, обняв Гофмана, сказал:

— Я только сейчас понял красоту моего концерта.

На концертах Рахманинова в Тифлисе, проходивших при переполненном зале, ему были поднесены венки с надписью: «Гордости русского искусства». Это вызвало замечание на страницах газеты «Кавказ»: «хотелось бы написать просто: „Гордости искусства“, потому что Рахманинов, по справедливости, занимает одно из первых мест среди современных композиторов мира».

Тифлисская публика задолго до приезда Рахманинова была уже знакома с его сочинениями. На сцене Тифлисского оперного театра в 1904 году ставилась его опера «Алеко», а в камерных собраниях местного отделения Русского музыкального общества * исполнялись с огромным успехом его Соната для фортепиано и виолончели op. 19, Элегическое трио, некоторые прелюдии, Баркарола и другие. Участниками ансамблей были местные педагоги, окончившие Московскую консерваторию: скрипач Виктор Вильшау (брат близкого товарища Рахманинова — Владимира Вильшау), альтист (он же скрипач) Владимир Семигалов, виолончелист Константин Миньяр (ученик профессора А. А. Брандукова). [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

После концерта, состоявшегося 18 ноября 1911 года, Рахманинов и все мы были приглашены к Степану Гавриловичу Мирзоеву, известному богачу, меценату, директору Тифлисского отделения Русского музыкального общества. Во время ужина Рахманинов признался, что он необычайно волновался из-за отсутствия на его концерте Гофмана, и отзывался о нём как о гиганте, говоря: «Я в сравнении с Гофманом „ребёнок“». С этим все мы, конечно, не могли согласиться.

Мирзоев, обожавший Рахманинова и желавший хоть что-нибудь иметь на память от него, предложил Сергею Васильевичу продать ему рояль фабрики Бехштейна, который Рахманинов обычно возил с собой во время концертных поездок; Мирзоев убеждал Рахманинова, что ввиду большого потока отъезжающих ему трудно будет погрузить рояль сначала в вагон железной дороги до порта Батуми, а затем оттуда на пароход. Рахманинов согласился. Этот рояль позднее был приобретён у Мирзоева Тбилисской консерваторией.

Концерт Рахманинова и Гофмана в Тифлисе организовывались пианистом и педагогом Адольфом Швейгером, который, между прочим, дал возможность тифлисцам услышать также игру пианиста Г. Гальстона и скрипача Б. Губермана.

По окончании концертов Рахманинова Швейгер обычно устраивал банкеты, на которых бывали профессора Музыкального училища.

Несмотря на утомительные концерты, Рахманинов на этих банкетах, устраиваемых в его честь, радовал собравшихся своей великолепной игрой. Слушая Рахманинова в дружеской обстановке, я замечала, что он одно и то же своё сочинение, ранее им исполненное в концерте, здесь играет по-новому.

Во время одного из таких вечеров пианист Лев Николаевич Пышнов — большой друг и сотрудник Швейгера по организации Музыкальной школы — сыграл рахманиновскую польку и, как бы показывая музыкальные фокусы, стал варьировать. Это плетение звуков Рахманинову очень понравилось, и он, смеясь по-детски заразительно, сказал, что эта искусная фантазия Пышнова его, как автора, не оскорбляет.

Как-то утром Рахманинов был у нас в Музыкальном училище, слушал учеников с интересом, внимательно. Похвалил четырнадцатилетнего пианиста Сергея Сидякина, ученика профессора И. С. Айсберга, посмотрел его руки и сказал: «Будет хорошая смена». Затем с особым интересом отнёсся к ученикам моего мужа Евгения Карловича Ряднова — баритону Е. Г. Ольховскому и меццо-сопрано Арусь Бабалян (жена армянского композитора Романоса Меликяна).

После прослушивания учеников Евгений Карлович предложил Рахманинову поехать к нам на дачу на окраину Тифлиса в Ортачалы. С. Г. Мирзоев, доктор А. Г. Гурко и Е. А. Лавровская, которая в то время гостила у Гурко со своей ученицей Китаевой, составили дружную компанию и побывали у нас; смотрели в бинокль на Куру, на сады Ортачальские, на серные бани «Гогило» в глубине скалы.

*

В 1913 году, когда Рахманинов вновь концертировал в Грузии, он посетил салон княгини Лизы Орбелиани, где собиралась видная грузинская интеллигенция. В её салоне Рахманинов встретился с художницей Анастасией Амираджиби (ученица Л. Бакста и В. Серова), пианисткой-композитором Варварой Амираджиби, окончившей Московскую консерваторию по классу Сафонова с большой серебряной медалью, скрипачкой Александрой Прокопович (по матери грузинка Кобиашвили).

Внимание Рахманинова привлекла сама Лиза Орбелиани. Прекрасно владея французским языком, она перевела с грузинского знаменитую поэму Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре» сначала на французский язык, позже на английский совместно с сестрой английского консула Марджори Уордроп, хорошо владевшей грузинским языком.

Лиза Орбелиани рассказала Рахманинову о своём переводе на французский язык «Демона» Лермонтова. Заметив, что Рахманинов слушает её с интересом, она стала рассказывать о других своих литературных работах. Ведь она известна была газетной полемикой политического (левого) характера, которую вела под псевдонимом «Сазандари» (её противник писал под псевдонимом «Гусли»).

На вечере у Орбелиани были многие видные музыкальные деятели и среди них наши композиторы Дмитрий Аракишвили, Захарий Палиашвили, Константин Мегвинет-Ухуцеси. Они беседовали с Рахманиновым о своих творческих планах. Собиратель народных песен, этнограф и композитор Аракишвили рассказал о работе над оперой «Сказание о Шота Руставели», в которой рисуется эпоха грузинской царицы Тамары и жизнь великого поэта Шота Руставели; Палиашвили познакомил Рахманинова с избранной им для оперы легендой «Абесалом и Этери»; Мегвинет-Ухуцеси — с исторической легендой об Амирани (Прометее). За столом, попивая «Цинандали», заговорили о бывшем имении князей Чавчавадзе — «Цинандали», о генерале Александре Чавчавадзе — отце жены Грибоедова Нины Александровны. Поэт-генерал был известен как герой, взявший в плен Шамиля. Сергей Васильевич Рахманинов рассказал нам, что его отец ещё шестнадцати лет поступил добровольцем на военную службу и также сражался на Кавказе, участвуя в покорении Шамиля.

Вечер близился к концу... бокалы были подняты и грянуло «Мравалжамиер» — застольная песня — «многолетие» — как пожелание в честь Рахманинова.

Тбилиси
1954 г.

Сводка:
Место проведения: Англия
Средние века

Сцена 1:
Альберт - молодой рыцарь, который посвящает себя рыцарским и придворным удовольствиям, но в результате у него теперь очень много долгов. Его отец, очень богатый, но столь же скромный барон, отказывается поддерживать образ жизни своего сына. Способность Альберта маневрировать в обществе теперь ограничена, и он пытается получить кредит за пределами своей семьи. Заимодавец отказывает Альберту в займе, но вместо этого предлагает яд Альберта, чтобы позволить Альберту убить его отца. Альберт в ужасе от такого предложения. Затем он решает отправиться к герцогу, чтобы подать апелляцию.

Сцена 2:
Барон спускается в свои подвалы, ликуя теперь, потому что он накопил достаточно золота, чтобы наполнить свой шестой и последний сундук, и злорадствует перед ними. Тем не менее, он понимает, что если он скоро умрет, его сын Альберт сможет претендовать на состояние и растратить его на свои чувственные удовольствия.

Сцена 3:
Альберт обратился к герцогу за помощью в получении денег от своего отца. Альберт прячется, как герцог приглашает барона на собрание. Герцог просит барона поддержать его сына, но барон обвиняет Альберта в желании украсть у него. Альберт затем сердито показывает свое присутствие и обвиняет собственного отца во лжи. Барон бросает вызов Альберту на дуэль, и Альберт соглашается. Герцог упрекает отца и высылает сына со своего двора. Однако, подчеркнутый этой конфронтацией, барон смертельно падает. Когда барон умирает, его последняя просьба касается не его сына, а ключей от его сундуков с золотом.

0:00 I. Прелюдия
7:44 II. Сцена 1, в башне
25:17 III. Сцена 2, в погребе
48:14 IV. Сцена 3, во дворце

Помню из суммы первых впечатлений от явления Рахманинова: рыцарственно-строгий и суровый облик на эстраде, внутренняя волевая сосредоточенность, сказывавшаяся во всём том, что можно назвать благородством артиста в его соприкосновении с искусством — без тени панибратства. Как сейчас слышу поразивший меня ритм «менуэтного ре-минорного прелюда» и особенное рахманиновское интонирование именно сферы «d-moll’ности»: чудилось здесь и нечто бетховенское. Сразу же в пианизме Рахманинова волновали глубоко ощутимая им природа и — повторяю — интонационно-фортепианная сфера тональности, а также абсолютное отсутствие механически привычного звукоизвлечения. Рахманинов играл тетрадь своих прелюдов очень гордо, словно делая открытый вызов собравшимся петербургским музыкантам, во главе с Римским-Корсаковым, и словно говоря: «Знаю, что моя музыка вам не понравится, но я — пианист, и каждый извлекаемый мною тон — в моей власти, и в нём я». Запомнились тогда чуткие пальцы Рахманинова и манера глубоко вводить их в клавиши, как в нечто очень упругое, упорное. Впоследствии много, много раз я множил и накапливал свои впечатления. Хорошо слышу сейчас и Рахманинова в совместной игре его сюит для двух роялей, и Рахманинова — тончайшего аккомпаниатора собственных романсов (а однажды и дивного аккомпаниатора — толкователя романсов Чайковского, особенно «Ни слова, о друг мой», «Слёзы», «На нивы жёлтые»), и Рахманинова в домашней обстановке с Зилоти, показывающего новую «бриллиантовую» редакцию скромного Первого фортепианного концерта, наконец, Рахманинова — дирижёра «Пиковой дамы» и своей Второй симфонии и т. д., и т. д. Но рельеф первого остался неизгладимым.

Не буду нанизывать звеньев воспоминаний. Позволю только включить сюда, хронологически для дальнейшего важное, сохранившееся у меня одно из писем Рахманинова 1917 года. Желая проверить список его произведений, я послал ему просьбу рядом с надписанными мною их названиями и опусами проставить собственноручные даты. Вот что я получил в ответ:

Сочинения С. В. Рахманинова

Op. 1. Concerto для ф[орте]п[иано] с оркестром 1-я часть написана в 1890 году. Исполнялась мной на ученическом концерте. Последние две части записаны летом 1891
Op. 2. Прелюдия и восточный танец для виол[ончели] с ф[орте]п[иано] 1892
Op. 3. Morceaux de fantaisie:
Elégie
Prélude
Mélodie
Polichinelle
Sérénade





Осень 1892
Op. 4. Романсы:
О нет, молю, не уходи
1891
Утро
1891
В молчаньи ночи тайной
1889
Не пой, красавица
Уж ты, нива моя
Давно ль, мой друг





Лето 1893
Op. 5. Фантазия (картины) для двух ф[орте]п[иано] в 4 руки:
Баркарола
И ночь, и любовь
Слёзы
Светлый праздник





Лето 1893
Op. 6. Романс и Венгерский танец для скр[ипки] с ф[орте]п[иано]





Лето 1893
Op. 7. Утёс. Фантазия для оркестра
Кроме перечисленного здесь был ещё написан тем же летом духовный концерт, исполнявшийся в Синодальном концерте. Хорошо помню, как в октябре месяце того же года встретился в последний раз с П. И. Чайковским, которому показывал «Утёс» и который со своей милой усмешкой сказал: «Чего только Серёжа не написал за это лето! И поэму, и концерт, и сюиту и т. д. Я же написал только одну симфонию!» Симфония эта была шестой и последней. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]
Op. 8. Романсы:
Речная лилея
Дитя, как цветок, ты прекрасна
Дума
Полюбила я на печаль свою
Сон
Молитва





Октябрь 1893
Op. 9. Элегическое трио Ноябрь 1893
Op. 10. Morceaux de salon pour piano:
Nocturne
Valse
Barcarolle
Mélodie
Humoresque
Romance
Mazurka





Декабрь 1893 — январь 1894
Op. 11. Шесть пьес для ф[орте]п[иано] в 4 руки:
Баркарола
Скерцо
Русская песня
Вальс
Романс
Слава





Весна 1894
Op. 12. Capriccio bohemien pour grand orchestre Лето 1894
Op. 13. 1-я симфония Январь — август 1895
Op. 14. Романсы:
Я жду тебя
Островок
Давно в любви
Я был у ней
Эти летние ночи
Тебя так любят все
Не верь мне, друг
О, не грусти
Она, как полдень, хороша
В моей душе
Весенние воды
Пора





Сентябрь 1896
Op. 15. Шесть хоров для женских или детских голосов с ф[орте]п[иано]:
Славься
Ночка
Сосна
Задремали волны
Неволя
Ангел





Были помещены в литературном журнале в 1895 году, издаваемом Д. Тихомировым. Название журнала не помню
Op. 16. Six moments musicaux pour piano:
Andantino (b-moll)
Allegretto (es-moll)
Andante cantabile (h-moll)
Presto (e-moll)
Adagio sostenuto (Des-dur)
Maestoso (C-dur)





Октябрь — декабрь 1896
Op. 17. 2-я сюита для двух ф[орте]п[иано] в 4 руки:
Introduction
Valse





Декабрь 1900
Romance
Tarantelle





Апрель 1900
Op. 18. Второй концерт для ф[орте]п[иано] с оркестром 2-я и 3-я части написаны осенью 1900. Исполнялись в декабре 1900 г. Закончен в апреле 1901
Op. 19. Соната для виолончели с фортепиано Летом 1901
Op. 20. «Весна». Кантата на текст Н. А. Некрасова, для баритона и оркестра Январь — февраль 1902
Op. 21. Романсы:
Судьба (к 5-й симфонии Бетховена)
Март 1900
Над свежей могилой
Сумерки
Оне отвечали
Сирень
Отрывок из А. Мюссе
Здесь хорошо
На смерть чижика
Мелодия
Пред иконой
Я не пророк
Как мне больно





Апрель 1902
Op. 22. Вариации на тему Шопена для ф[орте]п[иано] Август 1902 — февраль 1903
Op. 23. 10 Préludes:
fis-moll
B-dur
d-moll
D-dur
g-moll

Es-dur
c-moll
As-dur
es-moll
Ges-dur






Весь 1903 год
Op. 24. «Скупой рыцарь». Опера в трёх картинах. Текст Пушкина Сочинён в августе 1903. Закончен в феврале 1904
Op. 25. «Франческа да Римини». Опера в двух картинах, с прологом и эпилогом. Текст М. Чайковского Написана летом 1904 г., за исключением сцены Паоло и Франчески (2-я картина), сочинённой ещё в 1900 году, в июле месяце
Op. 26. Романсы:
Есть много звуков
Всё отнял у меня
Мы отдохнём
Два прощанья — диалог
Покинем, милая
Христос воскрес
К детям
Пощады я молю
Я опять одинок
У моего окна
Фонтан
Ночь печальна
Вчера мы встретились
Кольцо
Проходит всё





Лето 1906
Op. 27. 2-я симфония (e-moll) Октябрь 1906 — апрель 1907
Op. 28. Соната (d-moll) для ф[орте]п[иано] Январь — февраль 1907
Op. 29. «Остров мёртвых». Симфоническая поэма для оркестра Весна 1909
Op. 30. Третий концерт для ф[орте]п[иано] с оркестром Лето 1909
Op. 31. Литургия св. Иоанна Златоуста Лето 1910
Op. 32. 13 Préludes:
C-dur
b-moll
E-dur
e-moll
G-dur
f-moll
F-dur

a-moll
A-dur
h-moll
H-dur
gis-moll
Des-dur






Лето 1910
Op. 33. 9 Etudes-tableaux:
f-moll
C-dur
c-moll
a-moll
d-moll

es-moll
Es-dur
g-moll
cis-moll






Зачёркнутые лежат у меня в столе. Напечатаны не будут. 6 этюдов op. 33. Лето 1911
Op. 34. Романсы:
Муза
В душе у каждого из нас
Буря
Ветер перелётный
Арион
Воскрешение Лазаря
Не может быть
Музыка
Ты знал его
Сей день я помню
Оброчник
Какое счастье
Диссонанс





Лето 1912
Вокализ
Апрель 1915
Op. 35. «Колокола» Январь — апрель 1913
Op. 36. 2-я соната Январь — август 1913
Op. 37. Всенощное бдение Январь — февраль 1915
Op. 38. Шесть стихотворений для голоса с ф[орте]п[иано]:





Август — ноябрь 1916
Ночью в саду у меня
К ней
Маргаритки
Крысолов
Сон
Ау
Op. 39. Etudes-tableaux:
c-moll
a-moll
fis-moll
h-moll
es-moll

a-moll
c-moll
d-moll
D-dur

Сочинения без обозначения опуса

«Алеко». Опера Экзаменационная задача. Апрель 1892
«Пантелей-целитель». Хор Июнь — июль 1900
Письмо к К. С. Станиславскому 1908, осенью
Полька Март 1911
«Сирень», транскрипция для ф[орте]п[иано] Декабрь 1914
Из евангелия от Иоанна (гл. XV, ст. 13) 1914, осенью
«Многоуважаемый Борис Владимирович! Отвечаю на Ваши вопросы.

1) „Колокола“ (клавир) Вам высланы.

2) Новые этюды из печати вышли.

3) Вариации 22-й opus играл в сокращённом и изменённом виде. Предполагаю внести поправки в новую редакцию.

4) Теперь про Симфонию op. 13. Что сказать про неё?! Сочинена она в 1895 году. Исполнялась в 1897. Провалилась, что, впрочем, ничего не доказывает. Проваливались хорошие вещи неоднократно, и ещё чаще плохие нравились. До исполнения Симфонии был о ней преувеличенно высокого мнения. После первого прослушания — мнение радикально изменил. Правда, как мне уже теперь только кажется, была на середине. Там есть кой-где недурная музыка, но есть и много слабого, детского, натянутого, выспреннего... Симфония очень плохо инструментована и так же плохо исполнялась (дирижёр Глазунов). После этой Симфонии не сочинял ничего около трёх лет. Был подобен человеку, которого хватил удар и у которого на долгое время отнялись и голова, и руки... Симфонию не покажу и в завещании наложу запрет на смотрины... [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

Если Вам понадобится что-либо ещё от меня узнать, пожалуйста, пишите. Мой летний адрес: Москва, Кузнецкий мост, 6. Магазин Рос[сийского] муз[ыкального] изд[ательства].

С искренним уважением
С. Рахманинов.
13 апреля 1917».

Это драгоценное для меня письмо не требует комментариев, ибо в нём уже ясно звучит зерно дальнейшей душевной драмы, драмы — боюсь сказать — пожизненной Рахманинова-композитора.

Позволю себе лишь небольшое разъяснение касательно фантазии «Утёс», упоминаемой в приложенном мною письме в связи с задушевным воспоминанием о Чайковском. Это из рецензии Н. Д. Кашкина в журнале «Артист», апрель 1894, № 36, о Девятом симфоническом собрании Русского музыкального общества * в воскресенье 20 марта: «Во втором отделении исполнялась новая фантазия для оркестра молодого композитора г. Рахманинова, уже успевшего приобрести значительную известность. Программой для фантазии г. Рахманинову послужил один из рассказов А. Чехова — „На пути“, но композитор дал своему сочинению название „Утёс“, потому что эпиграфом к рассказу послужило начало известного стихотворения. С. Рахманинов — крупный и сильный талант, но ещё далеко не установившийся. В его „фантазии“ видно и то и другое; но, во всяком случае, сочинение очень симпатично искренностью порыва и богатством оркестровых красок, которыми юный автор весьма удачно распоряжается. „Фантазия“ не только очень понравилась, но, несмотря на свои значительные размеры, была повторена».

Великая заслуга Рахманинова — в его напевнейшей мелодии. Здесь он упорно утверждал свою линию. Это не было теоретическим исканием. Мелодика Рахманинова всегда стелется, как тропа в полях, непридуманная, ненавязываемая. Подсказана ли она стихом, внушена ли симфоническим замыслом, напета ли чуткими пальцами Рахманинова-пианиста, в ней чувствуется плавное дыхание и естественность рисунка, рождённые сильным, но глубоко дисциплинированным чувством. В ближайшие десятилетия, последовавшие за смертью Чайковского, в творчестве русских композиторов занимали большое место преобразование его мелодического наследия и слияние богатств «группы пяти», то есть балакиревской школы, с новыми всходами: намечался лирический союз Петербурга и Москвы на почве особенно заметного романсного содружества. Конечно, наиболее сильная роль здесь и выпала на долю Рахманинова. В эпоху наступавшего ущемления мелодического принципа формирования музыки его дарование всё время расцветало как сугубо мелодийное: весь тематизм Рахманинова насквозь, даже там, где рахманиновская энергия ритма довлеет над композицией, пронизан дыханием мелодической свежести. Конечно, главная тема Второго фортепианного концерта поразила всех как душевное явление величайшей силы таланта и мужественной природы характера. Она была редкостью даже для русской музыки, уже испытавшей воздействия женственной изнеженности и увлечения звуковыми пряностями различных сортов. Прочная мелодическая основа, на которой покоилось здание рахманиновского композиторства, имела родником своим его своеобразный волевой аристократизм и душевное благородство. Не своеволие, а непреклонность культуры чувства, культуры музыки как исповедания человечности. В трудную для русского искусства пору эстетических «изысков» их обольщения не могли заставить Рахманинова свернуть с его природного пути. Он глубоко страдал от жёстких упрёков в старомодности, отсталости, «салонности», но не уступал, храня в своей красивой художественной натуре свой этос — своё нравственное превосходство: честность перед своим дарованием. «Не хочу ради того, что я считаю только модой, изменять постоянно звучащему во мне, как в шумановской Фантазии, тону, сквозь который я слышу окружающий меня мир», — так однажды выразился Рахманинов. Он упорно верил, что не обманывается, что это не «фальшивый тон» и что рано или поздно родной народ его услышит. В наши дни, когда только и начинается серьёзное и вместе с тем радостное вникание в рахманиновскую музыку, его вера оправдана.

В далёкие же теперь для многих дни восхождения этой музыки в былой России не всем удавалось услышать правду тонуса творчества Рахманинова. Вовне композитор не стремился исповедовать догматы национально-российского стиля: он не был фольклористом и не хвастал показным набором непременно и несомненно народных тем, что не помешало ему впоследствии написать превосходные тематические русские хоры с оркестром или открыть «до глубокого дна» русское начало в интонациях хорового культового пения и гениально-хоровом симфонизированном мастерстве посоперничать с великим по чуткости и практике хорового звучания художником этого дела — Кастальским.

Рахманинов был очень взыскательным, настойчивым и даже повелительным в отношении управляемого им коллектива. На репетициях делал много замечаний, предъявлял большие требования. В репетиционной работе очень помогал Рахманинову его абсолютный слух, изумительно тонкий, на редкость изощрённый. Рахманинов действительно слышал полностью всю исполняемую партитуру во всех её деталях. Не только обычного рода ошибки исполнителей, но и малейшие случайные, «незаметные» неточности улавливал и фиксировал он в любом шумно-громоздком звучании оркестровой массы, настойчиво добиваясь их исправления.

Разумеется, это весьма «подтягивало» артистов оркестра, хорошо знавших эту особенность Рахманинова. Кроме того, сама популярность и огромный авторитет Рахманинова как пианиста и композитора также оказывали здесь своё влияние.

Поэтому, когда Рахманинов становился за дирижёрский пульт, то он делался поистине «властелином» исполнительского коллектива.

В связи с этим нельзя не упомянуть о манере обращения Рахманинова-дирижёра с оркестром на репетициях.

Надо сказать, что в те времена большинство дирижёров, ведя репетицию и желая, чтобы оркестр выполнил какой-либо задуманный ими оттенок исполнения, обращались к оркестру в тоне просьбы.

— Пожалуйста, сыграйте так... — или: — Прошу сделать так... — Оркестр более или менее выполнял просьбу.

Рахманинов держался иначе. Он не просил, а требовал от оркестра, говоря: «Потрудитесь сыграть...», «Потрудитесь сделать...» И требовал таким не допускающим возражений тоном, что оркестру оставалось только беспрекословно выполнять его дирижёрское указание.

Самая форма обращения, само выражение «потрудитесь» звучало как-то «шершаво». И, конечно, этот не совсем обычный, даже несколько «начальнический» тон не раздражал оркестр только потому, что каждый оркестрант знал и ценил Рахманинова как крупнейшую музыкальную величину, считался с его огромным художественным авторитетом.

В самом деле, каким бы произведением ни брался дирижировать Рахманинов, — он всегда придавал ему новое, особое, своеобразное освещение. При этом само общее звучание оркестра становилось у Рахманинова каким-то иным, нежели обычно, — сочным, колоритным и в то же время удивительно гибким.

Примечательно, что Рахманинов, дирижируя или будучи за роялем, нередко допускал большие вольности в трактовке исполняемых произведений. Они выражались главным образом в выборе и смене темпов, а также в степенях яркости динамических оттенков.

Немало подобных вольностей наблюдалось, к примеру, при исполнении Рахманиновым-дирижёром Четвёртой и Пятой симфоний Чайковского, композитора, родственного ему по духу. Здесь проявления утончённой эмоциональности Рахманинова находили себе особенно благодарную почву. При этом создавали неотразимо волнующее впечатление моменты нарастания и спада звучности. Они получались настолько оправданно, захватывающе ярко, что казались совершенно логичными, абсолютно необходимыми. «Только так, а не иначе» — вот что чувствовали слушатели, внимая рахманиновскому толкованию.

Но были произведения, к которым Рахманинов подходил по-другому. Таковы, в частности, Симфония g-moll Моцарта, сюиты «Пер Гюнт» Грига. Что касается Симфонии, то она исполнялась Рахманиновым строго, стильно. Её «классичность» соблюдалась заботливо, бережно. Звучность оркестра умерялась, ласкала слух мягкостью, прозрачностью.

«Пер Гюнт» удавался Рахманинову на редкость. Свежая, задушевная, пронизанная народной песенностью Норвегии музыка сюиты исполнялась Рахманиновым трогательно, нежно, проникновенно и вместе с тем образно.

До слёз волновала глубокая простота «Песни Сольвейг», чаровал лукаво грацией «Танец Анитры», головокружительно шумела сказочная «Пещера повелителя гор». Слушатели, словно заворожённые поистине «волшебной» дирижёрской палочкой Рахманинова, отрывались от действительности и уносились в мир фантазии, грёз.

Вообще рахманиновское дирижирование было своего рода гипнозом. С непреоборимой силой мощного таланта оно брало в плен слушателей самых различных возрастов, захватывало под свою власть, внушало им своё толкование музыки, приводило их в состояние всё усиливающегося восторга и в итоге создавало незабываемые вершины художественного наслаждения. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

О Рахманинове-композиторе много говорили и спорили ранее. Говорят и спорят теперь. Едва ли есть надобность сейчас особо останавливаться на этом вопросе. Достаточно будет, мне кажется, сказать, что Рахманинов-композитор — явление крупное, ярко определённое. Он вписал многие золотые страницы в историю русского музыкального искусства.

Чем обусловливались все художественные успехи и достижения Рахманинова? Конечно, не только его исключительным прирождённым талантом, но и постоянным колоссальным упорным трудом над собой, над своим всё большим и большим совершенствованием. Как истинный, взыскательный художник, Рахманинов никогда не успокаивался на достигнутом, а стремился к дальнейшему совершенствованию. В этом отношении он является весьма поучительным примером для молодых музыкантов.

Творчество и исполнительство Рахманинова для его эпохи несомненно имело большое и положительное значение. Он тяготел к религиозному и народному в музыке, чем оказывал ощутительное влияние как на профессиональные, так и на любительские круги музыкантов. Вспоминая о Рахманинове, не следует упускать из вида указанного обстоятельства...

В мемуарах, рисующих Рахманинова, можно прочесть, что у него ещё смолоду обнаруживались две линии поведения по отношению к окружающим. Он был замкнут, сурово-хмур среди не знакомых ему людей. И становился мягче и по-настоящему раскрывался лишь в кругу близких. Отмеченная черта, будучи, вероятно, свойством его натуры, не стушевалась с годами. Она сохранилась на протяжении всей его жизни.

Этим объясняется то, что Рахманинов не любил и не умел «быть на людях», держался в чужом для него обществе «одиночкой», и, между прочим, «прохладно» относился к театральной, шумной, вечно бурливой закулисной атмосфере.

Зная о повышенном интересе тогдашнего общества к его личности, он обычно избегал всяких интервью и отказывался от выступлений в печати.

И при всём том Рахманинову случалось иногда преодолевать свою внешнюю аскетическую суровость и вдруг, неожиданно обнаруживать внутреннюю тёплую сущность своей натуры. Так, порою он, обладатель знаменитого имени, авторитет и светило музыкального мира, вступал в беседу с людьми, не занимавшими «видного» положения, а также с молодыми музыкантами. И делал это совсем просто, без тени зазнайства или высокомерия. Вот пример.

На одном из симфонических собраний Русского музыкального общества *, где исполнялось моё раннее произведение (Сюита для оркестра), присутствовал Рахманинов. Прослушав сюиту, он по своей личной инициативе пожелал дать мне в отношении неё справедливое и полезное указание. Оно было ценно для меня вдвойне: по своему содержанию — как творческий совет, по форме — как дружеское обращение известного, признанного музыканта к начинающему композитору.

Этот факт произвёл на меня большое впечатление и запомнился навсегда. В самом деле, музыкант-мастер, кумир тогдашней публики сам подошёл ко мне и мягко, доброжелательно поговорил со мной. В ту эпоху это было несколько необычно.

Описанный случай рисует Рахманинова человеком сердечным, ничуть не кичащимся своей известностью и высоким положением.

Но, вообще говоря, бесед с малознакомыми людьми Рахманинов избегал.

При наблюдении за ним постоянно казалось, что он всегда и всюду погружённый в себя, о чём-то неотступно думает, чем-то озабочен, даже опечален, что только по необходимости находится вот здесь среди общества, незнакомого или мало знакомого ему. И думалось, что мыслью он уносится куда-то «в широкую даль» и что хочется ему быть в уединении, в тиши, где он мог бы, не стесняемый никем и ничем, привольно мечтать, творить.

К этому сюжету обращался Чайковский в симфонической фантазии «Франческа да Римини», на него же, переработанного в четырехактную трагедию английским драматургом С. Филиппсом, написал в 1902 году оперу Э. Направник. Однако именно Модест Ильич Чайковский, выдающийся либреттист, автор многих либретто опер своего великого брата, «Дубровского» Направника и других известных опер, нашел наилучшее решение. Он создал лаконичный и емкий текст, в котором полно отражена трагедия, но нет ничего лишнего, отвлекающего от развития драмы, как это получилось у Филиппса. Любопытно, что Рахманинов начал работу над своей «Франческой» до Направника — эта история захватила его еще в 1900 году. Во время пребывания в Италии, куда композитор поехал летом 1900 года к Шаляпину, готовившемуся в это время к дебюту в Ла Скала в роли Мефистофеля, Рахманинов задумал любовный дуэт. Однако сочинение было отложено, и вернулся к нему композитор только в 1904 году, после завершения «Скупого рыцаря».
Премьера «Франчески да Римини» состоялась в один день со «Скупым рыцарем» — 11 (24) января 1906 года в Московском Большом театре, под управлением автора.
Сюжет
«Первый круг ада. Скалы. Мрак. Уступы, ведущие в бездну. Все озарено отблеском быстро мчащихся туч. Слышны безнадежные вздохи» (здесь и далее цитируются ремарки клавира оперы). Появляются Тень Вергилия и Данта. Они со страхом спускаются вниз. «Все заволакивают черные тучи. Воцаряется полный мрак». Постепенно он рассеивается. «Пустынная скалистая местность с далеким горизонтом, озаренным красным светом. Направо возвышение с обрывом в пропасть. Слышен отдаленный грохот бури и приближающегося вихря страждущих». Тень Вергилия объясняет Данту, что здесь те, что подчинили разум страсти... «Приближающийся вихрь заглушает Тень Вергилия... Проносятся со страшной быстротой призраки. Стоны, вопли, крики отчаяния. Данте в ужасе прижимается к скале. Тень Вергилия как бы называет тени пролетающих мимо. Постепенно вихрь, удаляясь, стихает; толпа страждущих редеет. Показываются призраки Франчески и Паоло». Дант хочет узнать, кто эти несчастные. «Призраки Паоло и Франчески подлетают к Данту. Облака заволакивают сцену».
Римини. Дворец Малатесты. Ланчотто собирается в поход против врагов Папы. Его благословляет кардинал. Ланчотто приказывает слугам позвать супругу. Он размышляет о том, что обманул Франческу: послав за ней брата Паоло, он по наущению отца Франчески скрыл, что тот поведет ее к алтарю лишь как представитель Ланчотто. Она клялась пред Богом быть верною женою Паоло. Лишь приехав в Римини, Франческа узнала, что ее муж — не красавец Паоло, а хромой уродливый Ланчотто. С уст ее сорвались тогда горькие слова: «Зачем, увы, зачем меня вы обманули»... Смиренная, кроткая, она, если б не этот обман, могла примириться со своей судьбой, но теперь душу Ланчотто терзают подозрения: Паоло так красив, так нежен с ней. Ланчотто хочет убедиться в измене жены. Входит Франческа. Малатеста объявляет ей о походе. Она предлагает на время отсутствия супруга удалиться в монастырь, но тот оставляет ее под охраной Паоло. Франческа готова подчиниться любому решению супруга. Отчаяние охватывает его: не подчинения он желает, а любви! Но Франческа не умеет лгать. Она спрашивает, когда супруг вернется. Его ответ — когда падут враги, не раньше, но после ее ухода Ланчотто злорадно хохочет: «Когда вернусь?... Узнаешь скоро!»Комната во Дворце Римини. Паоло читает Франческе историю о Ланселоте и прекрасной Гиневре. Под впечатлением прочитанного он, не в силах сдержать свои чувства, падает на колени перед Франческой и рыдает. Напрасно она утешает его: недолог срок земных скитаний, блаженство ждет их за гранью мира... Но Паоло отвергает рай с его красой бесстрастной, он хочет блаженства на земле! Он обнимает Франческу. «С тобою ад мне лучше рая», — признается она. Все заволакивают облака. Из глубины выступает Ланчотто с кинжалом и произносит вечное проклятье преступившим обеты. «Облака заволакивают все. Раздаются раздирающие крики Франчески и Паоло. В отклик к ним отдаются вопли и крики страждущих».
Снова круг ада. «О, в этот день мы больше не читали!» — восклицают тени Франчески и Паоло и исчезают в адских вихрях. Дант падает, как мертвый.
Музыка
«Франческа да Римини» — камерная опера, сближающаяся с оркестровой поэмой и кантатой. Содержание драмы передает оркестр, действие развивается непрерывно, без деления на номера. Это особенно проявляется в обрамляющих оперу сценах ада, где реплики героев вплетаются в оркестровую ткань как одна из составляющих, а хор, в основном поющий без слов, используется как тембровая краска.
В 1-й картине глубоким психологизмом выделяется монолог Ланчотто «Ничто не заглушит ревнивых дум» и его обращение к Франческе «О, снизойди, спустись с высот твоих, звезда моя», полное тоски и страсти. 2-ю картину составляет дуэт Франчески и Паоло, развивающийся от спокойно-отстраненного чтения к порыву непреодолимой страсти. Сольный эпизод Франчески «О, не рыдай, мой Паоло», полный глубокого чувства, часто исполняется как отдельный номер.

Меня встретила г-жа Рахманинова, но через несколько минут портьеры у двери, ведшей в спальню, слегка зашевелились, и я краем глаза увидела самого Рахманинова, разглядывающего меня. Скоро он застенчиво вошёл в комнату в сопровождении не менее застенчивой младшей дочери, Татьяны. Я поняла, что он не любил встреч с незнакомыми людьми. Обменявшись несколькими фразами, вдруг почувствовала, что, по-видимому, я человек для него подходящий и что ко мне у него родилось доверие. Он показал на своё фортепиано, которое было завалено письмами, телеграммами и всякими посланиями, и попросил меня помочь ему «со всем этим». И вот я принялась за сортировку и разбор всей его корреспонденции, за телефонные разговоры, а в дальнейшем всячески старалась помочь ему освоиться с новым положением и разобраться в целом ряде вопросов, которые он сам не мог разрешить из-за незнания языка и незнакомства с американскими обычаями.

Я увидела, что моя помощь должна состоять в том, чтобы дать ему возможность приготовиться к концертам, а для этого необходимо было совершенно избавить его от всех дел и привести в надлежащий порядок весь этот хаос.

Полное доверие, которое он оказал мне при первой встрече и которое потом перешло в прочную дружбу наших семейств, очень характерно для Рахманинова. Раз доверившись какому-нибудь лицу и полюбив его, он оставался до конца его верным другом. Черта эта была связана с редкой искренностью этого человека — качеством наиболее ярким в его характере. Он не мог заставить себя сказать малейшую ложь, даже если сказанное им было неприятно. Правда, будучи всегда и во всём настоящим джентльменом, он говорил эти неприятные истины только в случаях, когда был, так сказать, окончательно прижат к стене. С другой стороны, если он что-нибудь хвалил, можно было быть совершенно уверенным, что похвала его неподдельная и искренняя.

Рахманинов был скуп на слова, это все знали, и считал ненужным тратить их на пустяки.

Он был очень застенчив, боялся чужих и чувствовал себя лучше всего дома — среди любимой семьи и тех немногих, которых он называл друзьями. Из-за застенчивости и боязни незнакомых ему людей он на многих производил впечатление сурового и даже неприступного человека, и мне приходилось слышать от ряда лиц о смущении, даже почти страхе, которые они испытывали, встречаясь с ним лицом к лицу. Нет сомнения, что многие из них чувствовали силу этого человека, который был так велик в своём искусстве и в то же время так чуток и скромен.

Мало кому известно, как он мог веселиться, слушая, например, рассказы своего друга Шаляпина. Последний как-то говорил мне, что считает своим долгом смешить Рахманинова. Рахманинов никогда не уставал слушать смешные истории (но не любил скабрёзных), и сам умел рассказывать замечательно.

Так как к нему постоянно обращались за объяснениями, что он изображает в Прелюдии cis-moll, то кончилось тем, что мы приготовили стереотипный ответ. На вопрос: «не написал ли Рахманинов о человеке, заживо погребённом в землю, не связана ли прелюдия с историей каторжан в Сибири» и т. д., ответ был: «никакая история с Прелюдией не связана, он просто писал музыку».

Второй приготовленный заранее ответ на многочисленные просьбы давать уроки гласил: «очень жалею, но у меня нет ни времени, ни терпения учить».

Приведу один случай, иллюстрирующий его скромность. Общество Bohemian в Нью-Йорке (клуб, членами которого были многие музыканты) решило чествовать Рахманинова и устроить в его честь обед вскоре после приезда его в Америку. Мой покойный отец, Корнелиус Рибнер, который был одним из старшин клуба, посоветовал обратиться к помощи своей дочери, которая, может быть, найдёт дорогу к намеченной клубом «жертве», и меня попросили подготовить Рахманинова к официальному визиту одного из директоров клуба. Поручение это было не из лёгких, так как я знала заранее, как Рахманинов отнесётся к этому. Я поэтому рассказала ему сначала о клубе, о его целях, членах и потом уже перешла к описанию той чести, которую хотят ему оказать. Он реагировал на всё это только вопросом: «Обед в мою честь? Но почему они хотят дать обед мне? Почему не для другого, которого действительно знают?» В конце концов он согласился принять делегацию клуба и пойти на обед, в котором приняли участие много сотен людей. Но он навсегда останется единственным в истории клуба артистом, который не произнёс речи на обеде, данном в его честь. Он всегда наотрез отказывался говорить публично. Я помню, как я написала для него речь, состоящую из нескольких фраз, — благодарность, обращённая к публике по случаю его большого благотворительного концерта в зале Карнеги в пользу нуждающихся русских артистов, профессоров и их семейств. Речь была выучена, и он почти обещал произнести её, но в последний момент струсил и ничего не сказал, сыграв вместо этого, мне в утешение, на бис одну из моих любимых вещей — романс «Сирень», переложенный им для фортепиано. Он искренно извинялся потом за то, что не произнёс этой речи.

Рахманинов очень любил слегка подшучивать над близкими и весело поддразнивать их. Не избежала этого и я. Я уверена, что один случай позабавил его больше, чем меня. Он получил однажды несколько выпусков нот — очаровательных сочинений для четырёх рук Л. Годовского, написанных им для детей. Партия для ученика была очень лёгкая, правая и левая рука играли в унисон. Зато партия учителя была чрезвычайно трудная. Рахманинов почему-то вдруг очень заинтересовался этими вещами и предложил мне тут же проиграть их вместе с ним. Но вместо того чтобы дать мне, как я рассчитывала, лёгкую партию ученика, он настоял на том, чтобы после каждой отдельной вещи мы «менялись местами». Мне пришлось, таким образом, исполнять и трудные партии, а он с восторгом и радостью играл одним пальцем каждой руки партии ученика и, конечно, как ястреб, готовый броситься на свою жертву, выжидал моих возможных ошибок. Все мои мольбы дать мне играть только партии ученика не имели на него ни малейшего влияния. В конце концов я решила, что если ему от этого так весело, то почему не доставить ему удовольствия. Он очень благодарил меня после этой пытки и похвалил за мои старания. А я хочу теперь признаться, что и мне тогда было очень весело.

Я всегда чувствовала, что под так называемым «суровым» видом Рахманинова кроется мягкое, доброе сердце. У меня есть много примеров, доказывающих, что это так. Мне бы хотелось, чтобы люди, которые считают его неприступным, могли бы видеть его с детьми, и в особенности с его любимой внучкой, а также крестницей — моей дочерью Корнелией. Он очень любил и удивительно хорошо понимал детей! Как часто я видела его внимательно разглядывающим младенцев в каждой встречной колясочке во время его ежедневных прогулок по Риверсайд Драйв. И почему-то дети эти не выказывали ни малейшего страха при виде этого высокого, серьёзного человека.

Поправляясь после операции в больнице св. Луки, Рахманинов сильно привязался к маленькой девочке Жозефине, лежавшей, как и он, в соляриуме. Она очень страдала после операции. Рахманинова так сильно расстраивал вид её страданий, что в конце концов пришлось просить доктора, чтобы он отделил этих пациентов друг от друга, так как выздоровление Рахманинова сильно задерживалось от его волнений за Жозефину. Доктор не только немедленно согласился на это, но даже уверял Рахманинова, что Жозефина настолько поправилась, что её уже увезли домой. Я сильно сомневаюсь, однако, что пациент поверил этой невинной лжи. У Рахманинова была какая-то особенная способность чувствовать малейшую ложь.

Я должна ещё отметить то исключительное уважение, с которым он относился к другим авторам при исполнении их вещей. Он не позволял себе изменить ни одной ноты из написанного. Он был самым суровым критиком по отношению к самому себе и едва ли собственное исполнение в концертах удовлетворяло его вполне. Я поставила себе за правило спрашивать его после каждого фортепианного концерта в Нью-Йорке, доволен ли он собой, и только в редких случаях он признавался, что играл хорошо. С мнением других в этом отношении он не считался. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

Ни один из тех знаменитых музыкантов, которых я имею удовольствие знать, не любил музыку больше, чем Рахманинов. Как часто я слышала его по вечерам в его доме, здесь и за границей, играющим свои любимые вещи; он повторял при этом неоднократно: «Как красива эта мелодия, как я люблю её!» Эти вещи не были современными, не были продуктом «выдуманной» музыки. Иногда это были простые народные песни или несколько тактов музыки Шопена, пассажи из партии Сакса в «Мейстерзингерах», романсы Грига и, конечно, также мелодии так любимых им Чайковского и Римского-Корсакова.

Мои воспоминания о большом и незначительном, что составляло его жизнь, бесконечны и незабываемы. Когда теперь мы потеряли Рахманинова, его личность всё яснее выкристаллизовывается в моём представлении о нём, как о выдающемся примере редкой искренности, смирения, великодушия и глубокого понимания человеческой души — всё это соединено с его божественным даром, который всегда будет обогащать и вдохновлять нас в жизни.

Первая моя встреча с Рахманиновым относится к началу 1923 года, когда я приехал с Московским Художественным театром в Нью-Йорк. Вл. И. Немирович-Данченко оставался в Москве, и театр возглавлялся одним К. С. Станиславским. Константин Сергеевич и все старшие члены труппы хорошо знали Сергея Васильевича ещё по Москве. Он всегда был пламенным почитателем Художественного театра, а к Станиславскому относился с каким-то особым восхищением, я бы сказал, с нежностью. Поэтому легко понять, как обрадовался Рахманинов, когда любимые его москвичи появились в Нью-Йорке.

Для него, после нескольких лет разлуки с родиной, это была как бы встреча с самой Москвой. И он, и вся его семья, конечно, стали ходить на спектакли Художественного театра и по многу раз смотрели каждую пьесу нашего репертуара. Бывали они у нас и за кулисами, где я с ними и познакомился.

В Нью-Йорке в это же время жил двоюродный брат Рахманинова и его учитель — пианист А. И. Зилоти, тоже близко знавший Станиславского и многих артистов театра. С Зилоти я был связан давнишней тесной дружбой и совместной работой по Мариинскому театру в Петербурге и через него и его покойную жену Веру Павловну, дочь П. И. Третьякова, основателя галереи, я попал в дом Рахманиновых. Зилоти жил в нескольких шагах от Театра Джолсон, где происходили спектакли Художественного театра, и приходил к нам за кулисы каждый вечер, чтобы повидаться со старыми друзьями и, как он шутливо выражался, «проверить, всё ли в порядке», называя себя «инспектором театра». Я же ежедневно заходил к А. И. и В. П. Зилоти в гостиницу, преимущественно около полудня, и очень часто туда заглядывал Рахманинов по пути с прогулки. Так установилось регулярное общение, поддерживавшееся ещё приглашениями в гостеприимный дом Рахманиновых на Риверсайд Драйв. Из Художественного театра там бывали, кроме меня, К. С. Станиславский, О. Л. Книппер-Чехова, И. М. Москвин, В. И. Качалов, Н. Н. Литовцева, В. В. Лужский и художник-декоратор И. Я. Гремиславский.

Какие это были незабываемые вечера! Чудесные рассказы, воспоминания, обмен впечатлениями, — оживали яркие, неповторимые образы. Особенно восхищал нас Москвин своим тонким юмором, красочной, сочной, чисто московской речью, припоминавший разные смешные и занятные случаи и эпизоды из закулисной, товарищеской жизни дружной семьи артистов Художественного театра. Как любил Сергей Васильевич это слушать, с каким вниманием ловил каждое слово Москвина, следил за мимикой его выразительного лица!

Лицо самого Рахманинова, обычно такое задумчивое и сосредоточенное, оживлялось и преображалось: в нём появлялось что-то очаровательно-детское, разглаживались морщины, и он отдавался радостному беззаботному смеху, закидывая назад голову и прикрывая одной рукой катившиеся из глаз слёзы веселья.

Не меньше любил он и серьёзные разговоры, неизбежно возникавшие в обществе Станиславского, мысли которого были всегда направлены на искусство и самосовершенствование артиста, и который верил, беззаветно любя театр, что путём искусства души людей делаются более чуткими и более истинно человеческими. Идеи его были так же родственны и Рахманинову, вся творческая жизнь которого была посвящена подобным высоким духовным задачам.

И ещё бывали незабываемые часы во время этих дружеских встреч, когда В. И. Качалов своим изумительным, ни с чем не сравнимым голосом читал вслух стихи Пушкина, Тютчева, Максимилиана Волошина, Бальмонта. Он любил это делать в интимной обстановке, после ужина, за стаканом вина, и всё тогда затихало кругом.

Прошли года. Я расстался с Москвой, с Художественным театром и переселился в Голливуд. С Рахманиновым встречи мои стали мимолётными, и бывали они лишь в те короткие промежутки времени, которые он проводил в Голливуде между своими концертами в Лос-Анджелесе и его окрестностях. Останавливался он со своей женой, Натальей Александровной, неизменно его сопровождавшей во время его турне, обыкновенно в одном из домиков, расположенных в саду гостиницы «Сад Алла».

Мы сходились вместе за обедом или ужином. В Голливуде жил сын друга Рахманиновых, Шаляпина, Фёдор Фёдорович, которого Сергей Васильевич знал с детства, любил, как сына, и называл его просто «Федя».

Пока Рахманиновы находились в Голливуде, Ф. Ф. Шаляпин был при них почти неотлучно. Он познакомил их со своими друзьями, режиссёром Г. В. Ратовым и его женой артисткой Е. К. Леонтович и артистами А. М. и Т. В. Тамировыми. Все они были и моими близкими друзьями, и я проводил вместе с Рахманиновыми немало времени в их домах, полных русского хлебосольства и радушия.

Сергей Васильевич почти никогда не бывал в кинематографе, но очень интересовался, как производятся киносъёмки, что делается в студиях, как работают русские актёры и режиссёры в этой незнакомой ему области. Он всегда радовался удачам русских за границей, и потому встречи и беседы с Ратовым и Тамировым, которые оба достигли в американском кино больших успехов и широкой популярности, были очень для него интересны.

Ратов обладал исключительным даром интересного рассказчика. Темы были неиссякаемые, и Сергей Васильевич всегда оживлённо и весело слушал. У Тамирова тоже было немало, о чём порассказать. В его запасе множество воспоминаний, неразрывно связанных с труппой Художественного театра, в которой он пробыл несколько лет и которую так любил Рахманинов. Он превосходно имитировал речь и манеру К. С. Станиславского, что всегда приводило в полный восторг Сергея Васильевича.

Калифорния очень нравилась Рахманинову, и когда в 1941 году он приезжал на концерты в Лос-Анджелес, то говорил о том, что ему хочется будущим летом провести со всей семьёй свой трёхмесячный отдых где-нибудь в окрестностях Голливуда. Нечего и говорить, как нас, его калифорнийских друзей, это обрадовало, и мы обещали всячески помочь ему приискать подходящий дом, прислугу и др. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

В апреле 1942 года я получил от него письмо с просьбой заняться поисками дома, или, вернее, как он выражался, «дачи». Сергею Васильевичу непременно хотелось жить где-нибудь на горе, в одном из лучших наших районов, называемом Беверли-Хиллс, откуда бы открывался вид на широкие и живописные дали, иметь поместительный и удобный, всем обставленный дом, хороший сад и, по возможности, быть изолированным от близких соседей.

Я тотчас же принялся за поиски, и мне удалось найти именно то, что нужно было для семьи Рахманинова: большой, отлично обставленный дом с гостиной, в которой уже имелся один рояль и куда свободно мог стать другой рояль фирмы Стейнвей, всегда сопровождавший Сергея Васильевича, куда бы он ни ездил, сад с бассейном для плаванья и участок земли, составлявший в общей сложности четыре акра. Дом стоял на горе, откуда открывался чудесный вид на необъятные пространства, охватывающие даже далёкий океан.

В солнечные дни — а они тут бывают в течение девяти-десяти месяцев в году — картина была удивительная. Изолированность была полная, и до ближайших домов внизу горы было далеко. «Дача» эта принадлежала известной когда-то кинематографической артистке Элинор Бордман. Я поспешил с нею встретиться и, списавшись обо всём с Рахманиновым, нанял это поместье. В половине мая они в него переселились, оставшись всем очень довольными.

Неподалёку проводил лето пианист Владимир Горовиц с женой, урождённой Тосканини. Сергей Васильевич очень любил их обоих и искренно восхищался талантом молодого своего друга. Нередко Горовиц приезжал к нему с нотами, и они играли на двух роялях, что-нибудь преимущественно из классической литературы.

Играли они для собственного удовольствия и без всякой «публики». Однажды я был специально приглашён на подобный исключительный концерт и кроме членов семьи был единственным его слушателем. Сыграли они одну из сонат и D-dur’ный концерт Моцарта и Вторую сюиту Рахманинова для двух роялей.

Впечатление было непередаваемое! Трудно найти подходящие слова, чтобы выразить всю его силу... Я был до глубины души взволнован, и художественная моя радость была усилена ещё тем, что чувствовалось, что сами исполнители испытали большое творческое наслаждение и получили полное удовлетворение. Каждый из них знал силу таланта другого, и каждый понимал, насколько игра другого была совершенна.

Когда музыка кончилась — ни о чём невозможно было говорить. Время перестало существовать: я вдруг забыл, что уже 14 лет живу в Голливуде, таком далёком от искусства, что даже самоё слово «искусство» начинает исчезать из памяти, и очутился снова на иной, прекрасной планете. Хотелось молчать и ничем не спугивать своей сосредоточенности. Вернувшись домой, я записал дату этого необычайного вечера, чтобы никогда не забыть её: 15 июня 1942 года.

Был ещё один незабываемый вечер, когда мне довелось услышать совместную игру Рахманинова и Горовица. Они снова повторили сонату и Концерт Моцарта, но вместо Второй сюиты Рахманинова сыграли его собственное переложение для двух роялей последней его оркестровой композиции «Симфонические танцы». На этот раз было человек 15 гостей. Так, вероятно, звучала совместная игра Листа и Шопена, когда они садились вдвоём за инструмент. Тем летом мне приходилось очень часто видеться с Рахманиновым; я бывал у них регулярно два раза в неделю, и мы проводили много времени в интереснейших беседах. Сергей Васильевич всегда очень любил историческую и мемуарную литературу, которая была и моим любимейшим чтением.

Мы обменивались впечатлениями по поводу прочитанного, разговаривали о старом театре, о музыке, композиторах. Я с наслаждением слушал, что говорил Сергей Васильевич о Чайковском: с душевным волнением рассказывал он, с каким трогательным вниманием относился Пётр Ильич к первым композиторским его шагам, как искренно радовался он его успехам, как стремился выдвигать его юношескую оперу «Алеко», которая и была поставлена на сцене императорского Большого театра в Москве. Он бесконечно высоко ставил заслуги Римского-Корсакова и говорил, что с годами научился всё глубже понимать и ценить его творчество.

Война страшно волновала и угнетала Сергея Васильевича, и всякий раз, когда заходила речь о военных действиях в России и о тех страданиях, которые выпали на долю нашей родины, чувствовалось, как страдал он сам. Мысль о том, что гибнут сотни тысяч русских людей и варварски разрушаются древние русские города с их бесценными памятниками искусства и старины, приводила его в содрогание.

Он совершенно не мог без волнения слушать, когда по радио передавались такие замечательные музыкальные произведения, как «Светлый праздник» Римского-Корсакова, или «Жар-птица» Стравинского.

Помню как сейчас, что однажды, когда мы слушали торжественный и полный ликования финал «Жар-птицы», глаза Сергея Васильевича наполнились слезами и он воскликнул: «Боже мой, до чего гениально! Ведь это же настоящая Россия!»

Как-то у Рахманинова обедали И. Ф. Стравинский с женою. Услыхав, что Игорь Фёдорович очень любит мёд, Сергей Васильевич достал большую банку его и вечером, отвозя меня домой на своём автомобиле, лично завёз ему этот мёд. Не могу не отметить этого пустяка, потому что он так характерно рисует трогательное внимание Рахманинова к людям.

В середине лета 1942 года Рахманиновы купили себе прекрасный дом в самом центре Беверли-Хиллс, на красивой, заросшей густыми, тенистыми деревьями улице Эльм Драйв. Перед отъездом в Нью-Йорк они решили обставить этот дом, с тем чтобы с будущего лета окончательно в него переселиться.

Во время сезона 1942/43 года Сергей Васильевич собирался сделать последнее концертное турне, дать концерты на Тихоокеанском побережье и затем уйти на покой как пианист, отдавшись исключительно композиции.

Новый дом очень ему нравился, с чисто ребяческой радостью он шутливо уверял Т. В. Тамирову, что фасад рахманиновского дома лучше и больше фасада тамировского дома и что сад у него будет лучше.

Художник Н. В. Ремизов, тот самый, которого старая Россия знала под именем «Ре-Ми» по его журналу «Сатирикон», сделал ему проект перестройки гаража, над которым предполагалось устроить специальный кабинет-студию для Сергея Васильевича.

Продолжая ещё жить в доме Бордман, Рахманинов приезжал в свой новый дом возиться в саду, работал лопатой и граблями и распланировывал посадку новых деревьев. И мы, его друзья, глядя на то, какое всё это доставляло ему удовольствие, радовались вместе с ним. Кто мог подумать, что через каких-нибудь шесть месяцев Сергей Васильевич уйдёт от нас навсегда.

*

Мне захотелось рассказать обо всех этих мелочах, потому что в них, мне кажется, чувствуется не великий артист Рахманинов, о котором писали и будут писать специалисты, а просто Сергей Васильевич — милый, простой, сердечный, добрый, отзывчивый, лишённый всякой позы и неискренности, полный той благородной скромности, которая всегда свойственна настоящим большим людям.

О нём почему-то сложилось мнение как о человеке гордом, мрачном, неприступном, сдержанном, «застёгнутом». Вероятно, началось с того, что он всегда выходил на эстраду очень серьёзным, сосредоточенным и без той казённой улыбки, которой в Америке сопровождается всякое публичное выступление артиста и без которой никогда не обходятся фотографии так называемых «любимцев публики».

Так это мнение родилось, затем оно стало поддерживаться печатью, при личных встречах с представителями которой Рахманинов не любил улыбаться. Да и мудрено ли: однажды какой-то газетный сотрудник, интервьюируя его, задал ему вопрос: «Кто оркеструет ваши сочинения, г. Рахманинов?» На что Сергей Васильевич преспокойно и с самым серьёзным видом ответил: «Видите ли, здесь, в Америке, вы люди богатые, и потому композиторы могут заказывать другим свои оркестровки. Мы же в Европе люди бедные и вынуждены сами заниматься оркестровкой»...

Так постепенно создалась целая легенда о рахманиновской неприступности и мрачности. Для тех же, которые, как я, знали чуткость Сергея Васильевича, его ласковость, его любовь к шутке, тонкий юмор и заразительный смех, подобная легенда представляется одним недоразумением.

Сейчас перед моими глазами как бы проходят ученики: розовый, с копной курчавых волос Иосиф Левин, уже тогда выступавший в больших концертах как законченный пианист. Маленький и юркий скрипач Александр Печников — консерваторская знаменитость: он страшно важничает и никого не замечает, но он талантлив, и мы восхищаемся им. Тщедушный, вылощенный А. Скрябин, никогда не удостаивавший никого разговором или шуткой; в снежную погоду он носит глубокие ботинки, одет всегда по моде. Скромный, всегда одинокий А. Гольденвейзер. К. Игумнов — «отец Паисий», как его прозвали; у него вид дьячка, но он студент Московского университета, и его уважают. На наших собраниях любит бывать Коля Авьерино, чёрный, как негр, и большой шутник; приходят иногда деловитый Модест Альтшулер и Лёнька Максимов, длинный, худой и очень общительный, всеми любимый товарищ — он центр разных кучек, сам много говорит, любит шутку, любит и скабрёзность, и мы охотно толпимся вокруг него.

В этой толкотне появляется и С. Рахманинов. Он высок, худ, плечи его как-то приподняты и придают ему четырёхугольный вид. Длинное лицо его очень выразительно, он похож на римлянина. Всегда коротко острижен. Он не избегает товарищей, забавляется их шутками, пусть и мальчишески-циничными, держит себя просто, положительно. Много курит, говорит баском, и хотя он нашего возраста, но кажется нам взрослым. Мы все слышали о его успехах в классе свободного сочинения у Аренского, знали о его умении быстро схватить форму любого произведения, быстро читать ноты, о его абсолютном слухе, нас удивлял его меткий анализ того или иного нового сочинения Чайковского (мы проникались его любовью к Чайковскому) или Аренского. Но как пианист он нам меньше импонировал.

Однажды был устроен ученический концерт в Малом зале Благородного собрания, в котором участвовали лучшие ученики всех классов. В этом концерте Рахманинов впервые выступил с первой частью своего Первого фортепианного концерта. Я играл в ученическом концерте и чувствовал чисто мальчишескую гордость, что вот, мол, товарищ выступает с собственной композицией. Мелодика Концерта, помню, меня не поразила, но свежесть гармонии, свободное письмо и лёгкое владение оркестровкой мне импонировали.

На репетиции восемнадцатилетний Рахманинов проявил свой упорно-спокойный характер, каким мы его знали в товарищеских собраниях. Директор консерватории Сафонов, обыкновенно дирижировавший произведениями своих питомцев, не церемонился и жестоко переделывал их композиции, вносил поправки, сокращения, чтобы сделать сочинение более исполнимым. Ученики-композиторы, счастливые самым фактом исполнения их творческих опытов (Корещенко, Кёнеман, Морозов и др.), обыкновенно не смели противоречить Сафонову, легко соглашались с его замечаниями и переделками. Но с Рахманиновым Сафонову пришлось туго. Первый не только категорически отказывался от переделок, но имел смелость останавливать дирижёра Сафонова и указывать на неверный темп или нюанс. Видно было, что Сафонову это не нравилось, но, как умный человек, он понимал право автора, хотя и начинающего, на собственное толкование и старался стушевать происходившие неловкости. Кроме того, композиторский талант Рахманинова был настолько вне сомнений и его спокойная уверенность в самом себе настолько импонировала всем, что даже всевластный Сафонов должен был смириться.

Вот эта вынужденная необходимость считаться с Рахманиновым сделала Сафонова если не врагом его, то равнодушным к его судьбе на всю жизнь. Позднее, когда Рахманинов стал известен в России, Сафонов делал вид, что не знает этого. Однажды, после появления рахманиновской Второй симфонии, Сафонова спросили, известно ли ему, что Рахманинов написал большую и значительную вещь для оркестра, он ответил: «Как я могу знать, кто что написал, если композитор мне не показывает».

Рахманинову с молодых лет были свойственны черты характера, которые очень интриговали знавших его. Спокойный, ровный, несколько меланхолический голос и при этом мужественные манеры, скупость на слова, прямолинейность в обхождении с людьми — всё это выявляло какую-то глубоко скрытую, особую жизнь.

С первых шагов творческой деятельности его окружал ореол романтичности. В жизни он был скептиком и пессимистом, но это не мешало ему реально смотреть на вещи; он не боялся правды и врагов, его творчество было загадкой для всех окружающих.

Талант Рахманинова быстро расцвёл, поражала искренность его музыки, и казалось непонятным, как после Чайковского можно ещё так волновать печалью.

*

На моих глазах прошла юность Рахманинова в консерватории. Помню, как мы увидались в Большом театре на балете «Спящая красавица» Чайковского. Я впервые видел этот балет и, находясь под влиянием французских композиторов, не воспринял музыку Чайковского положительно. Во время антракта мы встретились в курилке с Рахманиновым, и я поспешил высказать своё скептическое мнение. Он выслушал и, видимо, совсем не заинтересовался моей критикой любимого им Чайковского и, скупой на слова, глубоко затягиваясь папиросой, с такой детской искренностью сказал: «Нет, хорошо!» — что я понял: у этого человека никто не отнимет его бога.

*

Мы знали, что Рахманинову и другим ученикам консерватории к выпускному экзамену по классу композиции была задана одноактная опера «Цыганы» по Пушкину; срок был дан месяц. Рахманинов исчез с нашего горизонта, засев за работу. Мне тогда казалось немыслимым совершить такой подвиг. Но он его совершил. И это было не ученическое сочинение, а настоящее творчество.

Он не только получил высшую отметку, но сейчас же было постановлено исполнить отрывок из его оперы на экзаменационном концерте. Я был в оркестровом классе, и мы, репетируя, не только восхищались и гордились им, но и радовались его смелым гармониям, готовы были видеть в нём реформатора. Сафонов, дирижируя, уже не пытался оказывать давление на автора, а следовал его указаниям. Автору же было всего девятнадцать лет.

С тех пор я не переставал следить за его композиторскими шагами. Я слышал, что по окончании консерватории он нуждался и жил плохо. Особенной плодовитости на первых порах он не проявлял. Видимо, какой-то внутренний духовный процесс мешал ему работать. Но всё же я знал, что он написал две пьесы для фортепиано и что-то для скрипки. Из этих двух фортепианных пьес одна была Прелюдия cis-moll, ставшая впоследствии знаменитой.

Прошёл ещё год или два, стало известно, что Рахманинов пишет Трио на смерть Чайковского. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

Здесь мне хочется немного уклониться и остановиться на трагическом событии в нашей молодой консерваторской жизни — на смерти Чайковского. Эта внезапная смерть нашего любимца, нашего бога, явилась такой неожиданной, несправедливой и жестокой, что буквально все в консерватории, от директора и старых профессоров до учеников, учениц и детей младших классов включительно, плакали, как по родному.

Когда вскоре после похорон был устроен камерный концерт памяти Чайковского в Большом зале Благородного собрания, в нём исполнялось Трио Чайковского при участии его близких друзей: С. Танеева (рояль), И. Гржимали (скрипка) и А. Брандукова (виолончель).

Как играли исполнители в смысле ансамбля, я не помню, да и никто не вспомнит, но что это была не игра, а радение и что публика принимала участие в нём, видно было из того, как мы все трепетали в своём великом скорбном волнении. После исполнения этого Трио мы не могли говорить, обмениваться впечатлениями — было неловко. С нами происходило что-то совершенно необычное.

И вот когда много времени спустя я услышал, что Рахманинов пишет Трио памяти Чайковского, я знал, что это будет выражением пережитой нами трагедии и что в нём Рахманинов, поклонявшийся Чайковскому, как божеству, выскажется полностью.

Трио было написано и ждало своих исполнителей.

Я уже говорил о тогдашней гордости Рахманинова и о его нелюбви просить кого-либо исполнить его вещи. Трио было написано, и огромный фолиант рукописи лежал у него без движения. Тогда пианист А. Гольденвейзер, один из первых поклонников Рахманинова ещё с консерваторской скамьи, попросил у него ноты для исполнения этого Трио в одном из закрытых концертов Московского художественного общества (на Малой Дмитровке), которому он обещал устроить концерт. Гольденвейзер попросил меня и скрипача К. Сараджева принять участие в концерте, и мы приступили к работе над рукописью. Музыка нам показалась трудной, но потрясающей искренности. Мы долго разучивали это Трио. Случалось часто, что мы останавливались, не могли играть — слёзы нас душили.

На одну из репетиций мы пригласили Рахманинова сыграть с нами, чтобы выяснить темпы, нюансы и пр. Тут мы поразились, что темпы автора не совпадали с нашими и что он играл или скорее, или спокойнее, чем требовала сама музыка, и интерпретация его казалась нам более академичной, чем мы представляли себе. Мы чувствовали, что его природная гордость заставляет его приглушать боль и страдания, выраженные в этом сочинении, и это нам было вначале непонятно, но потом мы глубоко и искренне почувствовали значительность его сдержанной интерпретации.

Впоследствии я всегда поражался этой стороне рахманиновского исполнения своих произведений. Ту боль и скорбь, которую он выражал в своей музыке, он исполнением как бы скрывал, не желая обнажать перед людьми душу. Он исполнял свои сочинения без надрыва, я бы сказал даже, он избегал обнажённости чувств, и те романтически-страстные места, которыми так полна его музыка, он как исполнитель не подчёркивал и подносил, как посторонний наблюдатель. Ничего подобного я не замечал у крупных композиторов-исполнителей, например у А. Рубинштейна или А. Скрябина.

Вот в этой-то особенности я всегда узнавал раннего, гордого и скрытного Рахманинова.

В связи с вопросом об интерпретации Рахманиновым его собственных сочинений мне хочется напомнить о его первом самостоятельном выступлении как пианиста.

Приблизительно через год после окончания Рахманиновым консерватории он впервые выступил как солист на «Электрической выставке» в Москве в 1893 году с симфоническим оркестром под управлением Главача с Концертом d-moll Рубинштейна. Помню, что внешнего апломба было немало, но технически концерт был сыгран скорее плохо. Чувствовалось, что Рахманинов не овладел инструментом, и я думаю, что и работал он над этим мало. Выступление было неудачное, в особенности после известных нам тогдашних блестящих дебютов юного Иосифа Левина.

*

Прошло ещё несколько лет. На музыкальном горизонте Москвы появился из-за границы молодой Иосиф Гофман. Никто о нём раньше не слышал ни слова. Его сенсационные выступления поразили не только публику, но и музыкантов, в особенности пианистов. Начали ходить на его концерты не только для художественного наслаждения, но и как на урок. Его туше, краски, педаль, вся техника стали предметом изучения. Наши молодые пианисты преобразились. Засели работать и совершенствоваться. Не лавры Гофмана не давали им спать, а гениальное мастерство взбудоражило их. Умный и талантливый Рахманинов стал горячим поклонником Гофмана и, вероятно, немало воспринял от него. Они стали близкими друзьями. Гофман очень ценил композиторский талант Рахманинова и любил исполнять его произведения.

Прошло ещё немного лет, и Рахманинов предстал перед Москвой в новом виде первоклассного пианиста, правда, пока выступая только со своими собственными сочинениями, но уже уверенным и технически совершенным артистом. Был забыт Гофман, и концерты Рахманинова стали событием для публики и музыкантов.

Этот новый его успех в качестве пианиста сильно помогал и успеху его композиций. Он писал всё больше и больше. Начались приглашения в разные города и поездки за границу. Мы, его товарищи по учению, как в годы юности, продолжали следить за каждым его новым произведением. Рахманинов давно уже был самостоятельным мастером и сделался законодателем не только в области композиции, но и пианизма, и дирижирования. Слава его росла и расширялась, а он всё же оставался загадкой для всех нас. Большая уверенность в себе и гордость не мешали его всегдашней скромности и простоте. Лишённый обычного тщеславия композиторов, он по-прежнему одевался просто, держал себя натурально, без вычур, свойственных знаменитостям, и по-прежнему был прямолинеен в суждениях, разговорах и действиях. Так, когда я в 1906 году вернулся из-за границы и сообщил Рахманинову, что в Париже я выступал с его Виолончельной сонатой и что до того она не только не была известна, но что и имени автора там ещё не в состоянии были произнести и запомнить, он на вид отнёсся к этому безразлично.

Рахманинов стал признанным во всём мире композитором и пианистом. Он высказал себя целиком. Его душу распознали в России, Европе, Северной и Южной Америке, на островах и в колониях.

Я же счастлив, что, будучи товарищем Рахманинова по консерватории, имел возможность наблюдать его творческую жизнь с первых и до последних шагов.

*

Московская консерватория девяностых годов переживала период своего процветания под директорством В. И. Сафонова. Уже с самого начала его управления стали намечаться улучшения в некоторых классах. Упрочились классы оркестровый, камерный и оперный. В фортепианном отделении стало намечаться разделение на педагогический и виртуозный курсы. Увеличены были часы обязательных предметов и установлена учебная дисциплина. А улучшение финансов консерватории означало больше стипендий для учащихся.

Мы, ученики консерватории, мало задумывались над этими реформами, были преданы своим занятиям, уважали своих учителей, а некоторых прямо любили (особенно любим был А. С. Аренский). Вне стен консерватории и нашей музыки мир казался нам пустым. Но всё же мы инстинктивно чувствовали, что консерватория не даёт всего существующего в музыкальном искусстве. Ещё не изучали Вагнера, не признавали Мусоргского, не играли Грига, не знали Брамса.

Приезд иностранных артистов или дирижёров был для нас праздником. Нам открывался другой мир звуков.

Мы доставали ноты произведений, не изучаемых в консерватории, жадно знакомились с ними и делились впечатлениями. А если кто из нас и сам сочинял, то находил у товарищей величайший интерес.

*

Ученик Александр Гольденвейзер, пианист класса Пабста, не удовлетворялся только изучаемым в консерватории. Он был большим тружеником и серьёзным музыкантом. Играл по шесть часов в день, достиг больших успехов и считался одним из лучших чтецов нот. С большим интересом он относился к тем, кто готовился к композиторской деятельности. Понемногу вокруг него образовался тесный кружок.

Я любил Гольденвейзера за скромность и страстную любовь к музыке. Приносил к нему свой инструмент, и мы знакомились с сонатной и другой виолончельной литературой. Потом я привёл к нему своего друга Т. Бубека, и мы музицировали вместе долгими часами. Бубек — немец из Штутгарта, всеми нами любимый, учился в консерватории по классу органа и композиции. Затем у Гольденвейзера стал бывать Ю. Энгель, тоже ученик по классу композиции, а впоследствии музыкальный критик «Русских ведомостей». В 1895 году, уже после окончания мной консерватории, кружок Гольденвейзера значительно увеличился. Завсегдатаями стали скрипач К. Сараджев, Р. Глиэр, Пышнов. Мы организовали струнный квартет с участием Сараджева (1-я скрипка), Глиэра (2-я скрипка), Пышнова (альт) и меня (виолончель). Стали знакомиться с новинками в области камерной музыки, и наши вечера начали привлекать других молодых музыкантов, жадных до этих музыкальных новинок. Появился Ю. Сахновский — композитор, М. Слонов — певец и, наконец, С. Рахманинов, известный нам уже по консерватории как выдающийся талант, ещё очень молодой, но уже с установившейся репутацией первоклассного знатока и чтеца музыки.

Почти все новинки беляевского издания у нас исполнялись. Когда мы, квартетисты, играли, то другие обыкновенно сидели у рояля и внимательно следили по партитуре. Выходило как-то так, что центром тут всегда был Рахманинов. Около него сидели Гольденвейзер с одной стороны, Сахновский — с другой, а поодаль Энгель и Бубек; почти всегда тут же стоял Слонов. Когда наш квартет ошибался, то подавалась реплика от слушателей, и мы останавливались и начинали, откуда указывалось. Обыкновенно эти реплики подавались Рахманиновым. Когда один из исполнителей играл неверно, то это не ускользало от его уха, он во время игры указывал, кто ошибался, а это означало, что тот должен «найтись» и продолжать игру. Когда какое-нибудь место сочинения особенно нравилось нашим слушателям, они останавливали нас и просили ещё раз повторить его. Так мы наслаждались музыкой. После окончания нашего музицирования сходились за большим столом у самовара и начиналось чаепитие. У Гольденвейзера были две сестры, но мы не обязывали себя в их обществе светскими разговорами, а шумно и горячо обсуждали исполнявшуюся музыку, рассказывали музыкальные анекдоты и новости.

Расставаясь, мы неизменно назначали следующий вечер; через неделю опять сходились и наслаждались музыкой в дружеской атмосфере.

Постепенно наш любимец Рахманинов привязался к этому кружку и стал приносить рукописи своих сочинений для исполнения. Иногда это были фортепианные произведения, но по большей части романсы. Слонов, певец, обладавший небольшим баритоном, очень хорошо читал с листа и пел его романсы, а Рахманинов аккомпанировал. Потом его друзья, Сахновский и Гольденвейзер, обсуждали эти сочинения, иногда восхищались какой-нибудь модуляцией, а иногда указывали на резкость интонаций вокальной партии. Но, в общем, мы чувствовали в Рахманинове крупный и самобытный талант.

Наряду с нашим обожанием Чайковского и большим интересом к таланту Аренского, мы любили и молодого Рахманинова, композиторское дарование которого нам импонировало своей самобытностью и смелыми техническими приёмами. Особенно это сказывалось в богатой фортепианной партии его романсов.

Но он сдержанно говорил о своих композиторских планах. Несмотря на то, что в это время им было написано крупное сочинение — Фортепианное трио, он, однако, не принёс его к нам. Только по просьбе Гольденвейзера Рахманинов дал ему свою рукопись.

В нашем кружке однажды появился композитор В. Ребиков. Держал он себя как-то не по-товарищески, говорил о новых путях и, видимо, чувствовал себя не ко двору в нашем обществе. Только один раз мы видели его. Но когда у Юргенсона появилось в печати одно его сочинение, то Рахманинов не преминул ознакомиться с ним и однажды, придя в наш кружок, по памяти начал наигрывать какой-то коротенький вальс и восхищаться им, а потом стал играть танец целотонными гаммами.

— Нет, это положительно хорошо! Послушайте, как это звучит, — и опять сыграл эти целые тона.

Помню, что Гольденвейзер, Энгель и Глиэр не разделяли этого интереса, и было непонятно, почему Рахманинов, который никогда не мог быть неискренним, уделял внимание этим пустякам.

Рахманинов и в другой раз нас удивил, когда, как-то придя к Гольденвейзеру после посещения им спектакля «Жизнь человека» Л. Андреева, стал наигрывать музыку И. Саца к этому спектаклю, восхищаться её простотой и искренностью.

Кружок наш у Гольденвейзера продолжал собираться, и Рахманинов, хотя и не был аккуратным посетителем его, присутствовал, если игралось что-нибудь выдающееся.

Однажды мы должны были исполнять Квинтет Глазунова с двумя виолончелями, последнюю новинку беляевского издания. Для партии второй виолончели был приглашён ученик консерватории, упомянутый И. Сац, интеллигентный и славный молодой человек. В исполнении квартетной литературы он ещё не был силён и партию свою играл неуверенно. Музыка Глазунова была не лёгкая, и читать её стоило нам некоторых усилий, никому из нас не хотелось быть виновником остановки. Слушатели наши, сидевшие во главе с Рахманиновым вокруг партитуры, внимательно следили за контрапунктическим развитием музыки Глазунова, но затем заёрзали на своих местах. Мы, играющие, почувствовали, что что-то неладное происходит в нашей музыке, но всё же продолжали играть. Музыка вдруг стала звучать пусто, и мы поняли, что потеряли нашего второго виолончелиста. Всё же продолжали играть без него, думая, что он найдёт потерянное место и войдёт в норму, но вдруг мы услышали голос отчаяния: «Господа, возьмите меня с собой!» Тут раздался такой громкий хохот со стороны слушателей, что не было возможности продолжать игру. Особенно смеялся Рахманинов. Когда все успокоились — продолжали играть Квинтет. Потом за чаем обсуждали эту музыку.

*

В нашем кружке было известно, что Слонов и Сахновский сделались интимными друзьями Рахманинова. Слонов к нему относился с какой-то влюблённостью, а Сахновский с отеческим вниманием. Сахновский, молодой, крепкого сложения человек, не обнаруживал большого композиторского дарования, но был умным от природы, любил музыку страстно, знал и понимал её и готов был наслаждаться ею без устали. Он был богатым человеком (пожалуй, единственный среди наших товарищей) и жил в своём доме с матерью за Тверской заставой, по Петербургскому шоссе, рядом с конфетной фабрикой Сиу. Чтобы попасть к нему, надо было ехать конкой, которая шла от заставы. Дорога к нему была пыльная, и летом все деревья стояли белые от пыли, которая поднималась от шоссе, построенного из мелкого щебня.

Сахновский обладал оркестровыми партитурами опер Вагнера, которые он выписал из Германии. Среди них были «Сумерки богов», «Золото Рейна», «Парсифаль», «Зигфрид» и другие. Они и являлись предметом изучения нашего кружка.

Иногда я приходил к нему с Бубеком, и мы заставали там Рахманинова. Играли эти огромные фолианты и запивали пивом, которого у Сахновского были неисчерпаемые запасы. Сахновский, напевая и поражаясь величием музыки Вагнера, не переставал при этом так много есть и пить, что даже трудно было понять, чем больше он увлекался — музыкой этих партитур или едой.

Собеседником он был живым и умным. Видно было, что Рахманинов его любил, и у него Рахманинову удалось изучить Вагнера досконально.

Но в зиму 1896/97 года мы в кружке Гольденвейзера Рахманинова не видели. Что-то произошло с ним, что заставило его избегать людей. Это как раз совпало со временем исполнения его Симфонии в Петербурге. Мы знали, что предполагается её исполнение в беляевском концерте, и наш кружок ожидал это событие. Мы верили в талант Рахманинова и были убеждены, что он сразу завоюет и Петербург.

Каково же было нашего огорчение, когда через несколько дней после знаменательного концерта приходит петербургская газета «Новости» с убийственной статьёй Цезаря Кюи о Симфонии Рахманинова. Помню, что Гольденвейзер, Бубек и я ходили несколько дней мрачными и обиженными, точно понесли тяжёлую личную утрату.

Рахманинова мы больше не видели. До нас доходил слух, что он хандрит, ничего не делает, бедствует, и даже говорили, что он опасно заболел и у него чуть ли не начинается чахотка. Бубек раз встретил его на улице, спросил, что он поделывает, сочиняет ли, и тот ответил, что он больше не композитор. Выглядел он плохо, был бедно одет и жил в каких-то меблированных комнатах.

*

Прошло несколько лет. Я оставил Москву и поселился в Саратове. Там уже из газет и из писем друзей я узнал, что Рахманинов очнулся от ипохондрии и написал замечательный Фортепианный концерт, что он лично исполняет его публично и стал ярким пианистом. Лето 1902 года я проводил в Кисловодске, где находился и А. С. Аренский, бывший учитель Рахманинова по композиции. Он не переставал гордиться своим учеником, восхищаясь его недавно написанной Виолончельной сонатой, и говорил, что это произведение есть поворотный пункт в даровании Рахманинова и что теперь можно ждать от него великих вещей. А вскоре я имел возможность услышать эту Сонату в исполнении А. Зилоти и А. Брандукова.

Имя Рахманинова в Москве стало быстро проникать в большую публику, оно стало синонимом искренности и теплоты в музыке, как в своё время было имя Чайковского. Но сам Рахманинов ничего не делал для рекламы и возвеличения себя и по-прежнему был сдержан и искренен. Его индивидуальность действовала на воображение молодёжи, его бегали смотреть и слушать, о нём много говорили, о нём в тиши мечтали, его сочинения тревожили молодые души.

С 1907 года я окончательно поселился в Москве и зажил полной музыкальной жизнью. Играл в симфонических и камерных концертах, занимался сольной исполнительской деятельностью и давал уроки. Была у меня ученица по виолончели, некая Данилова из Севастополя. Она была оригинальной девицей и одевалась по тому времени своеобразно. Носила короткие юбки, полумужские жакеты, галстук и стригла волосы по-мальчишески. Но, вопреки таким манерам, по натуре была очень женственной и доброй душой. Талантом настоящим не обладала, но страстно любила музыку и интересовалась всеми музыкальными событиями. Несмотря на свою бедность (за уроки она мне платить не могла), она не пропускала важных концертов и на последние сбережения покупала дешёвые билеты.

К событиям же дня принадлежали выступления Рахманинова с его сочинениями.

Однажды она приходит ко мне на урок чрезвычайно взволнованной. Играет, а сама что-то хочет сообщить и всё волнуется. Я спрашиваю, что с ней, и она мне рассказывает следующее: лето она проводила по обыкновению в Севастополе, у матери; ей попалась книга «Колокола» Эдгара По в переводе Бальмонта. Эта поэма произвела на неё такое впечатление, что она стала мечтать о её музыкальном воплощении. Но кто мог бы написать музыку, если не обожаемый С. В. Рахманинов! Мысль, что он должен написать музыку к этой поэме, стала её настоящей idée fixe, но ни с кем поделиться своей идеей она не могла. Наконец она решилась: написала незнакомому Рахманинову письмо, не называя себя и не сообщив своего адреса, советуя прочесть поэму и написать музыку, считая, что только его талант может передать силу этих поэтических слов. С волнением отправила письмо и, конечно, не ждала ответа. Прошло лето, наступила осень, и Данилова опять приехала в Москву для занятий. Вдруг из газет она узнаёт, что Рахманинов написал выдающуюся ораторию-симфонию «Колокола» на поэму Э. По и что вскоре она будет исполнена. Данилова была помешана от счастья. Металась в своём одиночестве и не знала, что делать с собой. Но как можно вообще утаить счастье? Кому рассказать об этом? Все её переживания и разрядились у меня на уроке. Она откровенно мне всё рассказала.

Я был поражён! Наш сдержанный и совсем не сентиментальный товарищ, Рахманинов, был способен вдохновиться чужим советом и создать свою лучшую вещь!

Тайну моей ученицы я сохранил до смерти Рахманинова. А теперь раскрываю её, так как старушка история должна знать всё, чтобы рассказать будущему поколению про факты жизни наших великих людей.