Рахманинов Сергей Васильевич

По договору с С. И. Мамонтовым Сергей Васильевич должен был подготовить к постановке оперу Мусоргского «Борис Годунов». Состав её исполнителей был почти весь налицо в Путятине.

Сергей Васильевич и пианистка А. И. Страхова аккомпанировали и проходили со всеми артистами партии. Режиссёр Савва Иванович приезжал и устраивал общие спевки и репетиции. К. А. Коровин писал эскизы декораций. Работа кипела.

Сергей Васильевич всех нас удивлял тогда своей систематичностью и точностью, очаровывал серьёзным отношением и глубоким интересом к делу. Он был неутомим, успевал заниматься с артистами Ф. И. Шаляпиным, В. И. Страховой, В. П. Антоновой, П. И. Иноземцевым и другими. В тот же период времени он работал над сочинением своего Второго фортепианного концерта op. 18 и неизменно около двух часов в день занимался на рояле. Кроме того, он ещё давал Шаляпину уроки теории, гармонии и истории музыки. Молодой, полный жизни, весёлый Сергей Васильевич успевал ещё со мной за грибами ходить (мы были, по его словам, знатоки этого дела) и с В. И. Страховой беседовать подолгу в саду или за роялем. По вечерам, в случае дождя, играли в карты, в преферанс: Фёдор Иванович, Сергей Васильевич, А. И. Страхова и я — игра в таком составе называлась у нас «молодой пулькой», если же участвовали моя мама или тётка, то «серьёзной пулькой».

В хорошие, пригожие вечера гуляли все в саду, а Сергей Васильевич часто садился за рояль и играл Чайковского или свои композиции. Это было для всех нас праздником...

Мы усаживались под окнами залы, где стоял рояль, слушали, затаив дыхание, и просили, умоляли бисов. Музыка могла продолжаться до утра — неутомим был музыкант-творец, что же говорить о слушателях.

Сергей Васильевич, очень остроумный, иногда зло подтрунивал над некоторыми из присутствующих, чаще всего над Шаляпиным. Сергей Васильевич высмеивал его почти за каждым обедом, как лентяя, не желающего учить уроков, ему заданных. Фёдор Иванович сначала отшучивался, а потом не на шутку рассердился. Но подтрунивания Рахманинова оказали своё действие. Уразумев, как необходимы артисту-художнику сведения по теории музыки, Фёдор Иванович стал готовить уроки, а проходили они весь консерваторский курс теоретических дисциплин. Времени было мало. Он стал вставать пораньше, хотя и очень любил поспать.

Подтрунивал Рахманинов и над молодёжью.

Весной 1898 года я кончила восемь классов гимназии, получила звание «домашней учительницы», а для всех окружающих и знакомых оставалась — увы! — той же Лёлей. Сергей Васильевич первый начал обращаться со мной, как со взрослой, называя меня Элэной Рудольфовной, произнося моё имя через два «э»; конечно, в этом была юмористическая чёрточка, которой я иногда ещё не понимала.

До бракосочетания Шаляпина с И. И. Торнаги Сергей Васильевич и Фёдор Иванович жили у нас вместе; они помещались в так называемом «егерском домике», маленьком флигельке о двух комнатах в саду, в конце большой берёзовой аллеи. В одной комнате они спали, в другой же стояло пианино, и Сергей Васильевич там занимался сам по утрам, а днём с учениками в большом доме за роялем. В работе с певцами ему помогала А. И. Страхова — пианистка, окончившая Московскую консерваторию. По скромности, вернее, от трусливости, она не решалась выступать публично, на концертах. Она училась в консерватории одновременно с моей тёткой Татьяной Спиридоновной и была с нею дружна. Сергея Васильевича она знала ещё с юношеских лет, встречала его в классе Зилоти. Обе сестры Страховы звали Рахманинова Серёжей, а он старшую из них — Анной Ивановной и младшую — Варенькой. Более трёх месяцев прожили они у нас в деревне, сжились, сработались. Серёжа с Варей полюбили друг друга.

Я дружила с Варей. Она была много старше меня. Летом 1898 года ей было двадцать три года. Она окончила Петербургскую консерваторию по классу К. Ферни-Джиральдони и должна была с осени начать свой первый сезон в опере С. И. Мамонтова.

Лето 1898 года было чудное, исключительно жаркое и сухое, что в наших местах, то есть в лесных уездах Владимирской губернии, не так часто случается.

В середине лета, в июле, приехала к нам из Италии И. И. Торнаги — невеста Фёдора Ивановича, и мы сыграли свадьбу. Варя и я были подружками невесты. Так как у нас не было мальчика подходящего возраста, который бы вёз образ, эту роль выполняла дочка наших артистов Соколовых — Ильи Яковлевича (баритона) и Клавдии Филипповны (сопрано). Сергей Васильевич, как самый высокий, был шафером жениха, но своей роли всё равно не выдержал. У него онемели руки, и он в конце концов надел венец на голову своего друга. Шаферами невесты были художник К. А. Коровин и тенор В. Н. Сабанин, а посажёным отцом невесты — С. И. Мамонтов. Венчание происходило в приходской церкви села Гагина, в двух верстах от Путятина. Бракосочетание состоялось в двенадцать часов дня, после чего пировала почти вся труппа Русской частной оперы до поздней ночи.

В это лето и завязалась крепкая дружба между Рахманиновым и Шаляпиным, которая осталась неизменной до смерти Фёдора Ивановича.

15 сентября надо было расставаться с деревенской привольной жизнью и ехать в Москву. К этому времени Савва Иванович решил, что таких замечательных артистов, как Шаляпин, Секар-Рожанский, и такого музыканта, как Рахманинов, надо показать не только в Москве. Он устроил им, как и ряду других артистов, в сентябре 1898 года концертную поездку по южным городам России (Харьков, Киев, Одесса, Ялта и др.). Руководителем концертов был артист М. Д. Малинин. Поездка имела огромный успех. Она окончилась в Крыму. На последнем концерте в Алупке и мне удалось быть. Он происходил на террасе Воронцовского дворца под открытым небом при свете луны и звёзд, с двумя канделябрами на рояле. Но Сергей Васильевич играл всё наизусть, и даже при аккомпанементе свечи ему не понадобились. Было чудесно!

По возвращении из концертной поездки Сергей Васильевич как-то сказал моей тётке Любатович, что он уехал бы в деревню, в глушь, в Саратов. Тётя Таня вместо Саратова предложила ему ехать в Путятино, но, конечно, в зимний дом. Савва Иванович не возражал против его ухода из театра. Сергей Васильевич, покинув театр, уехал в Путятино. Там он продолжал заниматься сочинением Второго фортепианного концерта. В Путятине он жил, как отшельник. Единственные его друзья — три наших сенбернара: Белана, Цезарь и Салтан — были очень счастливы и рады такому другу, так как Сергей Васильевич, любя животных, очень баловал их. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

12 сентября 1899 года Савва Иванович был арестован. Он и из тюрьмы продолжал руководить своим театром, но понятно, что это было уже не то, что раньше. Вскоре театр Мамонтова превратился в Товарищество частной оперы. Во главе музыкального руководства стал М. М. Ипполитов-Иванов. В это время были осуществлены первые постановки в Москве опер «Царская невеста» Римского-Корсакова, «Ася» Ипполитова-Иванова, «Кавказский пленник» Кюи и другие. Одним словом, театр не потерял своей хорошей традиции ставить русские оперы. Во главе труппы остались Н. И. Забела, Е. Я. Цветкова, В. Н. Петрова, А. В. Секар-Рожанский, Н. А. Шевелёв, П. С. Оленин. Опера продолжала иметь успех, хотя потеряла свой главный козырь — Шаляпина, перешедшего в Большой театр.

Уйдя из театра, Рахманинов много работал над своими творениями, выступал в концертах. Я с ним встречалась у Шаляпиных. Он крестил их дочь, назвав её своим любимым именем — Ириной. Позднее он назвал этим именем также и свою старшую дочь.

Вспоминается мне один из званых обедов у Шаляпиных в Зачатьевском переулке. Стол бы усыпан пармскими фиалками, около каждого прибора была карточка приглашённого. Меня очень важно посадили между Рахманиновым и хозяином дома. Были ещё М. А. Слонов, Ф. Ф. Кёнеман, балерина итальянка Джури с мужем Карзинкиным, очень хорошим человеком, большой друг супругов Шаляпиных и крёстная мать Ирины Шаляпиной — Наталия Степановна Кознова. Обещала быть Гликерия Николаевна Федотова, но не смогла приехать — заболела, здесь же были И. М. Москвин, К. А. Коровин, В. А. Серов — одним словом, блестящее общество артистов и художников. Шаляпина звала Варвару Ивановну Страхову, но она не пришла, так как не захотела встретиться с Сергеем Васильевичем, с которым была в ссоре.

Сергей Васильевич был очень любезен со мной, вспоминали с ним наши путятинские прогулки. Ведь он страстно любил и понимал природу и русскую деревню, В этом мы всегда с ним сходились. Рахманинов изредка навещал мою тётку, но я там редко бывала из-за враждебного отношения её и Саввы Ивановича к моему мужу — Секару-Рожанскому (я вышла замуж в мае 1900 года).

Моими почти ежедневными гостями сделались И. И. Шаляпина и Варя. Бывала у меня тогда часто и Н. И. Забела-Врубель, мы обе готовились к рождению ребёнка, а Иоле Игнатьевна была нашим «консультантом»: она была уже матерью троих детей — Игоря, Ирины и Лиды.

У мужа моего в то время бывали приезжавшие из Петербурга на премьеры своих опер Римский-Корсаков и Кюи. Шаляпин хотя уже ушёл из Частной оперы и украшал Большой театр, но нас не забывал. Мы жили тогда на Большой Дмитровке против Солодовниковского театра.

А бедный Савва Иванович сидел ещё в тюрьме. Навещали его там из нашей труппы только двое — моя тётка Любатович и Малинин.

Рахманиновым я любовалась часто издали — во время его концертных выступлений. Нередко я ходила на эти концерты с Варей. В антрактах я шла повидаться с Сергеем Васильевичем, она же оставалась в зале. Они избегали встреч.

После Великой Октябрьской революции многие эмигрировали. Шаляпин поселился в Париже, Рахманинов обосновался в Соединённых Штатах Америки, муж мой, поляк, вернулся на свою родину, и я с младшей дочерью последовала за ним.

В Париже очутились некоторые артисты Частной оперы: С. Н. Гладкая и Н. Н. Кедров, В. И. Страхова и Е. И. Терьян-Корганова — все они занялись преподаванием в Парижской консерватории.

Рахманинов почти ежегодно приезжал в Париж, останавливался часто у Фёдора Ивановича Шаляпина и стал вновь посещать старых друзей — сестёр Страховых, которые жили в доме Шаляпина, но в отдельной квартире. Он приходил к Варе по вечерам запросто и много играл. Писала мне об этом Варя.

Увидала и услыхала я и сама Сергея Васильевича ещё раз — последний, увы! — в Варшаве. В 1936 году он приехал туда с концертом. Я, разумеется, заранее запаслась билетом и слушала его вместе с поляками, которые были в восторге от наших виртуозов. В Варшаву приезжал и Шаляпин — два раза за мою бытность там, и Глазунов, и многие другие.

Рахманинов приехал вскоре после Шаляпина. Я пошла к нему в артистическую, хотелось с ним поговорить. (Тётка моя писала мне, что Рахманинов не забывал о ней в тяжёлые годы разрухи.)

Сергей Васильевич за роялем, издали (а я сидела далеко и высоко), показался мне таким же, как в молодости, движения быстрые, молодые. Но когда я увидела его вблизи, то убедилась, что он постарел, и даже очень. Глаза задумчивые, усталые и грустные, несмотря на подъём в связи с блестящим успехом. Около него было много народу, не знакомого мне. Он меня ни с кем не познакомил. Мы отошли к окну и поговорили. При входе в артистическую мне сразу бросилась в глаза высокая, очень величественная брюнетка с холодным и гордым выражением лица. Это была жена Сергея Васильевича, рождённая Сатина. Я думала, что Сергей Васильевич познакомит нас, но он вступил в беседу со мной и не подумал об этом. (Я её видала раньше в Москве — издали — в театре или в концертном зале.) Он помнил Путятино, помнил нас всех, остался верен своим юношеским симпатиям. Лицо его озарилось хорошей улыбкой, когда речь зашла о нашей молодости, о «Сирени» (её он написал летом в Путятино) и об общих друзьях. Но вот, чувствуя, что я заняла слишком много его драгоценного времени, я хотела уже проститься и спросила его:

— Сергей Васильевич, когда и где мы ещё встретимся?

— Не знаю и, увы, не знаю, придётся ли нам вообще встретиться, я ведь живу больше в Новом Свете, чем в Старом.

— А вы разве не думаете вернуться домой, на родину?

— Увы! Вряд ли это мне удастся.

— А я вот мечтаю об этом, — сказала я.

— Может быть, я ещё горячей и больше, чем Вы, стремлюсь туда, но слишком много препятствий.

Он очень изменился в лице, как будто стал тяготиться моей особой. Мы простились, и больше я его уже никогда не видала. Он умер раньше, чем я вернулась в Москву.

В Варшаве я видела в последний раз двух великих друзей моей юности — Ф. Шаляпина и С. Рахманинова. Они же ещё встречались в Париже и в последний раз незадолго до смерти Шаляпина. Рахманинов пережил его не намного.

Грустно кончать воспоминания смертью героя, но как же быть? Гении живут вечно в памяти благодарного потомства, но их современникам очень тяжело видеть, как уходят из жизни лучшие и величайшие.

Когда он последний раз был у меня накануне его последнего концерта в Глазго, мы, сидя в моей музыкальной студии, беседовали с ним о вопросах репертуара, об эффективности упражнений на фортепиано. Я спросил его, какую форму технической тренировки он считает самой действенной перед концертом. Не задумываясь ни одну секунду, он ответил: «Что же, конечно гаммы и арпеджио... Но упражняться надо осмысленно, прибегая к ритмическому варьированию дуолями, триолями, квартолями и т. д.» Привожу здесь лишь несколько примеров, чтобы молодым учащимся стало ясно, что именно Рахманинов подразумевал, говоря о ритмических группировках:






И разумеется, затем следует сделать инверсию, то есть ритмические группировки поменять местами, переместив их из партии правой руки в партию левой, а из партии левой в партию правой. Этот мудрый совет великого артиста должен быть ободрением и поощрением для всех серьёзных педагогов и учащихся. «Конечно, — добавил Рахманинов, — в процессе упражнений должно участвовать слушающее ухо».

Последний раз мы слушали Рахманинова на Международном фестивале в Люцерне в августе 1939 года. Этот фестиваль был организован с намерением сделать его ежегодной традицией, наподобие Зальцбургского, но с более широкими перспективами и в международном масштабе. Дирижировали в Люцерне Тосканини, Ансерме, Боулт и Бруно Вальтер; среди солистов были Рахманинов и Казальс; Рахманинов не только помогал организации фестиваля, но и поддержал его в финансовом отношении, так как выступал на нём безвозмездно.

В концерте, когда играл Рахманинов, мы сидели вместе с его семьёй и в перерыве ходили его приветствовать. После антракта он играл свою Рапсодию на тему Паганини. По окончании ему преподнесли букет цветов, который он принял с удивлением и замешательством, не зная, куда его приткнуть, как избавиться от него.

Помню хорошо также и других наиболее даровитых пианистов-студентов того времени: Леонида Максимова, яркого пианиста, напоминавшего своей игрой Рахманинова, помню Иосифа Левина с его феноменальными техническими данными, Ф. Кёнемана, С. Самуэльсона и ряд других (их было немало в те годы). Помню хорошо также скрипача Н. Авьерино, братьев Пресс и ряд других.

В те годы отец мой брал меня с собой не только в концерты консерватории, но и в симфонические концерты Русского музыкального общества *, которые происходили в Большом зале Благородного собрания. Я почти всегда пробирался на хоры и сидел или стоял в самом конце зала, то есть в точке, наиболее удалённой от эстрады. Там же я видел почти каждый раз и Сергея Васильевича Рахманинова, любимые места которого приходились почти рядом со мной.

Моей мечтой в то время было поступить в консерваторию, но отец почему-то очень хотел, чтобы я окончил сначала гимназию, я же об этом и слышать не хотел, и вот в 1892 году, провалившись на экзамене по греческому языку, я был оставлен на второй год; это обстоятельство помогло мне расстаться с гимназией. Осенью 1892 года я поступил наконец в консерваторию по классу профессора А. И. Галли. Осуществилась моя мечта, и началась для меня счастливая пора...

Уже в начале девяностых годов изо всех молодых музыкантов Рахманинов, несомненно, пользовался наибольшей популярностью. Его имя хорошо было известно москвичам. Каждое его выступление, будь то в качестве пианиста, композитора или дирижёра, выливалось в огромный успех. И то сказать: его опера «Алеко», Первый концерт op. 1, который он играл с оркестром, целый ряд романсов, замечательных фортепианных пьес были широко известны и заставляли о себе говорить. Среди студентов консерватории огромной популярностью пользовались его фортепианные пьесы «Полишинель», Баркарола g-moll и особенно Прелюдия cis-moll из op. 3, которую исполняло большинство пианистов консерватории.

Игра Рахманинова отличалась самобытностью. Он был единственный и неповторимый. Обаяние его личности, исключительного таланта, феноменальных пианистических данных делало его любимцем московской публики, причём это обаяние с каждым годом росло и росло.

Общеизвестно, что в девяностые годы Рахманинов тяжело пережил неудачу в связи с исполнением в Петербурге его Первой симфонии. Симфония была неважно сыграна под управлением А. К. Глазунова и успеха не имела. К тому же Н. А. Римский-Корсаков высказал Сергею Васильевичу своё отношение к этому произведению, и отзыв Николая Андреевича был в общем определённо отрицательным. Эта неудача сильно подействовала на Сергея Васильевича. Он даже на некоторое время перестал сочинять, сделался мрачным и раздражённым, и тянулось это его состояние примерно до 1900 года. Он тогда прибегнул к помощи врача Н. В. Даля, который частью советами, частью внушением сумел поднять дух Сергея Васильевича. Ожив духом и верой в себя, он написал в короткий срок гениальный Второй фортепианный концерт, Сюиту для двух фортепиано и вдохновенную Виолончельную сонату. С этого времени Сергей Васильевич стал работать с огромным воодушевлением, а исключительный успех этих его крупных сочинений окрылил его и помог ему в дальнейшей творческой жизни. С 1902 года Сергей Васильевич стал много выступать, исполняя свои Первый и Второй фортепианные концерты. В 1902 году в его личной жизни также произошло изменение: он женился на Наталии Александровне Сатиной, завёл себе квартиру и продолжал усиленно работать, почувствовав под ногами крепкую почву.

В эти же годы он поступил инспектором музыкальных классов в московские Елизаветинский и Екатерининский женские институты. Я работал в те годы в московских Николаевском и Елизаветинском институтах. В последнем из них я постоянно встречался с Сергеем Васильевичем, сблизился с ним и ещё больше полюбил его.

«Служба» Сергея Васильевича в институтах оплачивалась довольно скудно, да и какая же это была служба. Бывал он в каждом из институтов один-два раза в месяц, да и этот-то единственный раз заключался в том, что он сидел или за чаем у начальницы того или иного института, или же на музыкальных вечерах. Обе начальницы — и О. С. Краевская и О. А. Талызина — гордились своим инспектором, ценили его, любили и даже ревновали друг к другу.

Остался у меня в памяти один эпизод из времени инспекторства Сергея Васильевича в Елизаветинском институте. В одном из классов происходил закрытый музыкальный вечер. Сидела начальница О. А. Талызина в роскошном голубом атласном платье со знаками отличия и шифром. Сидели также классные дамы, учителя, учительницы музыки и много учениц. Во время вечера лакей Ольги Анатольевны во фраке обносил всех чаем со сливками, сухарями и пр. Вечер шёл своим чередом. Сергей Васильевич, как всегда в чёрном сюртуке, сидел, положив ногу на ногу, и слегка помешивал ложечкой чай со сливками. И вдруг... неловкое движение, и весь стакан чаю со сливками опрокидывается на роскошное платье Ольги Анатольевны. Из многих уст раздаётся невольный крик ужаса. Все бросаются помочь, но помочь уже поздно. Ольга Анатольевна вынуждена была покинуть вечер и пойти домой переодеться. Вернулась она через полчаса, но в светло-сером платье, и от прежнего блеска ничего уже не осталось. Сергей Васильевич был подавлен происшедшим. Этот случай подействовал на него много сильнее, нежели можно было ожидать. Через несколько дней, когда я встретился опять с Сергеем Васильевичем в Елизаветинском институте, он мне сказал:

— Вы знаете, я не могу идти мимо злополучного класса: я вижу перед глазами, как стакан опрокидывается на платье Ольги Анатольевны. Мне это настолько неприятно, что я, по всей вероятности, уйду из этого института.

В 1906 году, придя к решению уехать на всю зиму в Дрезден, с тем чтобы всецело заняться творчеством, он ушёл из института, передав своё место инспектора мне. Уходом из института он глубоко опечалил Ольгу Анатольевну, которая в нём души не чаяла.

15 ноября 1903 года в Петербурге в одном из симфонических концертов А. И. Зилоти состоялось исполнение Сергеем Васильевичем его Второго фортепианного концерта. Я тогда ездил вместе с ним в Петербург, так как в этом же концерте я выступал со своей Первой симфонией.

Исполнению моей симфонии помог Сергей Васильевич, который рекомендовал её Зилоти. Последний и дал мне возможность самому дирижировать. Дни, когда происходили репетиции к этому концерту, совпали с одним из самых сильных наводнений в Петербурге. Все торцовые мостовые всплыли, из водосточных отверстий били огромные фонтаны, и Нева мчалась вспять клокочущей пеной, так что петербуржцам было не до нашего концерта. Концерт этот всё же состоялся, хотя многие, имевшие билеты, из-за разведённых мостов попасть в концерт не смогли. Первым номером прошла, и довольно успешно, моя симфония. После антракта Сергей Васильевич играл свой Второй концерт, уже горячо любимый и понятый москвичами, но мало известный петербуржцам. Концерт произвёл впечатление и имел успех, но гораздо меньший, нежели я ожидал. Особенно поразило меня то, что игра Сергея Васильевича, неподражаемая и не имевшая себе равной, осталась недооценённой и непонятой. Словом, лишний раз пришлось убедиться, что выдающиеся сочинения весьма редко воспринимаются сразу, и даже такие ослепительно яркие, как Второй концерт Рахманинова. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

После Концерта Рахманинова исполнялась кантата Н. А. Римского-Корсакова «Из Гомера» и в заключение — «Мефисто-вальс» Ф. Листа. По окончании концерта мы были приглашены к А. И. Зилоти на ужин. Собралось очень много музыкантов, как петербуржцев, так и москвичей, приехавших на этот концерт. За ужином почти рядом с Сергеем Васильевичем сидел Ф. И. Шаляпин, который довольно неожиданно провозгласил тост за приехавших молодых московских музыкантов. Он сам был лишь очень на немного старше нас.

Всё было бы ничего, если бы он не прибавил во вступлении к тосту, что берёт на себя смелость говорить этот тост «от лица отца русской музыки Николая Андреевича Римского-Корсакова». Слова эти произвели сильнейшее впечатление, особенно на хозяев дома. Александр Ильич и Вера Павловна были просто ошеломлены, а Сергей Васильевич крикнул громко Фёдору Ивановичу: «Замолчи, шалтай-болтай», — на что Шаляпин ещё громче крикнул: «Молчи, татарская рожа», — после чего начался тост примерно такого содержания: «Выступая от имени Николая Андреевича и зная его тёплые чувства к молодым музыкантам, я хотел приветствовать наших молодых друзей — Сергея Васильевича и Александра Фёдоровича — и пожелать им дальнейших успехов на их жизненном пути». Все присутствовавшие хорошо помнили неудачу Первой симфонии Сергея Васильевича в Петербурге и что именно Николай Андреевич отнёсся к этой симфонии холодно и несочувственно, так что выступление Шаляпина было до дерзости бестактно. Все были озадачены, а Римский-Корсаков, сидя рядом с Глазуновым, нагнулся над своей тарелкой и не поднимал глаз. За весь ужин он не произнёс ни слова. Хозяева были очень недовольны этим эпизодом. Много лет прошло с тех пор, но впечатление, произведённое этим тостом Фёдора Ивановича, до сих пор так во мне живо, как будто всё это произошло вчера.

Когда после этой поездки я был в гостях у Сергея Васильевича и вспоминал с ним о выходке Шаляпина, он рассказал мне о целом ряде интересных случаев, связанных с Фёдором Ивановичем, из которых один врезался мне в память. На одной из репетиций в Русской частной опере, где пел Шаляпин и дирижировал Рахманинов, случилось следующее: репетиция шла без костюмов и без декораций; Шаляпин в этот час не был занят и просто стоял «без дела», несколько солистов повторяли неудававшиеся места, и вдруг Сергей Васильевич замечает, что Шаляпин стоит с разинутым ртом и имеет какой-то нелепый вид. В то же время ясно чувствуется, что он кого-то копирует. Сергей Васильевич говорит мне: «Стараюсь разгадать — и не могу. Наконец, вдруг меня осенило: да ведь это он меня копирует, и я чувствую, что я покраснел до корней волос. А дело было в том, что я имел привычку иногда дирижировать с полуоткрытым ртом, а Фёдор Иванович, со свойственным ему талантом схватывать характерные черты любого человека, заметил эту мою привычку. Рот я приоткрывал вследствие какого-то дефекта в носоглотке (так говорили мне врачи), но с этого дня рот мой закрылся наглухо».

В девятисотые годы с Сергеем Васильевичем я встречался чаще всего в Большом зале Благородного собрания, в Большом зале консерватории и на симфонических концертах В. И. Сафонова, А. Никиша, А. И. Зилоти и С. А. Кусевицкого, на концертах Иосифа Гофмана, которые ни я, ни Сергей Васильевич никогда не пропускали. Примерно с 1902 года я стал бывать у него дома, сначала изредка, а затем всё чаще. В его квартире мы часто играли в четыре руки различные сочинения, и большего наслаждения, чем играть с Сергеем Васильевичем в четыре руки, я себе представить не могу. Только тот, кому приходилось с ним музицировать, сможет понять, какое это было счастье. Ноты он читал изумительно, но не в этом главное. Он любил играть всё вполголоса, но зато как!!! Вслушиваясь в каждый звук, он как бы «прощупывал» исполняемое. Всю музыку он слышал насквозь, и это придавало его игре какой-то необычайный характер. Всего поразительнее было то, что, сыграв то или иное большое симфоническое произведение один-два раза, он уже знал его почти полностью наизусть и помнил очень долго, особенно, если оно запало ему в душу. При его феноменальном слухе и памяти всё это особого труда для него не представляло. Играли мы с ним самые различные сочинения, и что бы мы ни играли, я получал ни с чем не сравнимое наслаждение.

Свои собственные сочинения, только что законченные, он также любил проигрывать вполголоса, но зато с такой внутренней убедительностью и силой, что они становились как бы скульптурно объёмными. За инструментом у себя дома Сергей Васильевич был неповторим и бесконечно привлекателен.

Когда я начал его посещать, он жил с женой на Воздвиженке в доме, где помещалась гигиеническая лаборатория, на верхнем (третьем) этаже и занимал квартиру примерно в пять комнат. Гости у него бывали редко, и почти всегда одни и те же лица. Из его близких здесь частенько бывали В. А. Сатина по большей части с доктором Г. Л. Грауэрманом и в сопровождении большой собаки, которую Рахманинов очень любил. Бывала часто и сестра жены Рахманинова — Софья Александровна, заходил и его тесть — А. А. Сатин — огромного роста и атлетического сложения. Сергей Васильевич дома за чаем обычно бывал в хорошем настроении и особенно обаятелен. Он рассказывал всякую всячину своим чудным басом почти всё вполголоса, с тонким юмором и огромной наблюдательностью.

Каждый вечер, проведённый у Сергея Васильевича, бывал для меня праздником, а если приходилось поиграть в четыре руки, праздник этот делался двунадесятым. Прожил Сергей Васильевич с семьёй в этой квартире недолго, и оттуда они переехали на Страстной бульвар, в дом Первой женской гимназии. Жил там Сергей Васильевич на самом верхнем этаже, а этажом ниже жили родители его жены — Сатины, причём Сергей Васильевич почти каждый день обязательно приходил к ним. Вообще, вся семья их жила очень дружно. Кроме самих стариков Сатиных, у Сергея Васильевича постоянно бывали двоюродный брат В. А. Сатин с женой, которых Сергей Васильевич очень любил. Из товарищей у Сергея Васильевича бывали не слишком часто М. А. Слонов, Н. С. Морозов, Н. Г. Струве, А. А. Брандуков, Н. К. Метнер, Ю. Э. Конюс, А. Б. Гольденвейзер и ещё немногие.

Сергей Васильевич был человеком исключительно цельным, правдивым и скромным. Он никогда не хвастался ничем, был на редкость аккуратным и точным. Обещав быть в таком-то часу, никогда не опаздывал и в других тоже весьма ценил точность и аккуратность. Он любил заранее составлять план и расписание своих работ и очень страдал, если ему почему-либо приходилось этот план нарушать.

В кабинете Сергея Васильевича всегда царил порядок совершенно исключительный. Он много курил, но никогда у него не валялись окурки, спички. Он сам тщательно всё это убирал. Письменный стол был чист и ничем не заставлен. На рояле также не лежало никаких нот всё это сейчас же после игры убиралось.

Сергей Васильевич большей частью по вечерам бывал дома. Выезжал он изредка в симфонические концерты и ещё реже в театр. Летом он жил почти все годы в Тамбовской губернии, в двадцати верстах от станции Ржакса, в имении Сатиных — Ивановке, которое очень любил.

Работал он чаще всего в утренние часы, но когда бывал увлечён чем-либо и если к тому же работа шла легко и успешно, то занимался, можно сказать, запоем, то есть с утра и до вечера. И наоборот, при неудаче он быстро терял настроение, работа становилась для него мучением, и нередко бывало, что он её откладывал на некоторое время, а иногда и бросал совсем. Всякая неудача приводила его к потере веры в себя, и тогда навязчивая мысль, что он уже больше не будет в состоянии ничего сочинять, доводила его до депрессивного состояния.

За все годы моего знакомства с Сергеем Васильевичем я не помню, чтобы он был серьёзно болен и лежал в постели. Зато мнителен был чрезвычайно и склонен предполагать, что его подстерегает какая-нибудь серьёзная болезнь; но если врачу удавалось переубедить его, то он быстро оживал, становился весёлым и жизнерадостным до следующего приступа дурного самочувствия, то есть пока не появлялось подавленное настроение и не начинало опять казаться, что он заболевает какой-то тяжёлой болезнью. Зато когда работа у него клеилась, он бывал счастлив, о недугах не думал и работал с увлечением. К сожалению, пессимистическое настроение бывало у него значительно чаще, нежели жизнерадостное. Но характер этих приступов мрачного настроения бывал главным образом чисто нервным и связан был теснейшим образом с заминкой в творческой работе. В моменты хорошего настроения Сергей Васильевич был бодр и весел, но всё же сдержан и несуетлив. Говорил нескоро и негромко, густым низким басом, каким говорят певчие-октависты.

Ночью он не любил работать. На фортепиано занимался нерегулярно и очень немного, главным образом потому, что уж очень легко ему всё давалось, за что бы он ни брался. Если он на фортепиано занимался один час в день, то сорок минут из этого времени он играл упражнения и только двадцать минут какое-либо сочинение.

Он очень любил церковное пение и частенько, даже зимой, вставал в семь часов утра и, в темноте наняв извозчика, уезжал в большинстве случаев в Таганку, в Андроньев монастырь, где выстаивал в полутёмной огромной церкви целую обедню, слушая старинные суровые песнопения из октоиха, исполняемые монахами параллельными квинтами. Это производило на него сильное впечатление. После обедни Сергей Васильевич ехал домой и, отдохнув немного, садился заниматься.

Часто бывало, что в тот же вечер он ехал в Большой зал Благородного собрания на симфонический концерт. После концерта нередко он уезжал поужинать в ресторане Яра или в Стрельну, где засиживался до глубокой ночи, слушая с большим увлечением пение цыган.

Очевидно, эти острые контрасты: полутёмный монастырь с суровым пением из октоиха, симфонический концерт и затем общество цыган у Яра, с их своеобразным песенным репертуаром и ещё более своеобразной исполнительской манерой, являлись для Сергея Васильевича потребностью, и без этих впечатлений он не мог жить, так что эти странные путешествия повторялись довольно часто. Но он любил совершать их не в компании, а один.

Не понимая истинной причины поездок Рахманинова к Яру или в Стрельну, многие москвичи считали его кутилой, проводящим бессонные ночи с цыганами.

Зная Сергея Васильевича в течение многих лет, могу сказать, что все эти разговоры и сплетни не имели никаких оснований. У Яра он бывал, цыган слушал, но кутить никогда не кутил и никогда не увлекался выпивкой. Нравом он был суров, серьёзен, но умел шутить и любил весёлых собеседников, когда сам бывал в духе.

Семьянин он был превосходный! Детей своих любил горячо, очень о них заботился и душой болел за них при всяком хотя бы небольшом их недомогании.

Примерно в 1910 году Сергей Васильевич начал увлекаться автомобилем, и уже в 1912 году у него был великолепный голубой «Мерседес». Помню это хорошо, так как летом 1913 года я ездил в гости к нему в Ивановку. Дни, проведённые мной в Ивановке, остались у меня в памяти почти во всех подробностях. Мы с Сергеем Васильевичем целиком эти дни проводили вместе.

В памяти осталось у меня лето 1913 года и потому, что, сговорившись ещё зимой с Сергеем Васильевичем приехать к нему летом, я часто думал об этой поездке.

В Москве дожди лили днём и ночью; реки и речки вздувались, и в конце концов Москва-река вылилась из берегов и начала затоплять луга в Бронницком уезде, причинив огромные убытки сельскому хозяйству (уже в июне месяце на лугах все стога сена всплыли). Я увидел, что, по всей вероятности, мне придётся отложить долгожданную поездку и остаться дома. Но вот из газет я узнал, что в южной полосе России стоит чудная жаркая погода, а ливни и дожди идут лишь в Московской и соседних губерниях, не доходят дальше станции Ряжск. Прочитав эти данные, я послал Сергею Васильевичу телеграмму и через два дня получил ответ: «Жду».

Было начало июля. Я быстро собрался и поехал в Москву на Павелецкий вокзал. На вокзале встретил я своего школьного товарища, также и товарища Сергея Васильевича, тенора Рубцова (итальянской школы, как он сам о себе говорил). Спросив меня, куда это я собрался, и узнав, что еду в гости к Сергею Васильевичу в Тамбовскую губернию, он проговорил со вздохом:

— Жаль талантливого человека. Пропадает ни за нюх табаку.

— А почему? — спросил я его, не понимая, откуда у него эти опасения.

— Так ведь запоем пьёт. Ведь всем это известно, все его жалеют. А что ты-то будешь там делать?

Я ему ответил в тон:

— Буду выпивать вместе с ним.

Простившись на Павелецком вокзале с Рубцовым, я поехал в Тамбовскую губернию до станции Ржакса, в двадцати верстах от которой находилось имение Сергея Васильевича. Сев в поезд, я со страхом видел, как все дороги расползлись в грязи, все ручьи обратились в реки, а небольшие реки в бушующие потоки. Наступила ночь, и я заснул. Проснувшись на рассвете, я в окно увидел рваные облака и сквозь них синее небо, которого я давненько не видел. Мы были около Ряжска. Через два часа мы приехали в Козлов. Было чудное утро, и — ничего, что напоминало бы о целом месяце дождей. Вскоре мы миновали Тамбов и поехали дальше. Приехав на большую станцию Сампур, я увидел в окно автомобиль и в нём Сергея Васильевича за рулём. Его двоюродная сестра София Александровна вошла в эту минуту ко мне в вагон и предложила быстро собираться ехать дальше с Сергеем Васильевичем в машине. Через пять минут мы уже летели втроём на машине по целине.

У Сергея Васильевича был свой шофёр, но он предпочитал править машиной сам и делал это мастерски. Он любил быструю езду, причём будучи близоруким, всё же машину вёл, не надевая очков.

Мы пролетели от Сампура до Ивановки почти сто вёрст в какие-нибудь полтора часа. По дороге он мне рассказал, что за целый месяц не было ни одного ненастного дня. До сих пор я не могу забыть впечатлений, связанных с этой поездкой: и эта чудная дорога по целине, и эти хутора сектантов на протяжении чуть ли не пятидесяти вёрст, и вообще масса новых незнакомых мест. Но вот мы въехали в его имение. Показались сараи, амбары, коровник, большой пруд, сад и, наконец, их дом. Остановка. Приехали. Все обитатели вышли нас встречать.

За обедом я рассказал Сергею Васильевичу о моей встрече в Москве на вокзале с Рубцовым. Сергей Васильевич усмехнулся и своим густым басом сказал жене:

— Ну, Наташа, доставай из буфета наливку. Мы начнём с Александром Фёдоровичем выпивать, чтобы не подвести Рубцова в его прогнозах. — Во время обеда, кроме членов семьи Рахманинова, из которых я не всех знал, было ещё довольно много родственников и знакомых.

После обеда, немного отдохнув, Сергей Васильевич повёл меня осматривать его хозяйства. Имение это было уже куплено Сергеем Васильевичем у своего тестя А. А. Сатина, и он ходил уже со мной в роли хозяина. Их дом был старый, но все прилегающие к нему помещения: амбары, сараи, коровник и конюшни — весьма солидной стройки, каменные, с железными крышами. Сергей Васильевич имел прекрасных лошадей, как рабочих, так и выездных, большое количество коров, овец и свиней. Словом, хозяйство в 1913 году отнюдь не выглядело запущенным. В дни моего там пребывания молотьба хлеба (паровой машиной) шла целый день. Пшеницы у Сергея Васильевича было немало. Ведь в имении было, кажется, 1500 десятин (точного количества не помню). Сергей Васильевич, конечно, и в Ивановке был прежде всего композитор, но всё же много сил и внимания он уделял заботам по имению. Не жалел он сил и средств на содержание имения в порядке и показывал мне своё хозяйство с увлечением и не без гордости. Погода, в противоположность московской, стояла чудесная — жаркая, без ветра и без единого облачка, с лунными ночами. По вечерам из лесочка (из «кустов», как там называют небольшие лесочки) выскакивали многочисленные тушканчики, которых имеется множество в степях южной России. Мы катались с Сергеем Васильевичем и Софьей Александровной на лодке по их большому пруду — очень глубокому и чистому, со множеством сазанов, которых Сергей Васильевич ловил, ставя верши с приманкой.

На второй день моего там пребывания Сергей Васильевич повёл меня в свою рабочую комнату (в саду) и познакомил с замечательной поэмой «Колокола». Играл он мне её потихоньку, вполголоса, объясняя и напевая всё существенное.

Играл по партитуре, написанной настолько мелко, что я, обладая хорошим зрением, совсем ничего разобрать не мог, а он смотрел и играл без очков. Рассказал он мне историю возникновения этого произведения: за год до этого он получил письмо от незнакомой ему девицы, которая послала ему текст этой поэмы, предлагая использовать её для большой поэмы, что он и осуществил. Я был глубоко взволнован поэмой Сергея Васильевича и особенно впечатлением, произведённым на меня вдохновенным исполнением великого автора её. Играл он мне ещё свои Романсы op. 34, которые тоже захватили душу. На третий день Сергей Васильевич ещё раз сыграл мне «Колокола», которые во второй раз произвели на меня ещё большее впечатление.

Живя в Москве, Сергей Васильевич иногда заезжал на машине за мной и увозил меня в Сокольники или куда-нибудь за город, поражая своим замечательным искусством управлять машиной особенно в Москве, в центре города.

Примерно с 1906 или 1908 года Сергей Васильевич подружился с Н. К. Метнером и очень полюбил его; Метнер стал у него бывать и делиться с ним своими планами, показывать новые произведения, которые Сергей Васильевич очень высоко ценил и чрезвычайно ими интересовался. Привлекала его и личность Метнера. Николай Карлович также горячо полюбил Сергея Васильевича.

В эти же годы Сергей Васильевич подружился с дирижёром С. А. Кусевицким, выступал в его концертах, весьма ценя Кусевицкого-дирижёра, охотно играл под его управлением свои фортепианные концерты. С каждым годом Кусевицкий рос как дирижёр, его симфонические концерты становились всё интереснее и интереснее в отношении программ и качества исполнения. В эти-то годы у Кусевицкого зародилась идея основать своё музыкальное издательство на манер М. П. Беляева. В лице Сергея Васильевича Кусевицкий встретил полное сочувствие этой идее и, кроме того, человека, на которого он мог положиться.

Сергей Васильевич мог вполне возглавить это дело, помочь Кусевицкому не сбиться с правильного курса, опираясь на его огромный авторитет и руководствуясь его советами в таком сложнейшем деле. Для начала надо было подыскать лицо, которое смогло бы вести дело в Москве. Затем Кусевицкий хотел основать при издательстве художественный совет, состав которого также должен был подобрать Сергей Васильевич. И, наконец, надо было найти человека, который вёл бы дела этого издательства в Германии, являясь как бы доверенным лицом Кусевицкого. Всё это были сложнейшие вопросы.

На первое из этих мест Сергей Васильевич подыскал Фёдора Ивановича Гришина, который был главным продавцом в магазине П. Юргенсона. Надо было его «сманить» к Кусевицкому, что следовало сделать очень деликатно, чтобы не обидеть сыновей П. Юргенсона — Бориса и Григория Петровичей, которые после смерти отца вели его издательское дело. Эту весьма щекотливую операцию Сергей Васильевич провёл тактично, умело и сравнительно безболезненно. Словом, братья Юргенсоны отпустили своего замечательного работника Гришина без скандала, хотя вряд ли это могло быть им приятно. Таким образом, в Московском отделении Российского музыкального издательства начальником стал Фёдор Иванович Гришин.

В состав художественного совета Сергей Васильевич привлёк А. Н. Скрябина, Н. К. Метнера, меня, Л. Л. Сабанеева, А. В. Оссовского (из Петербурга). Во главе совета был Сергей Васильевич, а секретарём он пригласил своего друга Н. Г. Струве, отличного музыканта и теоретика.

Печатались и гравировались ноты у Редера в Берлине. А магазины издательства, кроме России, были в Берлине и в ряде других городов (отделения и представительства). Фактически возглавляя сложнейшее дело, Сергей Васильевич не жалел своих сил и обнаружил в этой работе огромный организационный талант, а Кусевицкий мог спокойно заниматься своими концертами, чувствуя себя как за каменной стеной, имея таких помощников, как Сергей Васильевич, Струве, Гришин, П. А. Ламм и другие. Через один-два года дела издательства пошли блестяще, и Российское музыкальное издательство, несмотря на сильнейшую конкуренцию, стало процветать и пользоваться всемирной известностью, и всё это главным образом благодаря С. В. Рахманинову.

Я теперь точно не помню всех авторов, которые издавались в Российском музыкальном издательстве, но был издан ряд сочинений и членов совета, в том числе «Прометей» Скрябина, ряд сочинений Метнера, несколько опусов моих, в частности Вторая симфония.

Необходимо здесь сказать, что из видных композиторов только один Сергей Васильевич мог взяться за такую ответственную и огромную работу. Его отъезд за границу был тяжёлым ударом для его детища — Российского музыкального издательства, которое без него не смогло здесь успешно существовать.

Кусевицкий вскоре после Октябрьской революции уехал в Америку, где и жил до самой смерти. Трагически погиб друг Сергея Васильевича — Н. Г. Струве. Находясь в Париже по делам издательства, он поехал к Кусевицкому в гостиницу. При выходе из лифта он был не то весь раздавлен, не то ему лифтом отрезало голову. Вскоре умер и заведующий московским отделением издательства Ф. И. Гришин. Как издательство, так и нотный склад Брейткопфа прекратили своё существование.

Наступили тяжёлые годы разрухи, гражданской войны и голода. В эти годы Сергей Васильевич старался помочь всем своим друзьям, родным и близким как только мог, посылая им сначала деньги, а затем посылки, которые являлись для всех, получивших их, большой поддержкой и которые многих просто выручили из беды. В эти посылки входили следующие продукты: мука, крупа, сахар, сгущённое молоко, какао и растительное масло или сало. Словом, по тем временам получение такой посылки являлось очень большим подспорьем. В Москве весьма многие поминали добром Сергея Васильевича, каждый день насыпая сахар в стакан какао со сгущённым молоком. О том, как жил в те годы Сергей Васильевич и что делал, мы не знали ничего. Доходили до нас изредка слухи о его многочисленных концертных выступлениях в качестве пианиста, сопровождавшихся огромным успехом. Однако всё это были лишь слухи. Всякая связь с ним оборвалась.

Вспоминали его мы все, его друзья, почти каждый день, так как горячо его любили, а забыть его тем, кто близко знал его, было невозможно.

Интерес же к церковному пению, к искусству Древней Руси был для Рахманинова не случайным. Тесно общаясь с виднейшими представителями «возрожденческого» движения в церковном пении А. Кастальским и С. Смоленским, он вместе с ними искал форму воплощения нравственного и эстетического народного идеала. «От всего сердца Вам верю и буду стараться идти по той же дороге, по которой и Вы идете и которая только Вам одному и принадлежит», — писал Рахманинов Кастальскому во время работы над Литургией в 1910 году. «Когда же из искусства Кастальского выросли великолепные циклические хоровые композиции Рахманинова (Литургия и особенно Всенощная), то сомнений уже не могло быть. Народился напевно-полифонический стиль, в котором богатейшее мелодическое наследие прошлого дало новые пышные всходы», — писал позднее академик Асафьев.
Первое исполнение Литургии, ор. 31, состоялось 25 ноября (8 декабря) 1910 года в концерте Синодального хора под управлением Н. Данилина. 25 марта 1911 года она была повторена в Петербурге хором Мариинского театра под управлением автора. «Торжественная тишина, глубокое внимание, одухотворенное выражение на лицах слушателей свидетельствовали, что музыка Рахманинова нашла путь к их сердцам», — вспоминал современник. Однако некоторые критики упрекали композитора в «нецерковности», отмечая, что это «не столько церковная музыка в тесном смысле слова, сколько композиция на церковный текст. Композиция свободная, со сложными, непривычными для церкви гармониями, голосоведением, звуковой живописью... приемами вокальной "оркестровки"».
Музыка
Композитор в Литургии еще не обращается к знаменному роспеву и другим напевам Древней Руси, а создает свободную композицию, выражая в ней сугубо свое понимание литургического действа, свое личное отношение к возвышенным текстам. Его музыка проникнута лиризмом, высоким эстетизмом, не нарушающим, однако, простоты и строгости богослужения. Литургия состоит из двенадцати песнопений, объединенных тематически и сопоставленных по принципу контраста. Полнозвучное хоровое tutti чередуется с легкой разреженной звучностью, широко использованы приемы своеобразной хоровой звукописи.
Патетичны взывания хора в «Единородном Сыне». «Во царствии Твоем» написано в варьированной строфической форме, в которой отдельным моментам придан подчеркнуто экспрессивный характер. Строго сосредоточен, сурово архаичен «Отче наш» с простым псалмодическим напевом, напоминающим старинный знаменный роспев. «Хвалите Господа с небес» отличается виртуозностью хорового письма, имитирующего торжественный колокольный перезвон.

Я поступил в Московскую консерваторию как скрипач, сначала в класс Н. Н. Соколовского, позднее перешёл к И. В. Гржимали. Полифонию и формы я проходил у Танеева, гармонию у Аренского, сочинение у Ипполитова-Иванова.

Московская консерватория того времени помещалась (пока отстраивалось новое здание на Б. Никитской) против храма Христа Спасителя в большом флигеле. В коридорах всегда было людно, всюду можно было увидеть группы учеников и учениц, услышать горячие споры о достоинствах и недостатках того или иного профессора, того или иного ученика. Но все эти оживлённые беседы затихали, как только появлялась приземистая фигура директора В. И. Сафонова. Выдающийся пианист и дирижёр, Сафонов был суровым и требовательным педагогом, настоящим хозяином, умевшим крепко держать в руках всё разношёрстное «население» консерватории. Его уважали, но не любили и побаивались не только ученики, но и некоторые педагоги.

Ко времени моего поступления в консерваторию Рахманинов, блестяще окончивший курс в 1892 году, был уже знаменитостью. О его необыкновенном таланте пианиста и композитора, о его феноменальной способности читать ноты с листа и поразительной памяти среди консерваторцев ходили легенды. Мы знали и о том, как высоко оценил первую оперу Рахманинова великий Чайковский, чья недавняя безвременная кончина была ещё так свежа у всех в памяти. Вообще, говоря о Московской консерватории того времени, нельзя не упомянуть об исключительной роли Чайковского в формировании художественного мировоззрения русской музыкальной молодёжи. Чайковский был духовным отцом Московской консерватории, его великие заветы жили в классах Танеева, Аренского и Ипполитова-Иванова.

С огромным интересом я ждал первой встречи с Рахманиновым, рисуя его в своём воображении человеком необыкновенным, недоступным, витающим в заоблачных высотах. Каково же было моё удивление, когда однажды мне показали на высокого, скромно одетого юношу, коротко остриженного бобриком, который, стоя в группе учеников, рассказывал что-то очень забавное. Это был Сергей Рахманинов. Он держался просто, говорил негромко, приятным баском, много курил.

Вскоре представился случай с ним познакомиться. Это было так. На одном из уроков по гармонии у Аренского я сидел на одной скамье с Юрием Сахновским.

Помню, Аренский вошёл в класс, быстро написал на доске задачу, и мы все углубились в свои тетради. У меня задача вскоре была выполнена и получила одобрение Аренского. У Сахновского оказалось много ошибок. После урока Сахновский обратился ко мне с неожиданным предложением:

— Знаете что, я хочу, чтобы вы позанимались со мной по гармонии. Платить я вам не смогу, но у меня будет неплохо. У меня найдётся для вас отдельная комната. Переезжайте ко мне.

В те времена я жил очень и очень скудно, что называется «копеечка в копеечку». Поэтому такое предложение оказалось весьма кстати. Не откладывая решения в долгий ящик, я на следующий же день перебрался к Сахновскому.

Сахновский жил вместе с родителями в собственном доме. Этот деревянный особняк помещался за Тверской заставой (на нынешнем Ленинградском шоссе), рядом с кондитерской фабрикой Сиу. Меня поселили в комнате, в которой незадолго до того жил Рахманинов — близкий приятель Сахновского. Рахманинов, который, как известно, в студенческие годы очень нуждался, очевидно, жил у Сахновского на тех же условиях, как и я.

Сахновский был на короткой ноге со многими московскими музыкантами и обладал обширным кругом знакомых.

Мы с Сахновским много музицировали, играли в четыре руки, пели двухголосные сольфеджио, занимались по гармонии. У него была хорошая нотная библиотека, в том числе все оперы Вагнера. Время от времени у Сахновского собиралась артистическая молодёжь. Бывал и Рахманинов; исполнял свои произведения, но чаще играл Шопена, Шумана, Листа. Играл он удивительно, обладая в высшей степени умением гипнотического воздействия на слушателей. Уже тогда это был подлинный кудесник фортепиано.

Нередко он заходил к ним запросто днём. И тогда мы вели с ним долгие беседы о музыке, показывали ему свои сочинения, выслушивали его советы и замечания, порой очень критические.

Вспоминаю его рассказ о поездке в Петербург, где он встретился с Н. А. Римским-Корсаковым, который с большим интересом отнёсся к молодому московскому композитору. По словам Рахманинова, он дал ему совет писать на тройной состав оркестра. Это было новшество для того времени. Помню, что этот совет был с интересом воспринят всеми нами. Конечно, мы знали о расширенных оркестровых составах Вагнера и Берлиоза, но в Московской консерватории такого рода составы рассматривались как чрезмерные и непрактичные. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

Собирались мы и у А. Б. Гольденвейзера, где регулярно устраивались музыкальные вечера с участием виднейших московских музыкантов. У Гольденвейзера бывали не только молодые. Иногда на таких вечерах появлялись Танеев, Аренский. Рахманинов был постоянным участником музыкальных собраний у Гольденвейзера, там он нередко играл свои сочинения. Рахманинов у рояля — это значит благоговейная тишина в зале, задумчивые лица слушателей, а потом, после окончания игры, бурные выражения восторга. Как-то после исполнения Рахманиновым своей новой прелюдии сестра Гольденвейзера, Татьяна Борисовна, спросила у него:

— Какая программа этого произведения?

На что Рахманинов полушутя, полусерьёзно ответил:

— Денег мало!

Часто после музыкальных вечеров у Гольденвейзера Рахманинов, Сахновский, певец М. А. Слонов и я выходили вместе и долго бродили по московским улицам, продолжая беседы, родившиеся под впечатлением прослушанной музыки. Суждения Рахманинова об искусстве отличались широтой взглядов и самостоятельностью. Его отзывы о прослушанных новых произведениях всегда были очень определёнными и меткими, он не признавал половинчатости в оценке явлений искусства. С особенным чувством он говорил о своём кумире — Чайковском.

Сахновский обычно показывал Рахманинову все свои сочинения, с трепетом ожидая его приговора. Нужно сказать, что Сергей Васильевич, невзирая на свою дружбу с Сахновским, судил о его творчестве очень сурово и часто оставался недоволен показанным. Для окончания консерватории Сахновский сочинил кантату «Лесной царь». Кантата исполнялась в зале Благородного собрания. В этом сочинении привлекали широкие распевные темы, хорошая оркестровая звучность. Признаюсь, у меня тогда закралось подозрение — не Рахманинов ли ему помог в работе над этой кантатой.

С каждым годом рос авторитет Рахманинова. Его выступления в качестве пианиста и дирижёра сопровождались огромным успехом. В те годы Рахманинов и Скрябин пользовались исключительной популярностью у московских любителей музыки. Позднее к их именам присоединилось имя Николая Метнера — также замечательного пианиста и талантливейшего композитора.

Вслед за московской славой пришла к Рахманинову слава всероссийская, а затем и мировая. Но Сергей Васильевич оставался всё тем же простым, скромным человеком, немного угрюмым и замкнутым внешне, а в действительности бесконечно обаятельным, добрым и сердечным. Обладая прекрасным чувством юмора, он любил весёлую шутку, любил, когда вокруг него звучал непринуждённый смех.

Мне довелось многократно слушать выступления Рахманинова-дирижёра. Помню потрясающее по душевному подъёму и пластической завершённости формы исполнение Пятой симфонии Чайковского. Помню Рахманинова за пультом Большого театра. Внешняя сторона дирижирования Рахманинова поражала скупостью движений, уверенным спокойствием, графической точностью жестов, замечательно верным чувством темпа. Но самое важное, конечно, — его глубочайшее постижение самого духа музыки, правдивость толкования замыслов композиторов, чьи произведения он брался интерпретировать.

Рахманинов внёс свежую струю в творческую жизнь Большого театра, преодолевая всё рутинное. Он заставил театр пересмотреть и обновить ряд старых постановок (в первую очередь русских опер), восстановить в операх произвольные купюры и освободить их от режиссёрской отсебятины. Твёрдой рукой Рахманинов провёл подлинную реформу в театре, и великие творения русской классики засверкали во всей своей красе. Особенно ярко это сказалось на операх «Иван Сусанин», «Князь Игорь» и «Пиковая дама», прозвучавших под управлением Рахманинова с новой могучей выразительностью.

Меня всегда удивляло, как болезненно воспринимал Рахманинов неуспех своих отдельных сочинений. Общеизвестно, как тяжело отозвался на психике молодого Рахманинова провал первого и единственного при его жизни исполнения Первой симфонии. Тяжело переживал он и резкие наскоки петербургских критиков во главе с Ц. А. Кюи и В. Г. Каратыгиным. Не раз приходилось ему иметь столкновения и с В. И. Сафоновым, отличавшимся крайне деспотическим нравом и нетерпимостью ко всему, что не совпадало с его взглядами.

У Сафонова было пристрастие к купюрам. Помню, как он, получив для просмотра рукопись моей Первой симфонии (он был её первым исполнителем в 1903 году), взял в руки карандаш и прежде всего начал вычёркивать целые страницы партитуры. Когда я очень робко попытался возражать против сокращений эпизодов, казавшихся мне удачными, Сафонов мне сказал: «Вы бы посмотрели, сколько купюр я сделал в рахманиновском „Утёсе“!» — чем совершенно меня обезоружил. Однако мне известно, что Рахманинов не принимал менторские указания Сафонова и весьма не ладил с всесильным директором Московской консератории. При всей своей скромности и благородной сдержанности, Рахманинов, безусловно, хорошо знал себе цену и верил в своё высокое призвание композитора.

В 1908 году я жил в Берлине, где занимался под руководством Оскара Фрида изучением искусства дирижирования. В Берлине в это время находился мой старый московский знакомый Сергей Кусевицкий, который также готовился к карьере дирижёра. Кусевицкий, женившийся недавно на дочери богатого купца Ушкова, был очень богат и для прохождения дирижёрской практики нанимал себе целый оркестр.

Вспоминаю первое публичное выступление Кусевицкого с оркестром Берлинской филармонии. В программе этого концерта была моя Вторая симфония, а также Второй концерт Рахманинова, с исполнением которого выступил автор, тогда ещё мало известный в Германии. Кусевицкий вёл оркестр крайне неуверенно, и дело спасло только высокое профессиональное уменье артистов оркестра. Рахманинов, сидя за роялем, помогал дирижёру головой, ведя за собой оркестр своей необыкновенно энергичной, ритмически точной игрой.

Он на репетиции очень тепло отнёсся к моей Симфонии и дал мне несколько полезных практических советов относительно инструментовки.

В 1912 году в Москве в зале Благородного собрания устраивался вечер памяти недавно скончавшегося талантливого театрального композитора Ильи Саца. Рахманинов принял живое участие в подготовке этого мероприятия, чистый сбор с которого должен был идти в пользу семьи покойного музыканта. По его поручению я занялся инструментовкой для большого симфонического оркестра нескольких номеров из музыки Саца к спектаклю Московского Художественного театра «Синяя птица» и других.

Работу эту я проделал при непосредственном участии Сергея Васильевича, который внёс в партитуру несколько тонких штрихов. Мне хорошо запомнились его слова, сказанные во время этой совместной работы: «В инструментовке нужно немного арифметики».

Ещё одна запомнившаяся мне встреча с Рахманиновым произошла в Киеве в 1914 году, где я был тогда директором консерватории. Рахманинов приехал в Киев с концертами, и естественно, что у меня возникла мысль пригласить прославленного композитора в консерваторию, познакомить его с нашими учениками и педагогами. Нужно сказать, Сергей Васильевич согласился приехать на ученический вечер без большой охоты. «Не люблю я этого», — мягко сказал он мне. Пришлось уговаривать его сделать это «ради искусства». Для меня, молодого директора, его посещение было важно не только для того, чтобы услышать, что он найдёт хорошего и что дурного в нашей работе, но прежде всего для поддержания духа педагогов и учащихся.

Ровно в назначенный час Рахманинов приехал в консерваторию, его торжественно встретили, усадили на почётное место, и концерт учащихся начался. Рахманинов сидел сосредоточенный, угрюмый и после окончания первого отделения прошёл в мой кабинет, где высказал мне много довольно горьких суждений: «пианисты не умеют пользоваться педалью», «певцы задыхаются на верхних нотах» и т. д. и т. п.

Это посещение Рахманиновым консерватории принесло очень большую пользу. Наши профессора, варившиеся в собственном соку, были глухи к голосу критики, и мне, как выборному директору, было порой очень трудно преодолевать косность и рутину отдельных педагогов. Теперь я мог ссылаться на огромный авторитет Рахманинова: после его визита мне удалось провести ряд реформ, способствовавших повышению качества преподавания, повышению требовательности к учащимся.

Встречи с С. Рахманиновым глубоко запечатлелись в моей памяти. Это был не только великий музыкант, общение с которым всякий раз обогащало меня новыми мыслями, но и замечательный человек — простой, сердечный, внимательный к окружающим, обладавший врождённым благородством и силой духа. Его отношение к искусству, к людям искусства было поистине рыцарским.

Рахманинов-композитор — один из тех немногих великих мастеров музыки, которые принесли в мир новое, своё слово. Рахманинов обладал своим лицом в искусстве. Его музыку, при всех её связях с Чайковским, с русской песенностью, узнаёшь безошибочно и немедленно. Немногим дано это великое преимущество, немногие композиторы с такой силой и глубиной выразили в своих творениях национальный характер, как это сделал Рахманинов в своих фортепианных концертах, в гениальной Третьей симфонии.

Живя в отрыве от родины, он не переставал думать о России, о русских людях, он живо интересовался русской литературой и успехами композиторов Советского Союза. С некоторыми из них он поддерживал переписку.

Известно, что в дни Великой Отечественной войны Рахманинов давал концерты, сбор с которых поступал в фонд обороны Советского Союза. Известно также его письмо на родину, сопровождавшее посылку этих средств: «От одного из русских посильная помощь русскому народу в его борьбе с врагом. Хочу верить, верю в полную победу».

Горько сознание, что Рахманинову не удалось дожить до этой славной победы. Он, конечно, был бы с нами в исторические дни торжества над тёмными силами реакции и фашизма.

Так, первая прелюдия C-dur, с ее энергичными, стремительными взлетами, носит явственно выраженный «вступительный» характер. Последняя же, торжественная и величественная прелюдия Des-dur звучит монументальной концовкой. Как и в ор. 23, в этом цикле наблюдается парная группировка пьес, объединяемая близким тональным родством (чаще всего сопоставление одноименных тональностей) или какими-либо другими признаками, например, прелюдии E-dur и e-moll, f-moll и F-dur, a-moll и A-dur, h-moll и H-dur (Впрочем, эти объединяющие моменты в цикле довольно условны. Сам Рахманинов никогда не исполнял все прелюдии данного опуса подряд, как единый, последовательный цикл.).
При сравнении этого опуса с предыдущим циклом прелюдий Рахманинова наглядно обнаруживаются изменения в соотношении различных образных сфер его творчества. Лирические настроения занимают в новом цикле относительно небольшое место. Преобладают образы сумрачного, тревожно-драматического или мужественно-эпического характера, среди которых встречаются только островки проникновенного, задушевного лиризма. К ним относится прежде всего поэтичнейшая прелюдия G-dur — один из шедевров светлой, задумчивой рахманиновской лирики.
Но и в этой пьесе можно ощутить некоторые новые стилистические черты. Они проявляются в известной графичности фактуры и холодноватости колорита. Манера изложения легкая и прозрачная, в гармонии господствует ясная диатоника. Обращает на себя внимание динамическая «одноплановость» звучания: на протяжении почти всей пьесы выдерживается тихая звучность с колебаниями оттенков от р до ррр, и только в одном такте (в начале второй части двухчастной формы) появляется мгновенно угасающий нюанс f. На фоне излюбленных Рахманиновым плавно «журчащих» квинтолей неторопливо развертывается широкая певучая тема, постепенно «завоевывающая» диапазон более октавы. Но, не успевая сложиться в законченное песенное построение, она растворяется в узорчатых фигурациях, напоминающих свирельный наигрыш. Все вместе создает несколько импрессионистический пасторальный образ, чарующий именно своей «отдаленностью» и недосказанностью.
Песенный образ лежит и в основе прелюдии gis-moll, ставшей одним из популярнейших произведений пианистического репертуара. В отличие от светлой, исполненной безмятежного покоя прелюдии G-dur, здесь этот образ окрашен в скорбные элегические тона. Мелодия, изливающаяся из «вершины-источника», печально никнет и затухает. Особую выразительность придает музыке сочетание плавного мелодического развертывания (точнее, может быть, сказать «свертывания») темы с тревожным характером сопровождающего ее непрерывного моторного движения. В ходе развития сама тема драматизируется, звучит со все большей силой и выразительной напряженностью. Перед самым заключением появляется знакомая нам «гармония Рахманинова», после чего образ словно куда-то уносится и исчезает (подобный эффект «удаления» или «рассеивания» образа используется композитором и в ряде других пьес этого цикла).
Особой тонкостью письма и своеобразием приемов обращает на себя внимание прелюдия F-dur, построенная на выразительном диалоге двух мелодических голосов. Этот «дуэтный» принцип изложения напоминает последнюю прелюдию (Ges-dur) из ор. 23. Но здесь мелодика носит более экспрессивно заостренный характер, насыщается декламационными элементами, отдельные выразительно яркие интонации выделяются и подчеркиваются посредством многократного их повторения. Интересна ладово-гармоническая основа пьесы, в которой обилие хроматизмов совмещается с ясно ощутимой диатоничностью общего строя. Так, в нижнем мелодическом голосе хроматическое опевание звуков V и VI, III и II ступеней подчеркивает тяготение к главным опорным точкам лада и тем самым усиливает ощущение ладотональной устойчивости (Здесь мы находим известное приближение к тому, что получило в советском теоретическом музыкознании определение «двенадцатиступенкой диатоники Прокофьева».):[/I]

В 1889 году моя старшая сестра Евгения Фабиановна окончила консерваторию по классу В. И. Сафонова, а я перешла к нему же на старшее отделение. Одновременно со мной в его же классе учился А. Скрябин.

У нас часто собирались товарищи моей сестры по классу Сафонова, и постепенно организовался маленький музыкальный кружок, в который входили Э. К. Розенов, М. Н. Курбатов, А. Т. Гречанинов, теоретик И. Н. Протопопов, А. А. Ярошевский и другие.

В этом кружке проигрывались все новые сочинения и старых и молодых композиторов. Помню, как исполняли у нас симфонию Калинникова, новые песни Гречанинова; приезжал к нам и Сергей Рахманинов, играл отрывки из «Алеко» и показывал первые свои романсы. Мы, сёстры, обычно исполняли хоровые сочинения.

По окончании консерватории наши пути разошлись. Рахманинов всецело погрузился в творческую работу и вскоре стал выдающимся пианистом и крупным композитором, а мы со старшей сестрой ждали, пока закончит музыкальное образование наша младшая сестра (третья) Мария Фабиановна, чтобы совместно открыть свою музыкальную школу.

В 1895 году начало своё существование наше музыкальное училище, и мы с головой окунулись в педагогическую работу. Училище это довольно скоро стало популярным, и мы через первые пять-шесть лет нашли возможным начать показывать публично наших наиболее способных учеников, устраивая маленькие открытые вечера.

Сергей Васильевич Рахманинов не раз посещал эти ученические вечера; на одном из них, кажется, это было в зале Синодального училища, произошёл такой забавный случай. В конце первого отделения выступал детский хор. Одна из маленьких исполнительниц, Сашенька Тютюнник, была так мала ростом, что привлекла внимание Сергея Васильевича. Он подошёл к эстраде, подозвал её и сказал, ласково улыбаясь (Сергей Васильевич очень любил детей):

— Позвольте мне пожать вашу руку, — и протянул ей свою большую ладонь, в которой крошечная ручка Сашеньки совершенно утонула. Этот коротенький весёлый эпизод очень всех тогда позабавил.

В одно из своих посещений школы Сергей Васильевич слушал моего, тогда ещё маленького, ученика Лёву Оборина (теперь лауреат и профессор) и очень похвалил его. Но это было уже значительно позднее.

Иногда, правда довольно редко, Сергей Васильевич бывал у нас в доме. Он не любил новых знакомств, сторонился чужих людей и вообще хорошо чувствовал себя только среди своей семьи и близких знакомых.

Помню, как однажды мы с Софьей Александровной Сатиной решили «разыграть» Сергея Васильевича. Я позвонила ему и попросила его зайти ко мне, предупредив, что у меня не будет никого из посторонних, а сама в это время позвала к себе Софью Александровну.

Рахманинов приехал.

Софья Александровна спряталась в углу комнаты за креслом, чтобы не сразу быть замеченной, а я, весело выбежав навстречу Сергею Васильевичу, громко сказала:

— Сергей Васильевич, разрешите познакомить вас...

Его лицо, доброе и приветливое, моментально сковалось холодной гримасой, и он хмуро перевёл свой взгляд в угол, куда я указала ему рукой. Софья Александровна, улыбаясь, выскочила ему навстречу. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

— Сонька, дорогая! Так это ты! — восторженно закричал Сергей Васильевич, широко расставив свои длинные руки. — Как я рад! — И сразу стало легко и весело.

Я всегда была поклонницей Рахманинова, любила все его сочинения, многие играла сама и, конечно, старалась не пропускать ни одного его концерта. Посещала не только сольные выступления, но также и совместные с Зилоти и Шаляпиным.

Однажды со мной произошла довольно смешная история во время посещения одного из этих концертов Сергея Васильевича. Надо заметить, что не всегда удавалось доставать хорошие билеты, тогда я брала входной и проходила в первые ряды.

Мне в этом обыкновенно любезно помогал комендант зала Благородного собрания — толстый полковник, который, очевидно, за кого-то меня принимал. Вскоре это выяснилось. На одном из концертов Сергея Васильевича полковник по обыкновению проводил меня до первого ряда и, любезно усадив в кресло, спросил меня:

— Надеюсь, что вы, наконец-то, споёте у нас в нашем концерте?

Я слегка растерялась и спросила:

— А когда ваш концерт?

— 13 декабря, — последовал ответ.

— О! Тринадцатого!.. нет, нет, полковник, я никогда не выступаю тринадцатого числа, — засмеялась я и всё же спросила его, за кого он меня принимает.

— Как! Разве вы не Петрова-Званцева? — воскликнул мой полковник, побагровев.

В антракте я поспешила в артистическую, рассказала Сергею Васильевичу о случившемся и попросила совета, как мне быть с озадаченным и разочарованным полковником. Сергей Васильевич посмеялся и сказал:

— Ну что ж, скажите полковнику, что вы тринадцатого петь не будете, но с удовольствием сыграете, так как вы пианистка.

Играть мне тоже не пришлось: мой полковник сразу охладел ко мне, больше не подходил и не провожал меня в первый ряд.

Из произведений Рахманинова я особенно восхищалась его «Всенощной» в превосходном исполнении Синодального хора; я не пропускала ни одного вечера. Как-то, придя на концерт, кажется, в седьмой раз, столкнулась с Рахманиновым. Он весело приветствовал меня и, смеясь, сказал:

— А вы, Елена Фабиановна, «перешибли» меня: я ведь был не на всех концертах.

В одном из последних концертов Сергея Васильевича я всё время так сильно хотела услышать ещё раз мою любимую Прелюдию Es-dur op. 23 № 6, что, очевидно, моя мысль передалась ему, и он сыграл на бис именно эту пьесу. Возбуждённая и счастливая, я в антракте забежала и сказала ему, что Прелюдия, такая светлая, радостная и волнующая, очевидно, сочинена в очень хороший день. Сергей Васильевич ответил:

— Да, вы правы, она действительно вылилась у меня сразу в тот день, когда родилась моя дочь.

В 1915 году внезапно тяжело заболел Александр Николаевич Скрябин (заражение крови). От хирурга А. В. Мартынова я узнала, что положение угрожающее и что Александр Николаевич безнадёжен. Я позвонила Сергею Васильевичу. На другой день утром он поехал навестить Скрябина, но уже не застал его в живых. Я была в это время у Скрябиных и видела, как тяжело перенёс эту смерть Рахманинов.

Спустя некоторое время Сергей Васильевич дал концерт из произведений Скрябина, которых раньше никогда не играл. Концерт этот был в помещении Политехнического музея, где эстрада очень маленькая и низкая. Я села близко к роялю, почти против Сергея Васильевича.

В антракте, как всегда, я зашла к Сергею Васильевичу в артистическую, где он встретил меня мягким упрёком:

— Елена Фабиановна! Зачем вы сели так близко: вы же знаете, что я во время игры люблю посопеть.

— Ну и сопите себе на здоровье, — ответила я, — всё же не уйду со своего места.

Я всегда помнила день рождения Сергея Васильевича — 20 марта — и обычно приносила ему цветы или любимые им конфеты. А однажды, узнав, что он любит творожную пасху, которая у меня всегда отлично получалась, я принесла её ему в этот день. Сергей Васильевич тут же попробовал пасху, похвалил и поддразнил Наталию Александровну:

— Наташа! А ведь Елена Фабиановна делает пасху ещё лучше, чем ты!

Как-то я послала ему в подарок диванную подушку своего рукоделия, на которой вышила гладью три ноты — мои инициалы Е. Ф. Г. — вместо подписи:

Фрагмент нотного текста
Сергей Васильевич в ответ прислал мне свой портрет, на котором написал два такта на мои инициалы:

Фрагмент нотного текста
Портрет этот я храню как дорогую реликвию.

Когда Сергей Васильевич приобрёл первую автомашину и научился водить её, делая в ней частые прогулки, я выразила желание прокатиться, так как никогда не ездила в автомобиле, и откровенно созналась, что слегка побаиваюсь.

Наталия Александровна, присутствовавшая при нашем разговоре, сказала мне:

— Вы, Елена Фабиановна, не знаете, какой Серёжа замечательный водитель! Он вас покатает, и вы перестанете бояться.

Вскоре Рахманинов заехал за мной. Помню Сергея Васильевича в жокейском картузике, который ему очень шёл, в меховой дохе. Тогда мы немного покатались по Москве, к моему большому удовольствию.

Однажды, совершая обычную воскресную прогулку со своим семилетним племянником Шуриком, я зашла к Сергею Васильевичу Рахманинову. Когда мы поднялись по лестнице и были уже почти у двери его квартиры (а жил он в ту пору на Страстном бульваре), я спросила Шурика:

— А ты знаешь, к кому мы с тобой сейчас идём? К Рахманинову! Это он сочинил Баркаролу, которую ты так любишь слушать, когда я её тебе играю.

— А разве он живой? — удивляясь, громко спросил Шурик. — Ведь хорошие композиторы все уже давно умерли!

В это время дверь открыл сам Сергей Васильевич и, конечно, услышал эту фразу.

Погладив Шурика по голове, он ответил:

— Я ещё живой, милый мальчик, — улыбнулся ему тепло и ласково.

Вскоре после этого мы потеряли нашего замечательного мальчика. Я была так убита горем, что в течение долгого времени нигде не бывала, почти не выходила из дому и, кроме своих учеников, никого не видела. В это тяжёлое для меня время приехал в Москву на гастроли знаменитый пианист профессор Ферруччо Бузони, в классе которого я училась (один год), будучи в консерватории.

Бузони очень любил меня (он считал меня лучшей ученицей своего класса). С тех пор как он уехал в Америку, прошло много лет, более двадцати. Я имела право думать, что он забыл о моём существовании. Меня с трудом уговорили поехать на концерт Ф. Бузони, но когда я увидела его на эстраде, мне очень захотелось встретиться с ним ближе. Я пошла в артистическую и остановилась против двери, не решаясь войти, тем более, что вокруг него столпились все наши музыканты и поклонники. Вдруг вошёл Сергей Васильевич, увидел меня и, заметив мою нерешительность, покачал головой:

— Эх вы, бывшая ученица, а не идёте к своему учителю! — И прежде чем я успела что-либо ответить, он решительно втолкнул меня через порог. Все расступились перед Рахманиновым, и Бузони сразу увидел меня.

Он бросился ко мне, широко улыбаясь, и поцеловал меня, а Рахманинов сказал громко:

— Вот так узнают своих учениц большие музыканты!

Слёзы текли по моему лицу, и я поторопилась уйти. Но на следующий день Бузони вызвал меня к себе в гостиницу «Метрополь», где он остановился, и долго и внимательно расспрашивал о нашей школе, о моей работе. Он был очень удивлён, что никто из московских музыкантов, бывавших в Берлине, не передал мне его сердечного привета.

Прошли года. Рахманинов уехал в Америку, и долгое время я не имела о нём никаких сведений. Лишь в 1922 году связь вновь возобновилась, и вот каким путём. Это было трудное время разрухи и голода. Рахманинов начал помогать московским музыкантам через американскую организацию АРА, присылая продуктовые посылки. Некоторые из них приходили в мой адрес для передачи другим лицам, в числе которых был А. Т. Гречанинов и другие, которых я не запомнила. Но однажды пришла двойная посылка лично для меня. Я была очень обрадована вниманием ко мне Сергея Васильевича и счастлива, что смогу сытно угостить весь коллектив нашего училища. Помню, что пили мы кофе со сгущённым молоком, ели белые пироги и сладкие булочки. Все были довольны и бесконечно благодарны Рахманинову. Я написала об этом Сергею Васильевичу, но моё большое письмо, очевидно, не дошло до него.

Шёл 1943 год. До меня дошёл слух о болезни Рахманинова, а я как раз задумала устроить концерт из его произведений. Такие концерты я иногда устраивала ко дню его рождения. Я позвонила в ВОКС, чтобы справиться о состоянии здоровья Сергея Васильевича, и узнала тяжёлую весть: получена телеграмма о его смерти.

Очень больно было узнать об этом и пережить тяжесть потери Сергея Васильевича. Сначала я хотела отменить концерт, но потом решила это не делать. Концерт состоялся. Перед началом я сообщила всем собравшимся в зале печальное известие и попросила всех почтить память великого музыканта.

Таким образом, этот концерт нашего училища был первым концертом, посвящённым памяти гениального Сергея Васильевича Рахманинова.

Между обоими циклами много общего в характере образов и приемов фортепианного письма. Некоторые из этюдов-картин представляют прямую аналогию к отдельным прелюдиям предшествующего опуса. Так, во втором этюде C-dur основной рисунок воспроизводит с небольшим ритмическим отступлением фигурацию прелюдии gis-moll op. 32, есть известное сходство и между мелодическими темами обеих пьес. Светлый и праздничный этюд Es-dur, с его упругими маршевыми ритмами, призывными возгласами фанфар и переливчатыми «колокольными» звучаниями, напоминает прелюдию E-dur.
Само определение «этюды-картины», которое Рахманинов дал пьесам своего нового цикла, указывает на соединение виртуозно пианистических задач с осознанным стремлением к красочному «живописанию в звуках» и конкретной характеристичности образов. Обе эти тенденции, проявившиеся уже ранее в прелюдиях, выступают здесь с еще большей определенностью и рельефностью.
Многие из этюдов-картин представляют собой программные фортепианные поэмы, облеченные в блестящую виртуозно-концертную форму, и в этом отношении могут быть сопоставлены с листовскими «этюдами трансцендентального исполнения». Но самый характер образности у Рахманинова иной, чем у Листа; далеко уходит он от листовского романтического пианизма и в области средств фортепианного изложения. Иногда (как, например, в упомянутом этюде Es-dur) возникают ассоциации с «Картинками с выставки» Мусоргского.
Этюды-картины не имеют объявленной программы или особых заголовков, характеризующих их содержание, но, по свидетельству близких композитору людей, Рахманинов говорил, что в основу каждого из этюдов им был положен определенный программный замысел. Некоторые из этих программ были сообщены Рахманиновым в 1930 году О. Респиги, который оркестровал пять этюдов-картин для исполнения на симфонической эстраде. Большинство этюдов взято было итальянским композитором из более поздней серии ор. 39. Исключением является только этюд-картина Es-dur ор. 33, представляющий собой, по словам Рахманинова, ярмарочную сцену. Надо сказать, однако, что эти авторские определения не всегда удачны и порой недостаточно соответствуют характеру самой музыки (Можно сомневаться в удачности определения этюда-картины Es-dur как ярмарочной сцены. Музыка вызывает представление о более монументальных эпических образах.). Часть этюдов-картин, возможно, и не допускает конкретного сюжетного истолкования, определение «картины» в применении к ним следует понимать не в прямом изобразительном смысле, а как психологические «картины настроения».
Среди рахманиновских этюдов-картин есть лирические пьесы обычного для него типа. Кроме уже упомянутого этюда C-dur, таков элегический по характеру этюд g-moll, напоминающий ряд страниц более ранней лирики композитора. Для нового этапа его творчества характерна большая интонационно-выразительная насыщенность мелодии. В основе пьесы лежит многократно повторяемый нисходящий мелодический оборот в диапазоне минорной терции с хроматическим опеванием конечного тонического звука. Из этой скорбной, «стонущей» интонации не вырастает широкая песенная мелодия. «Растворяясь» в беглых пассажах, она оставляет впечатление некоторой недосказанности. Грозный аккорд fortissimo на IV повышенной ступени в момент кульминации нарушает общий элегический тон пьесы и вносит в нее элемент сурового драматизма. Еще одна вспышка бурного драматизма происходит перед самым концом (стремительно взлетающий на три октавы гаммообразный пассаж в обеих руках).
Особенно выделяется многозначностью своего выразительного характера, сопоставлением разных образно-эмоциональных планов и неожиданностью контрастов первый в этой серии этюд f-moll. Начинается он в спокойном повествовательном тоне, несколько напоминающем Метнера (На эту близость обратил внимание Сабанеев, одновременно назвавший последний из этюдов-картин ор. 33 «диатонизированным Скрябиным».). Но уже в такте 5 в басу возникает настороженная «предостерегающая» фраза, которая вызывает особенно конкретные ассоциации благодаря ее близкому сходству с темой воспоминаний Графини из «Пиковой дамы» Чайковского («воспоминания мертвеца», по определению Б. В. Асафьева):

Ещё летом прошлого года, когда он с семьёй жил здесь, он говорил, что это, вероятно, будет его последнее турне; весной 1943 г. он даст концерт на тихоокеанском побережье и затем уйдёт на покой. Как врач я считал такое решение самым благоразумным: склероз сердца и повышенное кровяное давление требовали прекращения нервной напряжённой работы пианиста и замены её более покойной работой композитора. Но мечте этой не суждено было сбыться.

В двадцатых числах февраля Сергей Васильевич приехал в Нью-Орлеан, там у него произошло кровохарканье и усилилась боль в боку. Местные врачи уложили его в постель, но ни он, ни супруга его, Наталия Александровна, не хотели там оставаться, и, как только кровотечение остановилось, они направились в Лос-Анджелес, куда прибыли 26 февраля.

Со станции на амбулансе он был перевезён в один из госпиталей, где пробыл несколько дней для необходимых клинических исследований и консультаций.

Сергей Васильевич тяготился госпитальной обстановкой, да к тому же американской; его тянуло к семье, в русскую обстановку; он верил, что поправится, как только будет дома и когда установится тёплая солнечная погода. И действительно, первые дни дома он почувствовал себя лучше; боли легко успокаивались таблетками, а иногда уколами кодеина.

Когда после небольшой операции, произведённой доктором Муром, диагноз его болезни окончательно выяснился, семья его была поставлена в известность о результатах анализа, но от самого больного решено было скрыть это. Сергей Васильевич не то что боялся смерти, или, если боялся её, то не более любого смертного, но он жил такой полной содержательной жизнью, так любил жизнь, свет, семью, что самая мысль о смерти была недопустима для него. На долю Наталии Александровны и нас, окружающих его, выпала нелёгкая задача по возможности скрывать правду и приободрять его. В первое время это как будто удавалось, тем более что Сергей Васильевич, как большей частью все артисты, не имел понятия о медицине, о строении и функциях тела — это его просто не интересовало, и потому он довольствовался теми туманными и неправдоподобными объяснениями, которые приходилось ему давать по поводу тех или других болезненных явлений.

Страдая такой тяжёлой болезнью, Сергей Васильевич был всегда приветлив и ласков, часто шутил, радовался посещению тех немногих близких друзей, которые допускались к нему в промежутках, когда затихали боли. Но вскоре эти светлые промежутки стали реже и короче, приходилось увеличивать дозы наркотических средств, хотя они всё же были очень невелики. На него как на человека, проведшего здоровую нормальную жизнь, не прибегавшего ни к наркотикам, ни к алкоголю, даже малые дозы морфия, как два укола в сутки, были достаточны, чтобы держать его в сравнительно спокойном состоянии. С каждым днём слабость увеличивалась, и в связи с этим настроение его падало; в жалобах, которые он высказывал, чувствовалась безнадёжность; возможно, что он сознавал приближение смерти, а в минуты, когда появлялись боли, до действия укола, даже желал её. Такое состояние длилось недолго; болезнь прогрессировала не по дням, а по часам, развивалось застойное воспаление лёгких, слабел пульс, и за три дня до смерти больной стал терять сознание; иногда бредил, и в бреду, как передавала Наталия Александровна, не отходившая от него ни на минуту, он двигал руками, как бы дирижируя оркестром или играя на фортепиано. Не могу не вспомнить по этому поводу того особого чувства, которое я испытывал всякий раз, когда брал его руку для проверки пульса: с грустью думалось, что эти прекрасные худощавые руки никогда больше не коснутся клавиш и не дадут того наслаждения, той радости, которую они давали людям в продолжение пятидесяти лет.

В субботу, 27 марта, утром он причастился и в ночь на воскресенье, не приходя в сознание, тихо скончался, окружённый семьёй.

«Колокола», определенные как поэма для солистов, хора и симфонического оркестра, были впервые исполнены 30 ноября (13 декабря) 1913 года в Петербурге хором, солистами и оркестром Мариинского театра под управлением автора. 8 (21) февраля 1914 года состоялась и московская премьера, в которой приняли участие солисты и хор Большого театра. Успех в обеих столицах был огромным, хотя голоса критики разделились. Некоторые находили, что композитор «стал искать новых настроений, новой манеры выражения своих мыслей». Позднее «Колокола» получили посвящение: «Моему другу Виллему Менгельбергу и его оркестру Концертгебау в Амстердаме».
Музыка
«Колокола» принадлежат к выдающимся русским музыкальным произведениям кануна Первой мировой войны. В этой поэме, как в «Прометее» Скрябина, отразились тревожные, напряженные настроения начала века. Как писал академик Асафьев, музыка «Колоколов» определяется «слиянием тревожных стадий в чувствованиях Рахманинова... с интуитивным постижением им глубоких тревог в недрах русского общества». Четыре части поэмы объединены общим ночным колоритом, красочностью, а главное — лейтмотивом, интонационно близким древнерусским причетам и средневековой секвенции Dies Irae.
1-я часть рисует образ безмятежной юности, картину зимнего санного пути с серебристым звоном колокольчиков. Все подчиняет себе стремительный ритм бега. Тонкая оркестровка с флажолетами арф, нежным звучанием челесты, которые сменяют призывные фанфары труб и тромбонов, создают фантастический колорит. Возглас тенора «Слышишь!» подхватывается хором. В среднем разделе колорит мрачнеет, сгущаются оркестровые краски, хор закрытым ртом исполняет архаичную мелодию — словно все погружается в забытье, и возникает волшебный сон, оцепенение мечты. Но снова восстанавливается стремительный бег. 2-я часть пронизана свадебным звоном. Ее настроение определяют строки, звучащие у хора: «Слышишь к свадьбе зов святой, золотой». Они являются своеобразным рефреном, неоднократно всплывающим на протяжении части, в которой нежная лирика сочетается с торжественностью и трепетным ожиданием. Солирующее сопрано интонирует широкую, плавную, по-рахманиновски щедрую мелодию. Это — лирический центр произведения. 3-я часть аналогична симфоническому скерцо, насыщенному трагизмом. Если в 1-й части слышался звон серебристый, а во 2-й — золотой, то здесь господствует «медный» звон тревожного набата, зловещий гул, возникает образ разбушевавшегося, все поглощающего пламени («А меж тем огонь безумный»). Это торжество злых сил, апокалиптическая картина всеобщей катастрофы. Финал — скорбный эпилог жизненного пути. Монотонно гудит погребальный колокол. «Надгробному слову» солиста-баритона краткими псалмодическими фразами вторит хор. Солирует английский рожок, звучит хорал из «Пиковой дамы» Чайковского. Постепенно все более драматизируется монолог баритона, прерывающейся рыданиями. Средний раздел насыщен ужасом. Кажется, кто-то черный все сильнее раскачивает погребальный колокол. Слышится насмешка надо всем, что было дорого — искаженно, изломанно звучит архаичная мелодия первой части, образ волшебного сна подвергается надругательству. Кода поэмы умиротворенна. Выразительная мелодия струнных словно возносится ввысь.

Сидел Рахманинов за фортепиано своеобразно: глубоко, на всём стуле, широко расставив колени, так как его длинные ноги не умещались под роялем. При игре он всегда довольно громко не то подпевал, не то рычал в регистре баса-профундо.

Музыкальное дарование Рахманинова нельзя назвать иначе, как феноменальным. Слух его и память были поистине сказочны. Я приведу несколько примеров проявления этой феноменальной одарённости.

Когда мы вместе с Рахманиновым учились у Зилоти, последний однажды на очередном уроке (в среду) задал Рахманинову известные Вариации и фугу Брамса на тему Генделя — сочинение трудное и очень длинное. На следующем уроке на той же неделе (в субботу) Рахманинов сыграл эти Вариации с совершенной артистической законченностью.

Однажды мы с моим другом Г. А. Алчевским зашли к Рахманинову с урока М. М. Ипполитова-Иванова. Рахманинов заинтересовался тем, что мы сочиняем. У меня с собой никакой интересной работы не было, а у Алчевского была только что им в эскизах законченная первая часть Симфонии. Он её показал Рахманинову, который её проиграл и отнёсся к ней с большим одобрением. После этого нашего визита к Рахманинову прошло довольно много времени, не менее года или полутора лет. Как-то на одном из музыкальных вечеров, которые происходили у меня, Рахманинов встретился с Алчевским. Рахманинов вспомнил о Симфонии Алчевского и спросил, закончил ли он её и какова её судьба. Алчевский, который все свои начинания бросал на полдороге, сказал ему, что Симфонию свою не закончил и что существует только одна первая часть, которую Рахманинов уже видел. Рахманинов сказал:

— Это очень жаль, мне тогда эта Симфония очень понравилась.

Он сел за рояль и по памяти сыграл почти всю экспозицию этого довольно сложного произведения.

В другой раз, когда Рахманинов ездил за чем-то в Петербург, там исполнялась впервые в одном из беляевских русских симфонических концертов Балетная сюита Глазунова. Рахманинов прослушал её всего два раза: на репетиции и в концерте. Сочинение это очень Рахманинову понравилось. Когда он вернулся в Москву и был опять у меня на одном из моих музыкальных вечеров, то не только припомнил её темы или отдельные эпизоды, но почти целиком играл эту сюиту, с виртуозной законченностью, как фортепианную пьесу, которая была им в совершенстве выучена.

Эта способность Рахманинова запечатлевать в памяти всю ткань музыкального произведения и играть его с пианистическим совершенством поистине поразительна. Музыкальной памятью подобного рода обладал также знаменитый пианист Иосиф Гофман. В Москве в один из приездов Гофмана тогда ещё юный Н. К. Метнер сыграл при нём свою Es-dur’ную прелюдию, отличающуюся довольно значительной сложностью ткани. Спустя несколько месяцев мой друг Т. Х. Бубек, будучи в Берлине, посетил Гофмана, с которым он был хорошо знаком по семье своей жены — Е. Ф. Фульды. Гофман вспомнил о Прелюдии Метнера, которая ему очень понравилась, и сыграл её Бубеку наизусть.

Однажды Рахманинов мне сказал:

— Ты не можешь себе представить, какая замечательная память у Гофмана.

Оказывается, Гофман как-то, будучи в концерте Л. Годовского, услышал в его исполнении сделанное Годовским переложение одного из вальсов И. Штрауса. (Как известно, эти переложения Годовского отличаются чрезвычайной изысканностью фактуры). И вот, по словам Рахманинова, когда он был у Гофмана, с которым, кстати сказать, находился в близких, дружеских отношениях, то Гофман, сказав Рахманинову, что ему понравилась транскрипция Годовского, сыграл ряд отрывков из этой обработки. Рахманинов рассказывал об этом, сидя за роялем, и не заметил того, что сам тут же стал эти отрывки играть, запомнив их в исполнении Гофмана.

О каком бы музыкальном произведении (фортепианном, симфоническом, оперном или другом) классика или современного автора ни заговорили, если Рахманинов когда-либо его слышал, а тем более, если оно ему понравилось, он играл его так, как будто это произведение было им выучено. Таких феноменальных способностей мне не случалось в жизни встречать больше ни у кого, и только приходилось читать нечто подобное о способностях В. Моцарта.

Мы с Алчевским как-то зашли к Рахманинову в период его творческой депрессии 1897–1899 годов. Несмотря на то, что Рахманинов очень тяжело переживал провал своей Первой симфонии, он всё-таки написал тогда ряд небольших произведений; с некоторыми из них он нас познакомил. Это были: Фугетта, не показавшаяся нам интересной, которую Рахманинов не опубликовал, затем отличный хор a cappella «Пантелей-целитель» на слова А. Толстого и чудесный, один из его лучших романсов — «Сирень», вошедший позднее в серию романсов op. 21.

Яркость и сила дарования Рахманинова, разумеется, обнаруживалась не только в поразительном свойстве его памяти, но и в его сочинениях, в его несравненном и незабываемом исполнительском искусстве и как пианиста, и как дирижёра.

Консерваторский курс Рахманинов прошёл с феноменальной лёгкостью. Рахманинов и Скрябин одновременно учились в классе композиции, но Скрябин, обладавший замечательным композиторским дарованием, таких разносторонних музыкальных способностей, как Рахманинов, не имел. Оба они с ранних лет начали сочинять и сочиняли с большим увлечением, и потому несколько суховатая работа, которую требовал от своих учеников Танеев в классе контрапункта, их мало привлекала. Они сочиняли вместо этого то, что им хотелось, а те задачи, которые давал им Танеев, выполняли неохотно и часто просто не ходили к нему на уроки. Танеев очень этим огорчался, жаловался на Рахманинова Зилоти, пытался приглашать Скрябина и Рахманинова работать к себе домой, но всё это мало помогало. Когда подошло время экзамена, то Скрябин в результате почти ничего не смог написать, и его с трудом, только во внимание к его талантливости, перевели в класс фуги. Рахманинов же написал превосходный Мотет, который на весеннем акте был исполнен хором, и получил за эту свою работу высшую отметку — 5 с крестом. Нечто подобное случилось и на следующий год в классе фуги. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

Аренский был превосходным музыкантом, но как педагог не отличался особым призванием и, разумеется, ни в какой степени не мог сравниваться с Танеевым. И Скрябин, и Рахманинов оба в классе фуги ленились и ничего не делали. Перед самым весенним экзаменом Аренский заболел; и Рахманинов говорил мне, что это его спасло, так как на последних двух уроках вместо больного Аренского с ними занялся Танеев. Увидав, что они ничего не знают, Танеев за эти два урока сумел объяснить им главные принципы построения фуги. На экзамене давалась тема, на которую нужно было написать фугу в три дня. Помню, когда я кончал класс фуги, мы должны были написать тройную фугу. Не знаю, какая фуга была задана в тот год, когда Рахманинов учился, но он рассказал мне, что им дали довольно замысловатую тему, на которую трудно было найти правильный ответ. Все державшие этот экзамен: Скрябин, Рахманинов, Никита Морозов и Лев Конюс — не знали, как выйти из положения. Рахманинов рассказал мне, что когда он, получив задание, вышел из консерватории, впереди него шли Танеев с Сафоновым и о чём-то говорили. Очевидно, Танеев ранее показал Сафонову правильный ответ фуги; Сафонов среди разговора с Танеевым вдруг насвистал тему фуги и ответ. Рахманинов, подслушав это насвистывание, узнал, какой должен быть ответ. Фугу он написал блестяще, и за неё также получил 5 с крестом. Скрябин же написать фугу не смог; ему задали на лето написать вместо этого шесть фуг. Осенью он их кое-как представил; говорили, однако, что он их написал не сам. Кстати, много говорили о том, что в классе свободного сочинения Аренский якобы не оценил дарования Скрябина, вследствие чего они поссорились. (Скрябин ушёл из класса сочинения и окончил консерваторию только с дипломом пианиста.) Это утверждение неверно. Аренский, конечно, ценил дарование Скрябина, но он предъявлял к нему законное требование, чтобы он писал не только фортепианные сочинения, но также произведения оркестровые, вокальные, инструментальные и т. д. Скрябин, который в то время ничего, кроме как для фортепиано, писать не хотел (он к оркестру пришёл уже значительно позже), отказался выполнять эти требования учебного плана, и так как Аренский не мог на этом не настаивать, то Скрябин предпочёл бросить занятия в классе сочинения и окончить консерваторию только по классу фортепиано.

Рахманинов перешёл в 1891 году в класс свободного сочинения, курс которого продолжался два года; однако он был уже настолько законченным композитором, что двухлетнее пребывание в классе сочинения оказалось для него излишним, и он этот курс прошёл в один год, создав в очень быстрый срок свою выпускную экзаменационную работу, одноактную оперу «Алеко», текст которой, по поэме А. С. Пушкина «Цыганы», составил В. И. Немирович-Данченко.

Между прочим, ещё в классе сочинения, когда Аренский предложил написать какое-нибудь произведение небольшой формы, Рахманинов как классную работу создал Музыкальный момент e-moll — превосходную вещь, ставшую вскоре очень известной пьесой.

Рахманинов, ещё учась в консерватории, играл на фортепиано с изумительным совершенством. В ученических концертах я помню три его выступления: в год моего поступления в консерваторию, 16 ноября 1889 года, в юбилейном концерте в честь пятидесятилетия артистической деятельности Антона Рубинштейна он играл вместе с Максимовым в четыре руки три номера из «Костюмированного бала» Антона Рубинштейна; впоследствии он дважды играл в ученических концертах с оркестром — один раз (24 февраля 1891 года) первую часть Концерта d-moll А. Рубинштейна и в другой раз (17 марта 1892 года) первую часть своего, тогда только что написанного, Первого фортепианного концерта.

В год, когда Рахманинов должен был перейти с восьмого курса на девятый, случился конфликт между Сафоновым и Зилоти, в результате которого Зилоти ушёл из Московской консерватории. На переходном экзамене, я помню, Рахманинова спросили первую часть бетховенской сонаты «Аппассионата» и первую часть Сонаты b-moll Шопена. Когда выяснилось, что Зилоти уходит из консерватории, Зверев предложил на художественном совете ввиду исключительного дарования и исполнительской законченности Рахманинова, не переводя его на девятый курс, считать окончившим полный курс консерватории по фортепиано, что советом консерватории было единогласно принято.

Таким образом, Рахманинов после одного года обучения в классе свободного сочинения и после окончания по классу фортепиано только восьми курсов консерватории был признан окончившим полный курс по обеим специальностям, и ему присуждена была большая золотая медаль.

Несмотря на исключительную одарённость Рахманинова, Сафонов не любил его и относился явно недоброжелательно и к нему, и к его сочинениям. Когда Рахманинов как пианист и композитор был в Москве уже очень популярен, он и тогда упорно не приглашал его к участию в симфонических концертах.

В годы учения в консерватории и после окончания её Рахманинов как пианист исполнял произведения различных композиторов и неоднократно выступал с ними публично.

Из своих неизданных сочинений он играл 17 октября 1891 года вместе с И. Левиным «Русскую рапсодию». Кроме того, в 1892 году им было исполнено вместе с Д. Крейном и А. Брандуковым Элегическое трио (без опуса), также оставшееся при жизни Рахманинова неопубликованным. Это Трио (одночастное) сравнительно недавно найдено. Оно было мною совместно с Д. Цыгановым и С. Ширинским исполнено 19 октября 1945 года.

Очень скоро, всецело отдавшись творчеству, Рахманинов перестал публично играть что-либо, кроме своих сочинений. Мы часто с ним встречались в домашней обстановке, и обычно при этих встречах Рахманинов сидел за фортепиано и играл. Мне случалось здесь слышать от него весьма многое, помимо его сочинений. Особенно я запомнил, как однажды он сыграл мне ряд номеров из «Крейслерианы» Шумана. После смерти Скрябина Рахманинов решил дать концерты в память Скрябина. Он сыграл несколько раз с оркестром его Фортепианный концерт и, кроме того, Klavierabend, включив в него ряд крупных и мелких сочинений Скрябина. Особенно любопытно, что он играл Пятую сонату Скрябина, уже в значительной степени близкую к поздним произведениям Скрябина, к которым, вообще говоря, Рахманинов не относился с большим сочувствием.

Помню, за три-четыре дня до первого концерта из сочинений Скрябина Рахманинов был у меня, сказал, что намеченная программа кажется ему немножко короткой, и просил меня посоветовать ему какое-нибудь сочинение, которое можно было бы сыграть. Я спросил, знает ли он Фантазию Скрябина? Он сказал, что не знает. Тогда я достал ноты и показал ему. Рахманинов проиграл её. Фантазия — одно из чрезвычайно трудных сочинений Скрябина и довольно длинное — ему очень понравилась, и он решил сыграть её в своём концерте, что и сделал через три-четыре дня.

Очевидно, войдя во вкус исполнения не только своих фортепианных произведений, Рахманинов решил в одном из симфонических концертов Кусевицкого сыграть Концерт Es-dur Листа *. [Этот концерт состоялся 20 марта 1917 года в театре Зон.] За день или за два до концерта он пришёл ко мне вместе с Кусевицким (у него дома в то время был только один рояль), и мы проиграли Концерт. Рахманинов волновался, так как не привык играть публично чужие сочинения, и для того чтобы успокоиться, решил в первом отделении концерта сыграть первую часть своего Третьего концерта, который он много раз играл с Кусевицким, а во втором отделении — Концерт Листа.

После того как мы проиграли Концерт Листа (у меня при этом был и Алчевский), Рахманинов стал советоваться о том, что бы ему сыграть на бис. Какую бы вещь мы ни называли, он сейчас же её играл так, как будто специально к этому готовился. Мы называли пьесу: «Кампанеллу», рапсодии, этюды. Этюд «Хоровод гномов» он как раз не знал: он проиграл его по нотам и решил сыграть это сочинение на бис; действительно, он в концерте сыграл его и Двенадцатую рапсодию с исключительным, только ему свойственным совершенством. Концерт Листа он сыграл в этот вечер феноменально, а свой Третий концерт на сей раз играл необычайно бесцветно, так как, по-видимому, весь был поглощён мыслью о предстоящем исполнении Концерта Листа.

В это время уже началась Первая мировая война, и Рахманинов решил дать концерт в пользу жертв войны. Концерт этот состоялся в Большом театре. Рахманинов сыграл три концерта: Концерт b-moll Чайковского, свой Концерт c-moll и Концерт Es-dur Листа. Дирижировал Э. Купер.

Известно, что Рахманинов ряд лет жил в семье своей тётки В. А. Сатиной и в 1902 году женился на одной из её дочерей, Наталье Александровне. После женитьбы Рахманинов поселился в небольшой квартире на Воздвиженке.

В то время Сергей Васильевич жил очень скромно, и средства его были весьма ограниченны. Он получал от Гутхейля вознаграждение за свои произведения. Плата за концерты в то время получалась ещё редко, и для того чтобы несколько поддержать материальное положение семьи, Рахманинов принял должность музыкального инспектора в Екатерининском и Елизаветинском институтах. Работа эта отнимала немного времени; вознаграждение было весьма скромное: он получал и в том, и в другом институте по пятидесяти рублей в месяц. Затем, несмотря на свою резко выраженную нелюбовь к педагогической работе, он вынужден был давать частные уроки фортепианной игры (по одному уроку каждый день), причём брал за урок десять рублей. Весь этот сравнительно скромный заработок обеспечивал ему с семьёй возможность жить. Постепенно Рахманинов, выступая как пианист со своими сочинениями, стал иметь всё больший успех и от частных уроков уже отказался. Его материальное положение начало делаться всё более прочным и в конце концов хорошо обеспеченным.

В женских институтах в те времена довольно большую роль играло и носило серьёзный характер преподавание музыки. В значительной степени это происходило оттого, что все лучшие молодые музыканты сейчас же по окончании консерватории поступали в тот или иной институт преподавателями музыки, так как педагоги, по существовавшим тогда законам, освобождались от военной службы. Я хорошо знал постановку музыкального дела в трёх институтах: Николаевском, где я преподавал в течение многих лет, в Екатерининском и Елизаветинском. В Екатерининском я преподавал несколько лет, а Елизаветинском — год или два.

К работе в Екатерининском институте меня привлёк Скрябин, который был там в то время музыкальным инспектором. После него музыкальным инспектором был приглашён Рахманинов; одновременно с этим Рахманинов сделался музыкальным инспектором Елизаветинского института. Екатерининский институт считался наиболее аристократическим из московских институтов. Там большей частью учились дети из богатых дворянских семей. Во главе института в то время в качестве начальницы стояла Ольга Степановна Краевская, умная, энергичная, но властная женщина.

Почётным опекуном Екатерининского института был Александр Александрович Пушкин — старший сын великого поэта. Это был кавалерийский генерал-лейтенант, довольно высокого роста, ходивший с жёлтыми генеральскими лампасами на панталонах и с сильно гремевшей саблей на портупее. В торжественных случаях в Екатерининском институте бывали музыкальные вечера, на которых он присутствовал. В антракте у начальницы подавали чай; к чаю приглашались и педагоги. Тут мне несколько раз приходилось видеть Пушкина. Лицом он был необычайно похож на своего отца. Каких-нибудь значительных или интересных слов он при мне не произносил, да, кажется, и не представлял собой ничего особенного, но его вид и внешнее сходство с отцом производили на меня сильное впечатление, и я, что называется, не мог от него глаз оторвать.

Елизаветинский институт был учебным заведением несколько иного типа. Там состав учащихся был менее аристократичен, чем в Екатерининском. Если не ошибаюсь, в Елизаветинском институте учились девочки и из состоятельных купеческих семей; во всяком случае, того несколько чопорного тона, который был в Екатерининском институте, в нём не было. Начальницей института была Ольга Анатольевна Талызина. Её мать (урождённая Арсеньева) чуть не сделалась невестой молодого Льва Толстого. Ольга Анатольевна была красивая женщина, ещё довольно молодая, но с рано и красиво поседевшими волосами. Она никогда не была замужем. Ольга Анатольевна несомненно была влюблена в Рахманинова и очень за ним ухаживала.

В Екатерининском институте я с Рахманиновым встречался только на вечерах и экзаменах; в Елизаветинский в те дни, когда я там занимался, как раз приезжал и Рахманинов в качестве инспектора, и мы с ним довольно часто ездили вместе домой. Я жил в Борисоглебском переулке на Поварской, а он — на Воздвиженке. Мы брали вместе извозчика, ехали через Кремль и обыкновенно останавливались возле Чудова монастыря, где в стене было сделано окошечко, через которое монах продавал чудесные просвирки. Они делались различных величин; мы покупали самые большие. Были они белые, чудесно пропечённые и необыкновенно вкусные.

В феврале 1903 года должен был праздноваться юбилей Екатерининского института. К юбилею института надо было сочинить кантату для хора с фортепиано. Одна из воспитанниц написала довольно слабые слова, и мне, по рекомендации Рахманинова, было поручено написать музыку к этой кантате. Кантата на юбилее исполнялась. В связи с юбилеем ожидались всякие награды, но в институте тогда разыгралась тяжёлая история: одна из воспитанниц утонула в пруду института, и никаких наград никто не получил.

В 1906 году Рахманинов уехал за границу и передал инспекторство в Екатерининском институте Владимиру Робертовичу Вильшау, а в Елизаветинском институте после него был инспектором Александр Фёдорович Гёдике. Я же после ухода Рахманинова из этих институтов тоже ушёл и оставался педагогом только в Николаевском институте.

В начале директорства Ипполитова-Иванова в консерваторию нужно было пригласить профессора специальной инструментовки. Ипполитову-Иванову хотелось устроить на это место Василенко. Группа членов совета, помню, — я, Морозов и ещё двое-трое, предложили кандидатуру Рахманинова, которого при баллотировке провалили и выбрали Василенко. Помню, с каким удовольствием Михаил Михайлович читал поданные записки, повторяя: «Василенко, Василенко...» Кашкин, являвшийся членом художественного совета консерватории, был оскорблён за Рахманинова.

Довольно скоро после этого дирекция Московского отделения Русского музыкального общества * решила пригласить Рахманинова дирижёром симфонических концертов, так как он пользовался в то время в Москве огромной популярностью. Маргарита Кирилловна Морозова и Сахновский — оба бывшие в то время членами дирекции — поехали к Рахманинову и просили меня, как друга Рахманинова, поехать с ними. Рахманинов принял нашу делегацию сухо и наотрез отказался от сделанного ему предложения. Свой отказ он мотивировал тем, что собирался всецело заняться творчеством и уехать для этого за границу, что он, как уже говорилось, вскоре и сделал. Я думаю, что в этом отказе немалую роль играла и затаённая обида на консерваторию.

В 1890–1900 годах во главе Дамского благотворительного тюремного комитета в Москве стояла некая княжна А. Ливен, богатая московская аристократка. Она устраивала ежегодно один или два концерта в пользу этого комитета. В них обычно участвовал Шаляпин, которому Рахманинов аккомпанировал, а мы с Рахманиновым играли на двух фортепиано. Эти концерты происходили несколько раз. Гениальное исполнение Шаляпина вместе с совершенно изумительным фортепианным сопровождением Рахманинова оставило у всех, кто бывал в этих концертах, незабываемое впечатление. Мы с Рахманиновым играли в этих концертах его Первую сюиту и ряд других крупных и мелких произведений для двух фортепиано: Сюиту Аренского, «Пляску смерти» Сен-Санса, Менуэт Бизе и другие. Иногда эти концерты устраивались с оркестром. В одном из таких концертов с участием оркестра Рахманинов должен был впервые играть по рукописи свой Второй концерт. Сочиняя Концерт, он быстро и легко написал вторую и третью части, но ему долго не давалась первая. Она была у него в нескольких вариантах, но он ни на одном не мог остановиться. В результате к дню назначенного концерта были готовы только вторая и третья части. Поэтому при первом исполнении Рахманинов играл только две части, которые сразу произвели огромное впечатление и на публику, и на музыкантов и имели исключительный успех. Вскоре после этого Рахманинов написал свою Сюиту для двух фортепиано op. 17 и посвятил мне, как своему частому партнёру в игре на двух фортепиано. В одном из музыкальных собраний, постоянно происходивших у меня в доме, Рахманинов хотел показать музыкантам свою новую Сюиту. Когда мы кончили репетицию, Рахманинов пошёл в прихожую, достал из кармана своего пальто свёрнутую трубкой рукопись и сказал:

— Я, наконец, написал первую часть Концерта, и мне хочется её с тобой попробовать.

Мы её сыграли; она на меня произвела сразу неотразимое впечатление, и я уговорил Рахманинова в этот же вечер сыграть собравшимся музыкантам не только намеченную к исполнению Сюиту, но и первую часть Концерта. Он согласился, и после Сюиты мы её сыграли.

Известно, что произведение искусства далеко не сразу получает, даже у наиболее квалифицированных знатоков, правильную оценку. При показе Рахманиновым первой части своего Второго концерта повторилось это нередкое явление.

Собравшиеся музыканты сразу высоко оценили превосходную Сюиту Рахманинова, а по отношению к первой части Концерта особых восторгов не проявили. По общему отзыву, она показалась уступающей второй и третьей частям Концерта. Я был при особом мнении и сразу высоко оценил эту часть. И действительно, если в этом прекрасном сочинении отмечать самую лучшую часть, то, конечно, придётся назвать первую. Вскоре Рахманинов публично сыграл весь Концерт, но большинство, несмотря на его гениальное исполнение, осталось при том же мнении, в том числе и Зилоти тоже нашёл, что первая часть слабее других.

После Концерта op. 18 и Сюиты op. 17 Рахманинов вскоре написал превосходную Виолончельную сонату. Он также в одном из устраиваемых Дамским благотворительным тюремным комитетом концертов сыграл её впервые с А. А. Брандуковым, которому эта Соната посвящена.

После фиаско Первой симфонии Рахманинов начал свою деятельность в качестве дирижёра. Его пригласил Мамонтов вторым дирижёром в свою оперу. Спектакли оперы Мамонтова происходили в театре Солодовникова (там, где находился филиал Большого театра). Спектакли эти сыграли очень большую роль в художественной жизни Москвы.

Мамонтов был своеобразной фигурой. Это был крупный финансовый делец, строитель железных дорог, между прочим, железной дороги Москва — Архангельск, талантливый человек, сам любитель-скульптор, в имении которого Абрамцево, когда-то принадлежавшем Аксакову, собирались художники и музыканты. Там написал некоторые свои шедевры молодой Серов, в частности знаменитый портрет девочки с персиками. Там же писали и Репин, и ряд других художников. Мамонтов услыхал в Петербурге и привлёк в свой театр Шаляпина.

Шаляпин, как известно, начал свою карьеру в качестве хориста в оперетте в Тифлисе *. Потом на него обратили внимание, и он был приглашён в Мариинский театр. Но там его не оценили. Он спел Руслана. Оттого ли, что он был начинающий певец, или по какой-то другой причине, он спел его неудачно, и, как он сам мне рассказывал, эта неудача произвела на него настолько удручающее впечатление, что он с тех пор никогда за эту партию не брался. В опере «Руслан и Людмила» он впоследствии несколько раз пел партию Фарлафа. После этой неудачи в Мариинском театре видных ролей ему не давали; вознаграждение он получал небольшое и заметной роли в театре не играл. Мамонтов с его чутьём, увидав Шаляпина на сцене и услыхав его пение, сразу понял, с каким замечательным самородком он имеет дело; он пригласил его к себе в оперу в Москву, заплатив за него неустойку дирекции Мариинского театра. В опере Мамонтова началась блестящая артистическая карьера Шаляпина, здесь он создал ряд лучших своих ролей — Ивана Грозного в «Псковитянке», Бориса Годунова (причём он несколько раз пел в одном спектакле Годунова и Варлаама) и многие другие замечательные образы. Впоследствии, как известно, Шаляпин перешёл на сцену московского Большого театра, а Мамонтова постиг крах; он разорился, попал под суд за какие-то якобы злоупотребления в своих финансовых операциях. По суду он был оправдан, но его роль мецената вместе с оскудением материальных средств кончилась, и он скромно закончил свои дни.

Так вот, в эту свою оперу вторым дирижёром Мамонтов пригласил Рахманинова. Театр Солодовникова как раз в это время сгорел *. [Этому театру не везло: он впоследствии сгорел ещё один раз.] После пожара опера Мамонтова до ремонта помещения временно находилась в так называемом (по имени державшего там антрепризу актёра) театре «Парадиз» (на Большой Никитской), который после Октябрьской революции одно время назывался Театром революции. Театр «Парадиз» по своим размерам и акустике мало подходил для оперных спектаклей. Там состоялось первое выступление Рахманинова в качестве дирижёра Русской частной оперы. Положение Рахманинова было тяжёлое. Он не имел ещё как дирижёр никакого имени и авторитета, и оркестровые музыканты, как водится, приняли его в штыки. Рахманинов при своей сильной волевой натуре довольно быстро сумел взять оркестр в руки, но первое время ему было тяжело. Он мне рассказывал, что когда он (кажется, это была открытая генеральная репетиция) начал играть вступление, не помню к какой опере, то услышал, что фаготист вместо своей партии начал играть какую-то чепуху, воспользовавшись тем, что исполнение было публичное и оркестр нельзя было остановить. Однако такого рода поступки в отношении к молодому дирижёру оркестранты должны были скоро прекратить. Во-первых, они почувствовали, с каким талантливым дирижёром имеют дело, и прониклись к нему артистическим уважением, а во-вторых, Рахманинов проявил большую твёрдость и не останавливался перед тем, чтобы за такого рода поступки музыкантов штрафовать, и, таким образом, ему довольно быстро удалось водворить в оркестре дисциплину. Всё же эта работа в частном театре не была для него особенно интересной, так как служившие там дирижёры совсем не склонны были делить свои обязанности с молодым начинающим товарищем.

Выдающееся дирижёрское дарование Рахманинова должно было обратить на себя внимание, и уже в 1904 году он был приглашён дирижёром в Большой театр. Там Рахманинов прежде всего произвёл маленькую революцию. До тех пор в наших оперных театрах дирижёр сидел перед самой суфлёрской будкой; он был хорошо виден певцам, но оркестр помещался сзади него. Между тем в больших оперных театрах Европы и, Америки дирижёр давно уже помещался так, чтобы оркестр был перед ним. Рахманинов, придя в Большой театр, сразу же так и сделал. Это вызвало резкие нападки певцов, которые объявили, что они не видят палки и не могут так петь. Дирижёры, в том числе и Альтани, тоже протестовали, но Рахманинов проявил настойчивость. Певцы очень быстро, однако, привыкли к новому местонахождению дирижёра. Контакт между дирижёром и оркестром делается, разумеется, при этом более живым.

Первой оперой, которой Рахманинов дирижировал в Большом театре, была опера «Русалка» А. С. Даргомыжского. Успех Рахманинова-дирижёра в Большом театре был совершенно исключительным; те два сезона, когда он там дирижировал и постоянно пели Шаляпин, Нежданова и ряд других выдающихся певцов, можно назвать золотым веком Большого театра. Впечатление от постановок опер под управлением Рахманинова было незабываемым.

Рахманинов создал в то время две одноактные оперы: одну на текст пушкинского «Скупого рыцаря» и другую — «Франческа да Римини» — на либретто Модеста Чайковского по драматическому эпизоду пятой песни «Ада» из «Божественной комедии» Алигиери Данте. Ещё работая над ними, он предполагал, что Шаляпин будет петь партию Скупого в «Скупом рыцаре» и партию Ланчотто Малатесты в опере «Франческа да Римини». Закончив оперы, он пригласил к себе Шаляпина, чтобы ему их показать. Мы были втроём: Рахманинов, Шаляпин и я.

Шаляпин изумительно читал ноты с листа. Этот гениальный артист был ленив и не любил учить новые роли и новые вещи камерного репертуара. Помню, однажды он заинтересовался романсами Метнера. Я при этом не был, но Метнер мне сам рассказывал, что, когда он показывал Шаляпину свои вещи (очень трудные), Шаляпин так удивительно пел их с листа, что он мог только мечтать, чтобы его вещи могли быть так исполнены в концерте. Несмотря на то, однако, что Шаляпину песни Метнера очень понравились, он их не выучил и публично не пел.

Когда Рахманинов показывал нам свои две оперы, Шаляпин пел партию Скупого и партию Ланчотто Малатесты и произвёл на нас огромное впечатление, несмотря на то, что пел с листа. Тем не менее, он поленился выучить Скупого; партия эта чем-то не давалась ему, и он отказался выступить в этих операх. Этот отказ был поводом к ссоре между Рахманиновым и Шаляпиным, которая продолжалась много лет. При первом исполнении партии Скупого в «Скупом рыцаре», так же как и партию Малатесты в «Франческе да Римини», пел Бакланов.

Дирижёрство Рахманинова в Большом театре продолжалось два сезона, но затем он решил всецело отдаться творческой работе и ушёл из Большого театра, тем более что дирижирование всегда его очень утомляло физически. В 1906 году, как уже говорилось, он уехал за границу и поселился в Дрездене, где прожил до весны 1909 года. Из крупных сочинений им в Дрездене были написаны Вторая симфония op. 27, Первая фортепианная соната op. 28 и симфоническая поэма «Остров мёртвых». Когда осенью 1906 года я был приглашён за границу для участия с Кусевицким в его концертах в Берлине и Лейпциге, мы с женой съездили и в Дрезден, для того чтобы посмотреть тамошнюю знаменитую картинную галерею и встретиться с Рахманиновым. Они жили в отдалённой части Дрездена, в доме, называвшемся Гартен-вилла, в особняке, который помещался внутри двора и сада. Он был небольшой и очень уютный. Мы там провели с женой несколько очень приятных часов в тёплой атмосфере семьи Рахманиновых. В Дрездене мы остановились всего один день, поэтому свидание с Рахманиновыми было непродолжительным.

В 1909 году Рахманинов с женой и двумя дочерьми — Ириной и Татьяной — вернулся в Москву в свою квартиру на Страстном бульваре, где этажом ниже жила семья его тестя Сатина. По возвращении на родину Рахманинов, пользовавшийся тогда уже большой известностью, стал довольно много выступать как пианист в Москве и других русских городах. Концерты его всегда сопровождались выдающимся успехом и давали ему хорошие заработки. Московское филармоническое общество пригласило Рахманинова для дирижирования симфоническими концертами, которых бывало десять в сезоне. Рахманинов был дирижёром симфонических концертов Филармонического общества один или два сезона. Как я уже говорил, Рахманинов привёз с собой из-за границы две новые партитуры: Вторую симфонию и симфоническую поэму «Остров мёртвых». В России в 1909 году Рахманинов создал Третий фортепианный концерт op. 30, который впервые я услыхал у нашего общего приятеля В. Р. Вильшау в его маленькой квартире на Первой Мещанской.

В апреле 1910 года Концерт был исполнен в одном из симфонических собраний Московского филармонического общества. Брандуков в эти годы выступал в качестве одного из дирижёров симфонических собраний Московского филармонического общества. Однажды Рахманинов под его управлением играл свой Второй концерт; сопровождение это было крайне неудачно, так как, несмотря на то, что А. Брандуков был отличным музыкантом и превосходным виолончелистом, он всё же не имел абсолютно никаких дирижёрских способностей и опыта. Рахманинов был в дружеских отношениях с Брандуковым и всё же, помня своё выступление с последним, категорически заявил ему, что Третий фортепианный концерт он играть не станет, если дирижировать будет Брандуков. Экстренно был приглашён в качестве дирижёра виолончелист Е. Е. Плотников, который в то время служил дирижёром в частной опере Зимина. Несмотря на то, что аккомпанемент Третьего концерта очень труден и сочинение это было ему неизвестно (Плотников должен был приготовиться к исполнению в два-три дня), он хорошо справился со своей задачей и проаккомпанировал совершенно удовлетворительно. Разумеется, это исполнение ни в какой мере нельзя сравнивать с последующими выступлениями Рахманинова с Третьим концертом под управлением Кусевицкого, тем не менее аккомпанемент был проведён настолько неплохо, что уже при первом исполнении этот Концерт имел выдающийся успех.

В августе — сентябре 1910 года в Ивановке Рахманиновым была написана серия Прелюдий op. 32. Прелюдии G-dur и gis-moll, по-видимому ещё не записанные, были исполнены им на бис в апреле 1910 года, когда впервые в Москве в концерте Московского филармонического общества прозвучал его Третий концерт.

Летом 1913 года в Ивановке Рахманинов закончил свою поэму «Колокола» на текст Эдгара По в переводе Бальмонта. Поэма эта впервые исполнялась в одном из концертов Зилоти в Петербурге. Сочинение это я очень хорошо знал, так как, по рекомендации Рахманинова, Гутхейль заказал мне сделать его фортепианное переложение. Исполнением поэмы я крайне интересовался и ко дню концерта поехал в Петербург. Дирижировал сам Рахманинов. В исполнении участвовали: оркестр и хор Мариинского театра, солисты Е. И. Попова, А. Д. Александрович и П. З. Андреев. Петербургское исполнение было очень хорошим, и поэма имела выдающийся успех; даже петербургские музыканты, относившиеся к творчеству Рахманинова обычно крайне недоброжелательно, тут недоуменно пожимали плечами и со снисходительным удивлением говорили, что сочинение хорошее. После исполнения поэмы собрались у Зилоти, который жил тогда в превосходной квартире на Крюковом канале.

Вскоре «Колокола» были исполнены и в Москве с чрезвычайно большим успехом. Здесь приняли участие солисты Е. А. Степанова, А. В. Богданович и Ф. В. Павловский.

Рахманинов-пианист не может быть назван иначе, как гениальным. Вследствие того, что в молодые годы Рахманинов отдавал главное своё время композиции, он не занимался много на фортепиано, хотя любил фортепианную игру, любил даже играть упражнения, причём обычно играл весьма распространённые упражнения Ганона. У него были изумительные руки — большие, сильные, с длинными пальцами и в то же время необыкновенно эластичные и мягкие. Руки его были так велики, что он довольно свободно мог играть двойные терции в двух октавах одной рукой. Его безграничная, несравненная виртуозность тем не менее не являлась главным в его исполнении. Его пианизм отличался необычно яркой, своеобразной индивидуальностью, которой чрезвычайно трудно подражать. Рахманинов не любил в своём исполнении полутонов. У него был здоровый и полный звук в piano, безграничная мощь в forte, никогда не переходившая в грубость. Рахманинова отличали необычайной яркости и силы темперамент и какая-то суровость исполнительского облика. Ритм его был совершенно исключительный; нарастания динамики и ритма ни у одного исполнителя не производили такого неотразимого впечатления, как у Рахманинова.

Не менее гениальным исполнителем был Рахманинов как дирижёр, но, странным образом, индивидуальность Рахманинова-дирижёра была несколько иной, чем как пианиста. Исполнение Рахманинова-пианиста отличалось большой ритмической свободой. Он нередко применял rubato, казавшееся иногда несколько парадоксальным и совершенно не поддающимся подражанию. С его исполнением того или иного произведения, особенно когда он играл не свои вещи, кое-где можно было не согласиться, так как слишком ярка была печать его личности, особенно сказывавшаяся в ритмической свободе исполнения. Но оно властно покоряло слушателя и не давало возможности критически к нему относиться. Рахманинов-дирижёр был в смысле ритмическом гораздо строже и сдержанней. Его дирижёрское исполнение отличалось той же силой темперамента и той же силой воздействия на слушателя, но оно было гораздо строже и проще, чем исполнение Рахманинова-пианиста. Насколько жест Никиша был красив и театрален, настолько жест Рахманинова был скуп, я бы даже сказал — примитивен, как будто Рахманинов просто отсчитывал такт, а между тем его власть над оркестром и слушателями была совершенно неотразимой. Исполнение таких произведений, как Симфония g-moll Моцарта, «Франческа да Римини» Чайковского, Первая симфония Скрябина, Вторая симфония самого Рахманинова и многое другое, оставило совершенно незабываемое впечатление. Так же несравненно было его исполнение и как оперного дирижёра. Оперы, которые мне приходилось слышать под управлением Рахманинова, никогда больше не были исполнены так, чтобы можно было их исполнение сравнить с рахманиновским. Как я уже говорил, Рахманинов дирижировать не любил; физически это утомляло его, и в последние годы, живя за границей, Рахманинов как дирижёр выступал сравнительно редко, кажется, только со своими новыми произведениями.

Рахманинов как человек производил двойственное впечатление. На людей, мало его знавших, ему далёких, он производил впечатление сурового, несколько сухого, пожалуй, высокомерного человека. Между тем эта сдержанная суровость по отношению к людям в значительной степени была следствием застенчивости его натуры. С теми людьми, которые были Рахманинову близки, которых он любил, он был исключительно обаятелен.

Не получив систематического общего образования, Рахманинов тем не менее был очень начитанным, развитым человеком, хорошо знал французский, немецкий, а впоследствии — за границей — и английский язык и был от природы своеобразно умён, имел обо всём своё определённое оригинальное суждение. Он был трогательным семьянином, несколько старозаветного склада. В семье — жена, сестра и все домашние — его обожали и ухаживали за ним. Сергей Васильевич очень любил обеих дочерей. Ложась спать, девочки приходили к отцу прощаться. Я не замечал в Сергее Васильевиче проявления религиозности, не слыхал, чтобы он ходил в церковь. Однако, прощаясь с детьми, он трогательно крестил их своей большой красивой рукой.

Несмотря на высокий рост и сильное как будто сложение, Рахманинов физически был не очень крепок. У него часто болела спина; он отличался некоторой мнительностью и, когда плохо чувствовал себя физически, впадал в мрачную меланхолию. Он часто сомневался в своих силах, испытывал разочарование от композиторской работы, которая была для него дороже всего на свете. В периоды тяжёлых сомнений тёплая семейная атмосфера, которой он был окружён, очень облегчала его жизнь.

Мы были близки с Рахманиновым. Он любил бывать у меня, любил моих сестёр, а впоследствии, когда я женился, очень тепло относился к моей жене. Его приход ко мне был всегда для меня и моих близких большой радостью и вносил атмосферу естественной сердечности и простоты. Большую часть вечера Рахманинов обыкновенно проводил за роялем. Он любил сидеть за инструментом; разговаривая, вспоминал то или другое музыкальное произведение и тут же его играл. Знал и играл он необычайно много и играл всё с исключительным совершенством. Эти вечера доставляли несравненное наслаждение.

Любил Рахманинов сыграть несколько робберов в винт. То у него, то у меня мы иногда собирались и играли три-четыре роббера. Играл он виртуозно и очень весело. Во время игры не происходило резких споров, как это часто бывает среди играющих; к тем или другим неудачам относились весело, и эти два — два с половиной часа за игрой проходили чрезвычайно приятно.

В семье Рахманинова было уютно, был хороший домашний стол. Помню, однажды по какому-то поводу в день семейного праздника собралось много народа; пришёл Шаляпин и заявил, что он угостит нас макаронами по-итальянски. Действительно, каким-то очень сложным способом он приготовил необычайно вкусное блюдо, обнаружив неожиданно незаурядные способности повара.

У Рахманинова, как и у всех больших людей, были черты детскости. Он любил всякие вещицы типа игрушек: какой-нибудь необыкновенный карандаш, машинку для скрепления бумаги и т. п. Помню, кто-то подарил ему пылесос, он демонстрировал отличные качества этого аппарата всем друзьям и радовался как ребёнок.

Обладая в то время уже хорошим заработком, Рахманинов один из первых частных людей в Москве, не из круга богачей, приобрёл автомобиль и сделался в очень короткий срок виртуозным шофёром.

Помню, когда в Москве на Ходынке впервые демонстрировались воздушные петли приехавшего французского лётчика Пегу, Рахманинов пригласил меня с женой поехать вместе с ним смотреть на эти полёты. Мы поехали в машине Рахманинова — он, его жена Наталья Александровна и я с женой. Сергей Васильевич демонстрировал нам свою шофёрскую виртуозность.

У Сатиных было в Тамбовской губернии родовое имение Ивановка, которым вся семья дорожила и чрезвычайно его любила. Мне, к сожалению, не пришлось там быть; мы с женой несколько раз уславливались поехать погостить в Ивановку, и каждый раз по тем или иным причинам это не могло состояться.

А. Ф. Гёдике один раз был там. Рахманинов как раз в это время написал «Колокола». Вместе с ним Рахманинов показывал тогда Александру Фёдоровичу один акт своей неоконченной оперы «Монна Ванна».

Имение Сатиных было обременено большими долгами, трижды заложено и перезаложено и, в конце концов, должно было быть продано с молотка, что для семьи было бы тяжёлым ударом. Рахманинов решил спасти имение. Он с общего согласия взял его вместе с долгами на себя. В течение ряда лет, отказывая себе во многом, он почти все заработки, которые в то время были уже довольно большими, употреблял на то, чтобы выплачивать долги, лежавшие на имении. Ему удалось, наконец, имение очистить от долгов и привести в довольно благоустроенное состояние, чем он очень гордился, наивно воображая себя неплохим сельским хозяином, каким он, конечно, не был. Летом Рахманинов брал в деревню свой автомобиль и там на просторе проявлял свои шофёрские качества.

Вскоре после Октябрьской революции, в конце 1917 года, Рахманинов, получив концертное предложение в Швецию и разрешение на выезд, уехал туда с семьёй и больше на родину не вернулся.

В течение целых десяти лет Рахманинов занимался главным образом широкой концертной деятельностью как пианист, играя наряду со своими и чужие произведения, и завоевал себе положение первого пианиста в мире, благодаря чему сделался довольно богат. Как композитор он не имел на Западе большого успеха, так как там в это время увлекались главным образом модернистскими течениями, а творчество Рахманинова, продолжавшего реалистическую линию Чайковского, от этих течений стояло очень далеко. Музыка его, всегда доходящая до широкого слушателя, у критики современного Запада в подавляющем большинстве сочувственного отклика почти не находила. Это и, что ещё важнее, отрыв от родной почвы вызвали на сей раз самый длительный в жизни Рахманинова творческий перерыв. Он лет десять после отъезда с родины почти ничего, кроме нескольких транскрипций, не написал. Он очень тяжело переживал свой отрыв от родины. На меня произвёл сильное впечатление следующий рассказ московского музыканта, дирижёра еврейского театра Л. М. Пульвера. Московский еврейский театр ездил в двадцатых годах за границу и был в Париже. Там Пульвер вошёл как-то в музыкальный магазин, стал рассматривать ноты на прилавке и вдруг заметил, что рядом с ним стоит Рахманинов. Рахманинов его узнал; они поздоровались, и Рахманинов начал его расспрашивать о Москве и московских делах, но после нескольких слов зарыдал и, не простившись с Пульвером, выбежал из магазина. Обычно Рахманинов не был особенно экспансивен в проявлении своих чувств; из этого можно заключить, до какой степени болезненно он ощущал отрыв от родины.

В последующие годы Рахманинов опять творчески возродился и написал целый ряд превосходных произведений: фортепианные Вариации на тему Корелли, Четвёртый фортепианный концерт, «Три русские песни», Рапсодию на тему Паганини, замечательную Третью симфонию и свою лебединую песню исключительной силы и трагической глубины — «Симфонические танцы» для оркестра.

Смерть Рахманинова, наступившая за несколько дней до его семидесятилетия, которое у нас хотели широко отпраздновать, — результат молниеносно развившегося рака.

Многолетняя близость, дружба с Рахманиновым — одно из лучших воспоминаний моей жизни. Я всегда надеялся встретиться ещё с ним в жизни. Его смерть тяжело меня поразила.

Начались деловые отношения с Сергеем Васильевичем, продолжавшиеся почти двадцать лет, до самой его кончины. За всё это время я только один раз получил «выговор» от него — заслуженный! Упоминаю об этом только для более полной обрисовки личности Сергея Васильевича, как я его знал и глубоко ценил.

Сергей Васильевич хотел послушать какого-то молодого пианиста в одной из студий Стейнвей и сговорился со мной о дне и часе. Бывают промахи с каждым, и, как назло, такой промах при всей моей аккуратности случился со мной в самом начале моей деловой связи с Рахманиновым. Оказалось, что назначенный день был вслед за каким-то американским праздником, о котором я не ведал до самого закрытия конторы. Вечером уже поздно было дать распоряжение поставить в студию два рояля. Когда я тотчас же на другое утро распорядился об этом — не оказалось людей! И вот, Сергей Васильевич пришёл точно в условленное время, и мне пришлось извиниться и, объяснив положение, попросить подождать. Сергей Васильевич весьма строго посмотрел на меня и «отчеканил»: «Следовало бы подумать об этом заранее».

Такая строгость была следствием одной характерной черты Рахманинова — его удивительной точности и аккуратности! За двадцать почти лет наших деловых отношений Сергей Васильевич ни единого раза не опоздал даже на пять минут! Если по какой-либо причине ему было невозможно быть в назначенное время, он всегда заблаговременно извещал меня. Из всех артистов, которых я знаю и с которыми я имею деловую и личную связь, а таких очень и очень много, помимо Сергея Васильевича, только один Иосиф Гофман так же точен и аккуратен.

Да простят мне, что я горжусь, что повторений описанного «провала» у меня больше не было. Более того, за все последующие годы я ни единого раза не имел с великим артистом ни малейших затруднений, даже самых незначительных. Почему? Да потому, что Сергей Васильевич никогда не просил, не требовал, не ожидал невозможного, как это делают почти все артисты. Он в точности выполнял все взятые на себя обязательства и справедливо требовал такого же отношения от других.

Прошло несколько месяцев после нашей первой встречи, и я получил от Сергея Васильевича приглашение «на чашку чаю», а через несколько недель последовало приглашение на чашку чаю не только меня, но и моей жены. И вот с тех пор отношение к нам и Сергея Васильевича и его семьи было неизменно ласковым и ничем не омрачалось. Какие счастливые часы мы провели в гостеприимном доме Рахманиновых в Нью-Йорке, под Парижем, в их чудесном доме в Швейцарии! Как весело мы играли с Сергеем Васильевичем в его любимый «преферансик», в то время как милейшая Наталия Александровна «сражалась» в соседней комнате в покер... Как смеялись за чаем! Да, кто не знал Рахманинова в этой интимной обстановке, не знал его вообще. Как редкостный драгоценный камень многогранен, так Сергей Васильевич обладал многими качествами. Их надо было знать! Видевшие его только на концертной эстраде говорят: «Такой строгий, серьёзный». Другие прибавляют: «Как можно жить без улыбки?» И это только потому, что на эстраде Рахманинов не рассыпал улыбок, как колоратурная примадонна.

Всегда после приезда в Нью-Йорк из Европы осенью, перед началом концертного турне, Сергей Васильевич один, а иногда и с женой заходил в правление Стейнвей поздороваться с президентом и директорами фирмы. По окончании турне, перед отъездом в Европу он также неизменно заходил попрощаться. Что же в этом удивительного? Да то, что никто из других артистов, также связанных с фирмой Стейнвей, этого попросту не делал. Он действительно соответствовал характеристике выдающегося человека, данной английским учёным и мыслителем Томасом Гексли: «Он любит всё прекрасное, будь это в природе или искусстве. Он ненавидит всё низкое и пошлое. Он чтит других, как самого себя. Он полностью использует всё, что дала ему природа, а природа, в свою очередь, использует всё, что она дала ему. Только такой человек — действительно человек».

Таким именно был незабвенный Сергей Васильевич Рахманинов.

К второму этюду a-moll имеется программный авторский комментарий. По словам Рахманинова, здесь изображаются море и чайки. Однако это пояснение мало говорит о внутреннем выразительном строе данной пьесы. Неизменно ровное, размеренное ритмическое движение триолями, скрытая мелодия басов, в которой отчетливо различаются настойчиво повторяемые интонации темы «Dies irae», общий холодный колорит музыки — все это вызывает чувство глубокого скорбного оцепенения и трагической безнадежности. Медлительно и плавно развертывающаяся на этом фоне мелодия характерна сочетанием бесстрастных «открытых» ходов по квинтам и квартам, сливающихся с пейзажным образом, и подчеркнуто экспрессивных «стонущих» интонаций. При слушании этого этюда возникают невольные ассоциации с симфонической поэмой «Остров мертвых».
В третьем этюде fis-moll снова слышится смятенный порыв и что-то смутно угрожающее. Характерную выразительную окраску придают музыке беспокойный «перебойный» ритм и упорно повторяемая мелодическая интонация, которая звучит в различных вариантах и с разными оттенками выражения на протяжении всей пьесы:
В коде этюда Рахманиновым использован тот прием «удаления», «растворения» образа, который уже встречался нам в некоторых его пьесах из ор. 32 и 33.
Стедующий, четвертый, этюд h-moll также характерен своим острым, причудливым ритмом, напоминающим отчасти быстрый марш, отчасти танец. Благодаря непрерывному смещению ритмических акцентов и постоянно меняющемуся тактовому размеру создается впечатление неуловимо мелькающих капризных скерцозно-фантастических образов.
Мятежной страстностью тона, бурным протестующим пафосом проникнут пятый этюд es-moll. В его приподнятой экспрессии, доходящей до пламенной экстатичности, есть нечто родственное скрябинскому этюду dis-moll, хотя соотношение различных образных сфер и общий план развития носит у Рахманинова иной характер. Драматическая патетика и героика соединяются в этом его этюде с чертами проникновенного лиризма. Чрезвычайно выразителен контраст «аппассионатной» первой темы, которая с самого начала звучит мощно и вызывающе, и светлого поэтического образа, возникающего в среднем разделе. Эта же лирическая тема снова появляется в коде после грозного нарастания, приводящего к динамизированной по изложению репризе. Заканчивается этюд тихо, умиротворенно. Но у слушателя остается впечатление, что это только временное успокоение перед новыми тревогами и бурями.
Едва ли не самое широкое признание у пианистов нашел шестой этюд a-moll. По словам самого Рахманинова, замысел этого этюда был подсказан ему сказкой о Красной Шапочке и Волке. Однако образы простой детской сказки, не лишенной оттенка добродушной иронии, преломляются в творческом сознании композитора очень своеобразно. В музыке рахманиновского этюда слышится трагический ужас и смятение перед чем-то грозным, неумолимо жестоким, надвигающимся на человека с роковой неотвратимостью. Нельзя не услышать здесь сходства с теми страшными образами бесчеловечной, злой силы в искусстве XX века, которые были порождены социальными катастрофами и войнами нашего времени. Самая манера фортепианного изложения с ее токкатной остротой и колкостью, жесткими ритмическими акцентами и обнаженностью механически-моторного начала соприкасается с новыми стилистическими тенденциями, заявляющими о себе в творчестве композиторов более молодого поколения. В то же время этюд проникнут огромной драматической экспрессией, захватывая своей неудержимо стремительной ритмической энергией и волевым напором.
Наиболее развернутым авторским программным комментарием мы располагаем к седьмому этюду c-moll. Как указывал композитор, этюд написан в характере траурного марша. Но эта форма расширяется им до масштабов монументального живописного полотна. Начальная тема представляет собой, по словам Рахманинова, марш. Далее появляется новая тема (росо meno mosso, за три такта до смены знаков при ключе), напоминающая пение хора. Эта широкая скорбная мелодия, идущая на фоне ритмически ровного сопровождения шестнадцатыми, звучит в начале глухо и затаенно, лишь постепенно усиливаясь и вырисовываясь с большей рельефностью. Создается эффект медленно приближающегося шествия. В момент кульминации, при возвращении в основную тональность, согласно тому же авторскому объяснению, слышится перезвон колоколов. В заключительных тактах в виде краткой реминисценции снова появляется начальная маршевая тема.
Эпическая картинность музыки сочетается в этой пьесе с подчеркнуто экспрессивными декламационными акцентами и суровым, мрачным драматизмом общего эмоционального колорита.
Восьмой этюд d-moll, написанный позже других, по изложению близок к шопеновским формам пианизма. Но интонационный склад его типично рахманиновский. Как и в этюде fis-moll из этого же цикла, характерную выразительную окраску придает музыке настойчивое повторение одного мелодического оборота, окрашенного здесь в мягкие элегические тона. Эта элегическая окраска подчеркивается дважды возникающей в коде «рахманиновской гармонией».
Завершается цикл пышным, блестящим по звучанию этюдом D-dur, написанным в широкой фресковой манере. Как и в некоторых других этюдах-картинах этого цикла (например, в седьмом, c-moll), музыка достигает здесь подлинно симфонического размаха. Композитор характеризовал этот этюд как восточный марш. Однако это определение так же как и другие его программные характеристики, неполно раскрывает сущность авторского замысла. Пестрое чередование причудливых, порой скерцозно окрашенных образов позволяет представить себе картину, сходную с той, которая рисовалась В. В. Стасову в глинкинском Марше Черномора: «... картина идущего народа, идущего, играющего, дующего, колотящего кто на чем попало,— иной на нежных игрушечных вещицах, иной на музыкальных уродах-чудовищах...». Отдельные обороты ориентального характера слышатся и в музыке рахманиновского этюда (например, ход на увеличенную секунду в основной теме с ее прихотливым ритмом и насыщенностью гармоний хроматизмами). Но в общем восточный колорит его весьма условен. Многие места звучат совершенно по-русски.
Такова, особенно, суровая эпическая тема среднего раздела (l'istesso tempo), с которой заметно перекликается кода финала из созданной Рахманиновым двумя десятилетиями позже Третьей симфонии:
Мощные удары полнозвучных аккордовых комплексов во вступительных тактах и затем далее, при подходе к среднему эпизоду и в коде этюда, напоминают праздничный перезвон колоколов. Все это сливается в одну сочную по краскам, монументальную картину торжественного народного шествия.

[I]Не думала я, что буду когда-нибудь писать воспоминания о Сергее Васильевиче, никогда к этому не готовилась, не вела ни дневников, ни записей, но с самой ранней молодости я почти никогда не уничтожала писем своих близких и друзей. Казалось, что когда-нибудь мне, может быть, захочется заглянуть в прошлую жизнь. Действительно, так это и произошло: попавшая случайно мне в руки пачка писем Наташи, Сони Сатиных и Сергея Васильевича ко мне до того ярко воскресила в моей памяти отдалённое больше чем на полстолетия прошлое, как будто все события происходили вчера. Каждое письмо в мельчайших подробностях восстанавливало нашу жизнь того времени, и это вызывало у меня желание написать воспоминания, тем более что приходится иногда слышать и даже читать неправильное толкование некоторых событий из жизни Сергея Васильевича, а мне хотелось бы их описать так, как это было в действительности.

Рахманинов был непревзойдённым пианистом современности, великим творцом симфонических, фортепианных, оперных, камерных и вокальных произведений и выдающимся дирижёром. Все эти три стороны его творчества подвергаются в настоящее время тщательному изучению, пишутся исследования, которые издаются отдельными книгами. Единственно, чего в них очень мало или совсем нет, — описания Рахманинова как человека. Происходит это отчасти потому, что по-настоящему его знали только очень близкие люди. Черты его сложного, несколько замкнутого характера обнаруживались вполне только перед друзьями. Все те, кто имеет право причислять себя к таковым, сходятся в том, что одним человеком он был на людях и совершенно другим среди близких.

Чтобы показать Сергея Васильевича, каким он был среди друзей, в тесном семейном кругу, мне хочется прежде всего рассказать об обстановке, в которой он жил, о людях, которые его окружали и были ему близки, среди которых он чувствовал себя легко, непринуждённо и обнаруживал себя таким, каким был на самом деле. Это заставляет меня много и подробно говорить о семье его тётки по отцу, Варвары Аркадьевны Сатиной, которая в трудную для него минуту, после разрыва с Н. С. Зверевым, приютила его.

С 1893 года моя жизнь и жизнь моей семьи тесно переплетается с жизнью Сергея Васильевича и семьи Сатиных. Поэтому с 1893 года я и начну свои воспоминания.

Чтобы перейти к тому, что послужило поводом к нашему знакомству, перешедшему очень быстро в самую тесную дружбу, придётся сказать несколько слов и о себе.

Родилась я в 1875 году в селе Бобылёвке Саратовской губернии Балашовского уезда. Отец мой, Юлий Иванович Крейцер, был агроном и заведовал имениями Львовых. В раннем детстве мы безвыездно жили в деревне.

Учиться на фортепиано я начала, кажется, уже в пятилетнем возрасте под руководством моей матери. В 1885 году мы переехали для поступления в гимназию в Москву, и вскоре мне пригласили учительницу музыки Елену Николаевну Толубееву, ученицу шестого курса консерватории по классу Александра Ильича Зилоти.

В раннем детстве во время учения в гимназии я не проявляла особого рвения к игре на фортепиано. Я так была поглощена науками, что на фортепиано занималась больше из любви к отцу, который хотя и не был музыкантом, но обожал музыку, в особенности классическую.

В 1893 году я окончила гимназию с золотой медалью, но меня потянуло не к наукам, как этого можно было ожидать, а к искусству, и любовь к музыке, дремавшая, вероятно, у меня где-то в глубине души, проснулась и всецело завладела мной.

Меня перестала удовлетворять моя учительница. Захотелось заниматься с учителем, который как музыкант стоял бы на недосягаемой высоте. Такого учителя я нашла в лице Сергея Васильевича Рахманинова.

Летом 1893 года отец мой, возвратившись из деловой поездки, рассказал, что встретил в дороге Александра Александровича Сатина * (дядю Рахманинова) и просил его передать Рахманинову просьбу заниматься со мной. [Александр Александрович Сатин управлял в то время огромным имением Нарышкиных — Пады, которое находилось от Бобылёвки в тридцати верстах, а ехал он в своё собственное имение Ивановку, находившееся в Тамбовской губернии, до которого от Бобылёвки было ещё пятьдесят вёрст на лошадях или две станции по железной дороге. Александру Александровичу было удобнее весь путь, то есть восемьдесят вёрст, проехать на лошадях. К таким расстояниям в наших степных губерниях привыкли, и они никого не пугали.]

Мне что-то плохо верилось, что желание моё исполнится, но вот как-то, ближе к осени, заехал к нам в Бобылёвку Александр Александрович вместе со своим племянником Дмитрием Ильичом Зилоти и сообщил, что Сергей Васильевич дал своё согласие.

Легко себе представить, в каком восторге я была от согласия Сергея Васильевича, с каким рвением я начала заниматься и с каким волнением готовилась к первому уроку с моим учителем.

Я очень любила осень в деревне и после окончания гимназии вполне могла провести весь сентябрь в Бобылёвке, но мной овладело такое нетерпение и желание поскорей начать занятия, что уже в половине сентября мы были в Москве, и вскоре после переезда моя мать поехала к Сергею Васильевичу, чтобы договориться с ним о дне и часе урока. Жил он тогда в меблированных комнатах «Америка» на Воздвиженке (ныне улица Калинина) *. [Владельцу этих меблированных комнат принадлежал стоящий рядом небольшой четырёхэтажный дом, в одной из квартир которого, на втором этаже, в 1902 году С. В. и Н. А. Рахманиновы поселились после женитьбы.]

Моя мать застала Сергея Васильевича дома, хотя поехала к нему без предупреждения. Он произвёл на неё впечатление малообщительного человека. Очевидно, это было проявлением его застенчивости по отношению к малознакомым людям.

Вскоре состоялся наш первый урок.

Впечатление, которое произвёл на меня мой новый учитель, было далеко не ободряющее. Прослушав меня, он обратил внимание на мои недостатки: рука была плохо поставлена, да к тому же маленькая, поэтому то, что другим было легко в смысле техники, мне давалось с трудом. Он сказал, что перестановка руки требует большого терпения и настойчивой работы, показал упражнения, которые я должна была сделать до следующего урока. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

Сергей Васильевич, как известно, очень не любил давать уроки и, мне кажется, своим довольно суровым подходом ко мне хотел сразу выяснить, насколько сильно было во мне желание заниматься, насколько я была способна и восприимчива, одним словом, стоило ли вообще начинать заниматься со мной.

Трудности и неудачи, встречавшиеся в работе, никогда меня не пугали. Напротив того, они вызывали удвоенный прилив энергии и уверенность в том, что при настойчивости можно всё преодолеть, всего достигнуть.

Так случилось и на этот раз. Я с большим увлечением начала заниматься и через неделю, когда Сергей Васильевич приехал на урок, так точно выполняла все его задания и достигла уже такого улучшения, что отношение моего учителя ко мне начало понемногу меняться.

Рояль в нашей квартире стоял у стены так, что Сергей Васильевич во время урока сидел с правой от меня стороны. Когда я в начале наших занятий делала разные упражнения по перестановке руки, Сергею Васильевичу, несомненно, было очень скучно их слушать, и вот он развлекался тем, что к моим упражнениям начинал подыгрывать разные вариации. Я так была поглощена своей работой, что не очень прислушивалась к ним, но после урока мать моя всегда говорила:

— Как красиво было то, что Сергей Васильевич наигрывал!

Первое время наших занятий, пока Сергей Васильевич жил в меблированных комнатах «Америка», он приезжал на урок обыкновенно на извозчике и останавливался у ворот, так как двухэтажный особняк, в котором мы жили, находился в глубине двора.

Зимой 1893 года Сергей Васильевич носил так называемую «николаевскую» шинель. Это была шуба по тогдашней моде. Её надевали не в рукава, а внакидку. Снабжена она была пелериной, напоминавшей пушкинские времена. Такая одежда ещё больше увеличивала его и без того высокий рост, но носил он её недолго и вскоре переменил на просто зимнее пальто. Вообще Сергей Васильевич изъял из своего костюма и наружности всё, что в малейшей степени отходило от строгой простоты. Он терпеть не мог своих фотографий, относящихся к началу 1890-х годов, где он снят с длинными волосами. Остригся он по совету сестёр Скалон и с тех пор всю жизнь носил коротко стриженые волосы.

В начале нашего знакомства я не замечала иногда, что рука Сергея Васильевича, не помню только какая, у самой кисти перевязана красной шерстинкой; по старинной примете эту шерстинку носили против боли в руке, конечно, она не выполняла своей функции.

Помню, что у меня был назначен урок на 25 октября, и Сергей Васильевич приехал к нам, несмотря на то, что уже знал о смерти П. И. Чайковского. Это известие глубоко потрясло Рахманинова *. [В этот же день Рахманинов принялся за сочинение фортепианного трио «Памяти великого художника» op. 9, в котором с предельной силой выразил трагизм своего переживания.] Но он был необыкновенно пунктуален и не любил отменять своих обязательств *. [Известно, что в своём последнем концертном турне он не допускал отмены концертов, хотя болезнь его была уже в полном разгаре и он играл через силу. Концерты прекратились только тогда, когда он слёг уже окончательно.]

С присущей ему простотой он сказал мне, что умер Чайковский. Я была тогда ещё мало с ним знакома, и о том, как тяжела была для него эта утрата, он со мной не говорил. Но самый факт сообщения мне этого печального известия указывает на то, что он был уверен в сочувственном отклике, как это действительно и было.

Сатинская молодёжь и мы с братом обожали не только музыку Чайковского, но и его самого. Помню симфонический концерт из произведений Чайковского, которым он дирижировал. Это был первый и единственный раз, что я слышала и видела Чайковского. Помню бурные, долго не смолкавшие овации, которыми его награждали оркестр и публика. Можно было с уверенностью сказать, что в громадном, битком набитом Большом зале Благородного собрания не было ни одного человека, который не принимал бы участия в этих овациях, не разделял бы общего восторга, не гордился бы тем, что Чайковский — наш соотечественник, что наша родина дала такого музыканта!

Потом, когда мы уже стали друзьями, Сергей Васильевич часто говорил о Чайковском, играл нам его сочинения. Играл он и оперы, и симфонии, и камерные, и фортепианные вещи, и романсы. Он научил меня по-настоящему любить и чувствовать музыку Чайковского.

С Варварой Аркадьевной и Наташей я познакомилась 30 ноября того же 1893 года в концерте П. А. Пабста, в котором, наряду с другими произведениями, он играл Фантазию для двух фортепиано op. 5 Рахманинова вместе с автором. Фантазия исполнялась в первый раз и имела большой успех. Знакомство наше с Наташей перешло сразу в большую дружбу. Нас сблизило то, что вкусы и интересы у нас были совершенно одинаковы. Мы обе любили музыку, концерты, театры и книги и терпеть не могли балов, выездов и прочих светских удовольствий.

После того как мы познакомились и сразу подружились, мы не только не искали новых знакомств, но всячески их избегали. Нас вполне удовлетворяла наша маленькая, тесная компания, и мы стойко сопротивлялись попыткам Варвары Аркадьевны навязать нам новых знакомых.

Варвара Аркадьевна была женщиной очень деятельной, кипучая энергия которой заставляла её постоянно о чём-то хлопотать, что-то устраивать.

Не знаю точно, с какого времени Варвара Аркадьевна начала работать в Дамском благотворительном комитете при тюремной больнице, но мне кажется, что начало её деятельности в нём совпадает с постановкой балета А. Ю. Симона «Оживлённые цветы». В то отдалённое время большинство благотворительных учреждений существовало на пожертвования частных лиц и средства, получаемые от устройства благотворительных спектаклей, балов и лотерей. Нередко бывали случаи, когда такие увеселения устраивались больше для собственного удовольствия устроителей, чем для блага учреждения, в пользу которого они делались.

В этом отношении немного погрешила и постановка балета Симона, в котором тридцать барышень из «общества» могли показать своё хореографическое искусство.

Вскоре Варвара Аркадьевна убедилась в том, что такие постановки не оправдывают затрачиваемых на них энергии и средств, и перешла к устройству в пользу Дамского благотворительного тюремного комитета концертов с участием Шаляпина и Рахманинова, которые выступали бесплатно и благодаря своей популярности обеспечивали переполненный Большой зал Благородного собрания. Программа концертов носила строго камерный характер и состояла из произведений Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского, Аренского, Рахманинова, Шуберта, Шумана, Грига и других.

2 декабря 1900 года Варварой Аркадьевной был устроен в пользу Дамского благотворительного тюремного комитета симфонический концерт с участием Рахманинова, Шаляпина и Зилоти: Зилоти дирижировал увертюрой-фантазией «Ромео и Джульетта» Чайковского и увертюрой к опере «Сон на Волге» Аренского. В этом концерте Рахманинов играл только что созданные им вторую и третью части своего Второго фортепианного концерта, а Шаляпин пел романсы — наиболее сильное впечатление произвели «Судьба» Рахманинова и баллада Мусоргского «Забытый».

Попытки Варвары Аркадьевны вовлечь Наташу в более светскую жизнь обыкновенно наталкивались на сопротивление, но победа доставалась Наташе не без борьбы.

С Соней Варваре Аркадьевне было ещё трудней. У Сони с самой ранней юности было непреодолимое тяготение к науке. Для неё в жизни существовали только наука и музыка. Всё остальное, всё внешнее в жизни было ей чуждо и совершенно её не интересовало. Даже в отношении своего костюма у неё был определённый твёрдо установившийся вкус, изменить который даже Варвара Аркадьевна была не в состоянии. Соня признавала только один фасон платья: тёмную юбку, блузку с высоким воротником и ботинки непременно на шнуровке и на низком каблучке. Это приводило Варвару Аркадьевну в отчаяние, но ей приходилось уступать.

Хотя Варвара Аркадьевна и не препятствовала занятиям Наташи музыкой, но и не создавала ей условий для серьёзной работы. Рояль стоял в проходной комнате, к Сатиным часто приходили родные и знакомые, так что Наташе для занятий приходилось ловить моменты, когда комната была свободной. Это, конечно, очень отражалось на её успехах.

Вскоре после знакомства мы начали с Наташей играть в четыре руки; виделись мы почти ежедневно или в их квартире, или у нас играли минимум часа по четыре подряд до боли в спине.

Сатины жили в то время в районе Арбата, в Серебряном переулке, в доме Погожевой, на углу Серебряного и Криво-Никольского переулка. Это был типичный особняк старой Москвы *. [Этот особняк не сохранился; он был снесён ещё до 1917 года, и на его месте построена больница Руднева.] Входили в особняк через застеклённую галерею. Из передней дверь вела прямо в большую светлую комнату, в которой у Сатиных была столовая и стоял концертный рояль фабрики Шрёдера. Дальше по фасаду шла гостиная и кабинет Александра Александровича, где по вечерам обыкновенно сидели старшие, так что мы им не особенно мешали нашей игрой, которую прерывали только на то время, когда все сходились в столовой к вечернему чаю. В первом этаже находилась ещё комната Варвары Аркадьевны и спальни Наташи с Соней и Саши с Володей. Наверх вела лестница в антресоли, где было три комнаты, в которых жили доктор Григорий Львович Грауэрман, друг семьи Сатиных, бывший репетитор их сына Саши, слуги родом из Ивановки, прожившие всю жизнь у Сатиных, которых все считали членами семьи, а в самой верхней, довольно поместительной комнате жил Сергей Васильевич. Ему там никто не мешал, и его игра на фортепиано совершенно не была слышна внизу.

Мы жили в то время на Арбате, почти на углу бывшего Денежного переулка, в доме, который теперь значится под № 53, во дворе, во флигеле.

Территориальная близость, конечно, много способствовала нашим частым свиданиям, а потом мы так привыкли видеться чуть ли не ежедневно, что это стало потребностью.

И что только мы не переиграли с Наташей! Симфонии Моцарта, Гайдна, Бетховена, Шуберта, Шумана, Мендельсона, Чайковского, Римского-Корсакова, одним словом, всё, что из симфонической литературы было переложено на четыре руки, покупалось и игралось бесчисленное количество раз, благодаря чему симфоническую литературу мы знали очень хорошо. Наигравшись до полного изнеможения, мы переходили в комнату Наташи.

У Сергея Васильевича по вечерам часто бывал кто-нибудь из его друзей — Н. С. Морозов, Ю. С. Сахновский или М. А. Слонов. После их ухода он обыкновенно приходил к нам. Здесь происходили разговоры на самые разнообразные темы, начиная от искусства и кончая событиями нашей повседневной жизни. Иногда он рассказывал какие-нибудь эпизоды из консерваторской жизни. Рассказывал он очень живо, образно, с большим юмором. Осталось у меня в памяти следующее.

Однажды Слонова пригласили петь в каком-то концерте. Аккомпанировать себе он, конечно, попросил Рахманинова. Слонов — очень музыкальный человек — обладал довольно скромными вокальными данными. Ввиду того, что концерт был не в стенах консерватории, Слонов решил допустить маленькую вольность и петь арию Игоря из оперы «Князь Игорь» Бородина в транспорте. Он попросил Рахманинова понизить ему арию на тон и предложил взять ноты для просмотра. Рахманинов гордо отказался, сказав, что будет транспонировать с листа. На концерте же забыл ли он или перепутал, но вместо того чтобы понизить, повысил тональность арии. Можно себе легко представить состояние Слонова! Картина эта, очевидно, так ярко воскресла в памяти Сергея Васильевича, что, дойдя в рассказе до этого места, он заливался своим заразительным смехом, привычным жестом потирал голову и сквозь слёзы говорил:

— Он меня потом чуть не убил!

В консерватории у Рахманинова было несколько близких товарищей. Не помню всех фамилий, которые он называл, но самым шаловливым, зачинщиком всяких проказ был скрипач Н. К. Авьерино. Вся эта компания, вероятно, не раз нарушала консерваторскую дисциплину — не ходила на обязательные предметы, не посещала хор, курила в непоказанных местах, одним словом, была на примете у инспектора консерватории Александры Ивановны Губерт.

Александра Ивановна — «правая рука» директора Московской консерватории В. И. Сафонова — была, собственно говоря, добрым человеком, но возложенные на неё трудные обязанности по поддержанию в консерватории дисциплины, по наблюдению за поведением учеников, за посещением ими классов вынуждали её быть придирчивой и взыскательной. Я думаю, некоторые музыканты ещё помнят её высокую, стройную, сухощавую фигуру, постоянно одетую в чёрное. Губерт всегда появлялась там, где её меньше всего ожидали и где её присутствие было менее всего желательным. Больше всех попадало от неё, вероятно, Авьерино. На каком-то консерваторском торжестве он подговорил товарищей «качать» Александру Ивановну, чтобы отомстить ей за все придирки. Шалуны, и в их числе Рахманинов, привели свой коварный замысел в исполнение. Бедной Александре Ивановне пришлось перенести эту выходку, проявив, вероятно, всё своё самообладание, чтобы с честью выйти из затруднительного положения.

Сергей Васильевич не легко сходился с людьми; он не принадлежал к числу тех, кто, едва познакомившись, сейчас же переходит на «ты». В особенности же мало было людей, кроме близких родственников, которых он называл по имени; таким близким друзьям, как Морозов и Слонов, он говорил «ты», но даже их называл по имени и отчеству. С братом моим он как-то незаметно перешёл на «ты» и называл его, как все Сатины, уменьшительным именем.

Однажды вечером, вскоре после издания Гутхейлем «Алеко», в комнату вошёл Сергей Васильевич с очень расстроенным и недовольным видом. Он только что приехал со званого обеда от К. А. Гутхейля, который тогда жил в особняке в бывшем Денежном переулке, и рассказал, что по предложению К. А. Гутхейля выпил с ним «брудершафт».

— Ну как же я буду его называть? — говорил Сергей Васильевич с совершенно несчастным видом. — Не могу же я ему говорить: Карлуша, ты? — Наконец, решил, что будет ему говорить «ты», но называть Карлом Александровичем, и на этом успокоился.

Летом 1894 года мы разъехались — Сатины в Ивановку, мы в Бобылёвку, и, конечно, гостили мы с братом у Сатиных, а они у нас.

Бобылёвка находилась в Саратовской губернии, которая отличалась огромными просторами степей и полей и отсутствием лесов, но в Бобылёвке, недалеко от усадьбы, был довольно хороший лес, красивая река, впадавшая в Хопёр, большой фруктовый сад, спускавшийся к реке, парк, в котором стоял помещичий дом очень красивой архитектуры, и церковь, совершенно не похожая на обыкновенные деревенские церкви.

Большой дом в парке был обитаем только во время редких и кратковременных приездов владельцев имения Львовых. В раннем детстве он казался нам каким-то таинственным и вместе с тем, а может быть именно поэтому, очень нас привлекал. Он был трёхэтажный, с колоннами и с большими балконами на каждом этаже. Стены в столовой были из жёлтого мрамора, в гостиной — из белого, а потолки чудесно расписаны гирляндами цветов; это была, вероятно, работа очень хороших мастеров. Перед большой террасой, выходившей в парк, была огромнейшая клумба роз и кусты сирени.

Дом, в котором мы жили, находился недалеко от парка и был окружён садом, посаженным руками моей матери. Деревья и кусты в нём вырастали вместе с нами; может быть, мы поэтому так любили этот уголок.

Ивановка находилась в Тамбовской губернии и была типичным степным имением. Лучшее в усадьбе — парк, посаженный Варварой Аркадьевной, когда она после замужества приехала в Ивановку.

В то время, о котором я говорю, парк был большим и тенистым. Особенно было много сирени и разных цветущих кустарников, так что весной было очень красиво. В усадьбе стояли два жилых деревянных двухэтажных дома, правда, с большими террасами и комнатами, но, по-моему, очень некрасивых и неуютных. Недалеко от дома был большой пруд, к сожалению, совершенно лишённый зелени, и лесок, который даже назывался «кустиками». Вот и все красоты Ивановки. Но Сатины любили свою Ивановку, а мы с братом — Бобылёвку.

Наташа, Соня и Володя Сатины приехали в Бобылёвку в самом начале лета 1894 года. Мы весело и приятно провели время. Бобылёвка им так понравилась и они её так расхвалили Сергею Васильевичу, что в следующий же их приезд летом того же года он приехал вместе с ними.

Летом 1895 года мы задумали дать в Бобылёвке концерт и на вырученные деньги купить библиотеки для двух школ. Когда нам пришла в голову эта мысль, мы, конечно, совсем не думали о том, с какими трудностями сопряжено устройство концерта в деревне. Мы только горели желанием своим выступлением, как настоящие артисты, заработать деньги на такое хорошее дело.

Сергей Васильевич без всякой просьбы с нашей стороны выразил согласие участвовать в нашем концерте. Отец мой, видя наш энтузиазм, взял на себя всю административную часть. Концерт был устроен в бобылёвской школе; здание было новое, недавно отстроенное; состояло оно из двух классов; перегородку между ними удалось легко разобрать, так что получился довольно длинный, поместительный зал. Сделали небольшую низкую эстраду и перевезли два инструмента. Труднее всего было распространение билетов. Публика наша состояла из интеллигенции соседних сёл и деревень и из наших личных знакомых, живших на расстоянии до пятидесяти вёрст в окружности. Прибегали и к объявлениям, и к почте, и к нарочным. Всё шло прекрасно, все затруднения преодолевались.

Несколько омрачило наше настроение только то обстоятельство, что Сергей Васильевич заболел приступом малярии и на концерт не мог приехать. За исключением этого, концерт прошёл очень удачно как в художественном, так и в материальном отношении. Мы выручили триста рублей, были этим очень горды и довольны и сейчас же выписали из Москвы две школьные библиотеки.

Весть о нашем концерте распространились далеко за пределы Бобылёвки. И даже два года спустя, 13 июня 1897 года, Наташа писала мне из Ивановки: «Маша Сатина только что вернулась домой из Киева, она мне рассказывала, что в дороге встретила одну даму, с которой разговорилась, и та ей рассказала про наш бобылёвский концерт и про вас всех» *. [Все письма С. А. и Н. А. Сатиных ко мне хранятся у меня вместе с ранее опубликованными письмами С. В. Рахманинова ко мне и моему брату.]

Летом 1895 года Сатины ещё раз собирались приехать к нам, но этот приезд не состоялся. Наташа мне пишет 29 июля 1895 года: «...к сожалению, несмотря на моё страшное желание, я никак не могу приехать к вам 3-го [августа]. В моей судьбе опять произошла перемена, и я уезжаю в Москву 20 августа, чтобы 24-го держать экзамен в консерваторию. Как видишь, мне теперь нужно очень много играть, и я не могу терять ни минуты».

24 августа 1895 года состоялся вступительный экзамен Наташи в консерваторию.

1 сентября 1895 года я получила от неё следующее письмо из Ивановки:

«Дорогая Лёля! Извини меня, пожалуйста, что я тебе так долго не писала и не поздравила тебя со днём рождения, но в последнее время я так была поглощена консерваторией и экзаменом, что ни о чём другом и думать не могла. К моему великому счастью, теперь всё кончилось, и я снова вернулась в Ивановку. Расскажу тебе всё по порядку: 21-го мама и я выехали в Москву и 22-го были уже там, так как экзамен был назначен на 24-е. На другой день приезда к нам приехал Ремезов, которому я сыграла весь свой репертуар. Он остался мной доволен и велел только не волноваться и прийти в консерваторию в 10 часов. Наконец, настал день экзамена! Я страшно боялась. Экзаменующихся было очень много, так что когда я вошла в залу, то меня прежде всего испугала эта масса народа и профессоров.

Посреди зала стояла эстрада с двумя роялями и недалеко от неё большой стол, за которым сидели Сафонов, Пабст, Шлёцер, Кашкин и др. Не могу тебе описать весь ужас этого экзамена; я пробыла в консерватории от 10 часов утра до 6 часов вечера и всё время волновалась. Играла я только в 5 часов и до этих пор всё время думала, что вот-вот меня сейчас вызовут. Сафонов меня заставил играть начало и конец из Рондо-каприччиозо Мендельсона и гамму соль-диез минор. У меня так руки дрожали, что я еле-еле могла играть. Когда всё кончилось, нам объявили, что из 56 человек приняты только 41, без обозначения класса, и что это выяснится только в декабре. Таким образом, я принята по музыке к Ремезову и на первый курс сольфеджио и теории к Морозову».

В мае 1896 года Александр Александрович и Варвара Аркадьевна поехали за границу к своему старшему сыну Саше, который был болен туберкулёзом и лечился в Меране.

Меран, к сожалению, не принёс ему никакой пользы, и они поехали, чтобы перевезти его, по совету врачей, в местечко Фалькенштейн, где была специальная больница для туберкулёзных. Климатические условия там были очень благоприятны для лёгочных больных, но пришлось оставить Сашу одного, и эта разлука была очень тяжела. В то время все ещё жили надеждой на его выздоровление.

В Ивановке оставались Наташа, Соня, Володя и Сергей Васильевич.

Наташа мне пишет 25 мая 1896 года:

«...Я начала теперь играть по два часа в день, хотя очень неаккуратно, так что всё время очень не в духе и недовольна собой. Все эти дни наши два кавалера * страшно увлекаются рыбной ловлей и весь день сидят на пруду. [Имеются в виду Сергей Васильевич и Володя Сатин.] Так как тени там совсем нет, то они очень загорели, в особенности Володя стал бронзовый какой-то.

В парке теперь распустилась сирень, воздух там удивительный; после завтрака мы все отправляемся туда, причём мы с Соней работаем, а Серёжа читает вслух газеты.

То, что ты пишешь про балет Конюса, совершенно верно; музыка, говорят, очень некрасива и бездарна. Серёжа был на первом представлении, и ему балет тоже совсем не понравился».

В июле Сатины ждут нас в Ивановку.[I]