Прокофьев Сергей Сергеевич

В фортепианном творчестве Прокофьева цикл пьес «Мимолетности» однако занимает отнюдь не преходящее, «мимолетное» положение. Здесь предельно сжато и конденсированно воплотился основной строй музыкальных образов композитора в их специфически прокофьевском пианистическом выражении.
Важное значение этих пьесок сразу ощутил Н. Я. Мясковский, внимательно следящий за творчеством Прокофьева: «Мимолетности» — ряд небольших по размеру, но крупных по внутреннему содержанию пьесок..,— писал он. — Это как бы моментальные записи минутных настроений, капризных вспышек фантазии, моментов внезапного душевного сосредоточения или беспредметного лиризма; то это легкая шутка, как бы луч улыбки, то острый, неожиданно сорвавшийся афоризм, то взволнованно-негодующий порыв, то, наконец, какое-то безвольное погружение в потустороннее. Преобладают настроения мягкие, мечтательные, усмешливые, изысканно-простые, но, благодаря вкрапленным среди них эпизодам сильным и бурным, целое не получает характера однотонности и однообразия. ...В «Мимолетностях» явно чувствуется какое-то органическое углубление, обогащение авторской души; чувствуется, что композитор уже прошел полосу стремительного — сломя голову — бега и начинает приостанавливаться, оглядываться по сторонам, замечать, что вселенная проявляет себя не только в сногсшибательных вихрях, но что ей свойственны, при постоянном движении, и моменты глубокого растворяющего душу покоя и тишины...».
Цикл «Мимолетностей» можно разделить по характеру выраженных в них образов и настроений на несколько групп. Прежде всего,— нежные, мечтательные, порой сказочные и неизменно подлинно лирические. Таковы №№ 1, 2, 8, 16, 17, 18, 20. Это — и наиболее национально выраженная, интонационно русская группа пьес. Каратыгин отмечал, что «там и здесь, среди всяческих задорных всплесков и взвизгов, суетни и кутерьмы, вдруг пахнет на вас чем-то нежным, кротким, сладостным. Прокофьев и нежность... не верите? Убедитесь самолично, когда эта прелестная сюита выйдет в свет». Лирическая направленность названных «Мимолетностей» приводит Прокофьева в дальнейшем к «Сказкам старой бабушки» и другим шедеврам его лирического дара. Несомненно, лирическая группа пьес — наиболее важная часть цикла по своему общему значению в творчестве композитора.
Вторая группа — пьесы скерцозные, задорные, порой шутливо-юмористические. Таковы №№ 3, 5, 10, 11. Они насыщены юношеской жизнерадостностью. Мир такого рода образов волновал композитора всегда.
И, наконец, третья группа — пьесы остро экспрессивные, необузданно динамичные, а иногда и драматические. Это №№ 4, 14, 15, 19. Они порождены не только эмоциями беспокойства, тревоги, конфликтности. В них очень сильны и чисто зрительные, и театрально-действенные моменты, то есть то, что в дальнейшем получит свое яркое развитие в драматических коллизиях его оперных и балетных сцен.
Остальные номера цикла стоят особняком, разрешая самые различные образные и языковые задачи (например, «Мимолетность» № 7, как бы подражающая арфе).
Общими чертами почти всех «Мимолетностей» являются их внутренняя насыщенность (несмотря на преимущественно повествовательный характер), конденсированная и лаконично-сжатая форма высказывания, интонационно-гармоническая свежесть, непосредственность. В качестве основных выразительных средств здесь использованы короткие мотивы, нередко даже без тематического развития, простейшие приемы гаммообразного движения, характерные ритмические фигуры, подчас сами по себе весьма элементарные. Афористичность образов вызывает интенсификацию выразительного приема, характерного штриха, семантическая нагрузка на который предельно усилена. Так достигается пластическая, осязаемая выразительность, столь ценная в форме миниатюры. Все пьесы написаны либо в простейшей для самостоятельного гомофонного произведения форме периода (иногда периода с дополнениями), либо в простой двух- или трехчастной форме. Во многих из них тональность можно определить лишь условно и, во всяком случае, не ограничиваясь мало вместительными догмами традиционной гармонии.
Первая «Мимолетность» (Lentamente, 1917) написана во фригийском ми миноре, хотя в ней и очень сказывается двойная тональная направленность ее темы (а — е), дающая право на толкование определяющего звука ми и как I и как V ступени. Все это способствует созданию несколько нейтрального, вводящего в цикл «образа вступления». Главное в ней — поэтично-мечтательное раздумье, грезы. Образ простой, естественный, предельно искренний. Его и исполнительски воплощать надо с минимумом «игры» (как говорил Станиславский, «без актерского наигрыша»), вполне в соответствии с первой авторской ремаркой «рр con una semplicita espressiva» и второй ремаркой «р semplice». Эти ремарки выявляют не только исполнительскую концепцию автора, но и сам характер замысла пьесы. Здесь есть нечто от эпиграфа ко всему циклу, эпиграфа настраивающего, во-первых, на лирическое восприятие его и, во-вторых, — на естественность и простоту («новую простоту», как говорил композитор) исполнительского воплощения.
Нетрудно обнаружить в этой «Мимолетности» и черты сказочности, предвосхищающие «Сказки старой бабушки», ор. 31 (1918).
Вторая «Мимолетность» (Andante, 1916) — углубленная, лирически сосредоточенная. Выразительное начало здесь явно преобладает над изобразительным. Она написана вдохновенно, с замечательным ощущением специфики фортепианного тембра, особенностей регистровых сопоставлений, с огромным разнообразием приемов письма и свободой чисто пианистического воплощения. Тональность — C-dur с сильно выраженными элементами As-dur.

Здесь и сказочная таинственность повествования, и оцепенение, и красочность видений, и эхообразные отзвуки... Сочетание глубоких и покойных басов органного пункта с быстро мелькающими переливами фигураций создает многогранный, внутренне богатый образ.
Интонационная свежесть «Мимолетности» неизменно привлекает пианистов; лаконичная четкость высказывания увлекает за собой слушателя. В конце пьесы как бы особенно настораживается внимание — в последнем красочном аккорде объединены, как чутко подметил Г. Орджоникидзе, субдоминантовая, тритоновая и тоническая гармонии (Или, по Ю. Тюлину,— два пласта «полигармонии» с застрявшим от предыдущего «побочным тоном».).
Прокофьев не забывает, что использование принципа контраста облегчает восприятие цикла, и вот третья пьеса (Allegretto С-dur, 1916) — скерцозна, изящна. Ее «изюминка» — в чередовании «колыбельных» и шаловливо-танцевальных ритмов, в артикуляционном разнообразии методов извлечения звука (legato и non legato, portamente и staccato, разные оттенки акцентировок и т. п.) .Основной прием тематизма — постепенное движение параллельными секстаккордами на белых клавишах. Музыка средней части (форма — простая трехчастная), несколько маршевая, как бы шутливо подпрыгивает в танцевальном ритме. Но общий характер «Мимолетности» хоть и шуточный, все же скорее мягкий, чем острый.
Четвертая «Мимолетность» (Andante, 1917) — остро и порой эксцентрично акцентированная скерцозная токката. Звучности forte и sforzando внезапно переключаются в среднем разделе на пассажную «беготню» в чуть слышном pianissimo. В басу — хроматически нисходящие большие септаккорды, а в верхнем голосе — диатонические гаммы в тональностях, соответствующих этим аккордам. В заключении (Piu sostenuto) — резкая смена темпа, летящий бег переходит в размеренный шаг, тема звучит в увеличении, создавая образ внезапного торможения. Это — решительно преобразованная реприза, с характерным для Прокофьева завершающим истаиванием.
Пятая пьеса (Molto giocoso, 1915) — одно из наиболее естественных и свежих произведений цикла в скерцозном духе. В то же время это и жанровая сценка. Характер ее веселый и шутливый, и в этом отношении указание «giocoso» более всего выражает задуманный образ. Мелодика остроумна и капризна (прямолинейное движение с неожиданными заворотами). Во второй части усиливается изобразительное начало, а также элементы фантастики. Несмотря на ремарку «brioso», сам Прокофьев, великолепно исполняя эту «Мимолетность», никогда не играл ее возбужденно, не форсировал звучность.
Шестая «Мимолетность» (Con eleganza, 1915) — порхающе изящный, не слишком углубленный, коротенький танец в простой трехчастной форме, с подчеркнутым двухголосием в классической манере и «скрипичной» штриховкой. Это своего рода интермеццо в цикле.
Седьмая пьеса (Pitoresco, то есть «живописно», «картинно», 1916) открывает новый круг образов. Это один из самых изысканных и своеобразных опытов композитора в сфере фортепианной миниатюры. С помощью арпеджированных аккордов и гармонических фигураций Прокофьев создает иллюзию арфообразных звучаний. «Мимолетность» по-импрессионистски живописна и цветиста; в ней явно преобладают элементы гармонии, тембра и фактуры. Ее усложненный пряный колорит резко противопоставлен «простой диатонике» ряда других «Мимолетностей», но в то же время и значительно отличается от стиля французских импрессионистов (по жанру и по фактуре, в особенности). В этой пьесе, конечно же, больше от позднего Римского-Корсакова (периода «Кащея») и Лядова, чем от Дебюсси.
По аналогии с известной «трехъярусной» гармонией скрябинской «Поэмы экстаза» (остов гармонии первых тактов заключительного Maestoso в поэме) Прокофьев также широко использует «синтетическую гармонию» из наслоенных друг на друга основных функций лада, имеющую здесь чисто созерцательную красочную осмысленность.
Переходя от седьмой «Мимолетности» к восьмой (Commodo, 1917), как бы очищаешься от изысканной гармонической пряности в атмосфере диатонической простоты и задушевно-покойной лирической непосредственности. Достаточно послушать средний эпизод этой пьесы — эпизод «на белых клавишах» — какая чистота образного мышления, чистота выражения! Убаюкивающе мягкая, песенная мелодика придает пьесе черты русской колыбельной (гармоническая фигурация в левой руке в духе альбертиевых басов, впрочем, больше напоминает моцартовскую фактуру). Музыка этого произведения перекликается с прокофьевскими же романсами на слова А. Ахматовой, ор. 27 — тот же ясный и напевный язык, то же внутреннее спокойствие и умиротворенность, камерно-интимное высказывание «про себя». В то же время тональность E-dur «замутнена» усиленным подчеркиванием секундаккорда II ступени и никогда не показывается в чистом виде. Этот аккорд — своего рода лейтгармония пьесы, порой принимающая характер ее своеобразного устоя, основного конструктивного элемента.
Девятая «Мимолетность» (Allegretto tranquillo, E-dur, 1917) (При ми мажоре ее (согласно авторскому определению) почти равнодействующее значение имеет ля мажор.) не лишена черт клавесинной виртуозности, с ее своеобразной моторикой и звуковой прозрачностью пассажей. Важный момент — сопоставление отдаленных регистров. В то же время, несмотря на быстрый темп, пьеса насыщена спокойствием, пассажи легки, да и сами интонации мелодических оборотов полны мягкости, порой даже детской нежности. Нередкое среди исполнителей этой «Мимолетности» подчеркивание ее этюдно-виртуозного начала не соответствует внутренней сущности задуманного образа.
Десятая пьеса (Ridicolosamente, b-moll, 1915) — казалось бы дурашливый, шаловливо-озорной марш, несколько ассоциирующийся с маршем из оперы «Любовь к трем апельсинам» (Г. Нейгауз решительно протестовал против перевода ремарки ridicolosamente как «насмешливо» или «смешно», настаивая на слове «смехотворно», во всем его ироническом значении.). Однако ее подлинная сущность — в мягкой улыбчивости, а не в обнаженном, экстравагантном комизме. Многое здесь звучит интимным, доверительным голосом (sotto), несмотря на кукольно-марионеточную маршевую условность и «петрушечные» гримасы. Замечательное исполнение этой пьесы Генрихом Нейгаузом воссоздавало именно такую, уводящую в мир григовского волшебного царства, звуковую картину.
Прокофьев использует тут один из любимых своих приемов: сочетание равномерно жесткой метричности (ее нарочитость и создает требуемый комизм) и свободного прихотливого ритма, резких темповых смен, столкновение острых staccato и выраженных tenuto. Живые интонации человеческого голоса в правой руке и забавно механизированное «отстукивание» в левой (остинато на секстаккорде VI ступени). Простейшие гармонии (полный и совершенный каданс на т. т. 19—22) — и неожиданные гармонические смещения. Опять, как это часто встречается в творчестве Прокофьева, соединение изысканно сложного с подчеркнуто простым.
В «Мимолетности» № 11 (Con vivacita, 1917) обращает на себя внимание резкое противопоставление крайних частей средней. Крайние части воссоздают ритмически острый, пластически рельефный танец в стиле классицизма с манерными поворотами и галантными взлетами; средняя часть — застенчиво-целомудренный и несколько грустноватый по колориту, типично русский диатонический напев, изложенный прозрачными параллельными голосами (в форме восьмитактного периода). По совершенству и законченности образного воплощения, композиторскому мастерству эта «Мимолетность» должна быть признана одной из лучших в цикле.
Двенадцатая «Мимолетность» (Assai moderato, a-moll, 1916) несколько неожиданно погружает в атмосферу медленной сумрачной вальсовости. Прокофьевская неповторимость, своеобразие почерка выражены здесь не столь наглядно, как в других «Мимолетностях» (Не без лснований Л. Гаккель усмотрел в этой пьесе черты стиля позднего Рахманинова.).
Эпизоды Lento и Vivo в конце пьесы выводят из танцевальной сферы. Характерна прозрачная фактура пустых квинт и движущихся по хроматическому ряду параллельных больших терций (второе предложение после гаммы глиссандо).
Тринадцатая «Мимолетность» (Allegretto, gis-moll, 1916) — гротескный танец с чертами нервной скерцозности. Это — несколько вычурная в своих подчас полиладовых мелодических оборотах (особенно в крайних разделах) и остро напряженная в середине (возможно, не без влияния оперы «Игрок», писавшейся в то же время) пьеса в трехчастной форме. Ладовая неопределенность обрамляющих разделов компенсируется соль-диез-минорной устойчивостью центрального (основного) раздела и продолжительной соль-диез-минорной тоничностью в самом конце. В целом это произведение воспринимается как интермеццо или как пьеса, «вводящая» в мир последующих, более острых и возбужденных переживаний.
«Мимолетность» № 14 (Feroce, C-dur, 1917) — одна из значительнейших в цикле. Это — скерцо в простой трехчастной форме. Ее напряженный, «дикий», запальчивый динамизм, грубоватая стихийность нагнетания, нервная смятенность предвосхищает многие ярко драматические страницы «Александра Невского», «Семена Котко» и других крупных реалистических творений композитора периода 30—40-х годов (сцены столкновений враждующих сил, образы жесткие, злобные, резкие).
Тревожная атмосфера этой «Мимолетности» передана беспокойными репетициями диссонирующих созвучий, нервной моторикой, волевой, синкопированной акцентировкой, остротой динамики и агогики «дикого» натиска, яростными арпеджио на септаккордах, взлетающими все выше и выше по «квартовой лестнице». Предельно «ожесточенную» форму выражения эти образы получат в дальнейшем в первой части Шестой фортепианной сонаты композитора (отчасти в Allegro inquieto Седьмой). Как одно из относительно ранних выражений образа смятения эта пьеса весьма типична.
Еще резче состояние тревоги выражено в пятнадцатой «Мимолетности» (Inquieto, 1917). Остинатная, сухая по звучности фигура в басах (без педали), вдалбливающая тонический звук, создает смятенный фон, на котором вычерчивается в стремительном темпе токкатный поток параллельных квартсекстаккордов. В основе драматургии всей пьесы — контраст между аккордовым шквалом и ответной диатонической мелодией (Г. Орджоникидзе в статье ««Мимолетности» С. Прокофьева» определяет эмоциональное содержание этой пьесы так: «перед грозой» (сб. «Черты стиля С. Прокофьева», стр. 169).). Не создает никакого успокоения и кода: после аккордовой кульминации возникает канон в двойном ритмическом расширении, конденсирующий энергию остинатной темы.
Хотя пьеса и не имеет никаких темповых ремарок, сам характер развития ее образов обусловливает значительные изменения темпов, «rubat'ные» вольности. Здесь особенно ярко ощущается свойственная музыке Прокофьева органичность соединения метрической равномерности с ритмо-темповой свободой, четкой пульсации — с живым дыханием.
Динамика пятнадцатой «Мимолетности» найдет свое развитие лишь в девятнадцатой, после долгой лирической передышки. И действительно, три последующие «Мимолетности» — шестнадцатая, семнадцатая и восемнадцатая — это лирический оазис в цикле, светлый и нежный. Не случайно такой лирический центр сосредоточен здесь: после сумрачно-вальсообразной двенадцатой, напряженной и несколько вычурной тринадцатой и двух тревожно смятенных — четырнадцатой и пятнадцатой «Мимолетностей». Характерны все три ремарки композитора, выставленные во главе рассматриваемых трех пьес: Dolente в шестнадцатой, Poetico в семнадцатой и Con una dolce lentezza в восемнадцатой; они говорят сами за себя. Прокофьев исполнял эти «Мимолетности» с поразительной обаятельностью, поэтичностью, нежностью, с наредкость мягким и поющим pianissimo,— словом, с подлинно проникновенной лиричностью.
Эти три «Мимолетности» являются примером индивидуально неповторимого проникновения композитора в национальное своеобразие русской лирики, в ее элегически светлую и мягкую (но в то же время и строгую!) настроенность, в ее прозрачную напевность.
В шестнадцатой «Мимолетности» (е-фригийский, 1915) два образа (простая трехчастная форма): женских народных причитаний, с их жалобным напевом — в крайних разделах — и убаюкивающего колыхания — в середине. Эти причитания предвещают такие страницы будущего творчества Прокофьева, как плач Катерины в «Каменном цветке». Здесь и возвышенный гуманизм, и интимная философичность. Ее сказочность (в среднем разделе) предвосхищает последующий цикл «Сказок старой бабушки» (начало первой «Сказки»). Подголосочная фактура и фригийский лад говорят о глубоко народном характере создаваемого образа.

Тематизм пьесы сочетает в себе песенную напряженность и декламационную свободу (следствие обильного хроматизма и даже хроматического контрапункта в средних голосах). Средний раздел контрастирует с крайними и своей подчеркнутой диатоничностыо и даже жанрово (колыбельная).
Пьеса звучит очень фортепианно; великолепно использованы приемы многопланового письма: сопоставления регистров, педальные возможности и выдержанность басовых «опор», поступенные ходы пустых квинт, органные пункты на квинтах, смены темпов.
Семнадцатая «Мимолетность» (1915) по своей настроенности продолжает развитие того же образа, что и шестнадцатая: образа напевной, мягкой элегичности. Зерно композиционного замысла — в сопоставлении интенсивно выразительного мелодизма и покойного усыпляющего фона. Интересно своеобразное «верхнее остинато» в начале пьесы. Мелодия как бы вытекает из этого журчания большой и малой секунды и стремится к растворению. Но в то же время она достаточно экспрессивна. Фактура рассчитана на предельно связную игру legatissimo и leggierissimo, на нюансировку в пределах тончайшего pianissimo, на нежную и «дышащую» педаль.
Восемнадцатая пьеса (1917) характерна длительностью своей как бы бесконечной мелодики, которая создает образ, с одной стороны, обаятельного спокойствия, а с другой — истомного ожидания (прокофьевский «вариант» скрябинского languido!). Это непрерывно раскручиваемая нить орнаментированных арпеджий, уплывающая вверх «в неопределенность» и истаивающая в конце (один из шедевров рихтеровского репертуара!). Поэзия неопределенности достигается тональной затуманенностью (e-moll? h-moll? F-dur?) (Ю. Холопов утверждает право трактовать «сложную тонику» этой «Мимолетности» как доминантовую гармонию ля минора.). В сущности подлинной тоникой здесь является диссонирующее созвучие ми-си-ля-ре-фа, и она лишь окружается как вуалью чередованиями h-moll'ных и F-dur'ных трезвучий, образующих основной костяк мелодии. Ее прелесть — в ровности дыхания, в неизменности pianissimo, в динамической и агогической простоте высказывания. Все «в себе», строго и сдержанно. А главное — это как бы «остановившееся» в томительном ожидании время (Г. Орджоникидзе интересно, но, как нам представляется, несколько субъективно определяет содержание этой пьесы словами «во мгле».).
Девятнадцатая «Мимолетность» (Presto agitatissimo е molto accentuato, 1917) имеет необычную историю возникновения. По словам автора, это как бы зарисовка взволнованной толпы на улицах Петрограда в дни февральской революции 1917 года. Интересно и симптоматично, что именно эта «Мимолетность» является последней по времени написания. Нервное смятение и динамичность обстановки выражены в пьесе достаточно ярко. В то же время здесь своеобразно трансформированы стихийно-динамические импульсы таких ранних пьес Прокофьева, как «Наваждение», импульсы, получающие новую осмысленность. Острая акцентировка, взрывчатые синкопы, энергично волевые короткие интонации (прорезающие воздух, как выстрелы), хроматическая мелодика чисто инструментального склада, несколько «сутолочный» характер изложения, полутоновые сдвиги и ладовая неустойчивость (тоника C-dur становится явной только в конце) воссоздают достаточно конкретно внешнюю картину уличной возбужденности.
Прекраснейшим лирическим творением — двадцатой «Мимолетностью» (Lento. Irrealmente, 1916) — завершается цикл. Обрамление пьесами подчеркнуто лирического склада говорит о доминировании лирического начала в рассматриваемом опусе фортепианных миниатюр.
Созерцательная двадцатая «Мимолетность» носит несколько импровизационный характер, что не совсем типично для творчества Прокофьева, любившего во всем определенность. Мелодическая линия изломана; расплывчата и ладотональная основа (сложное движение в сторону от начального е-дорийского). Грустное, покойно-светлое настроение, чуть сказочный колорит (мелизмы и контраст крайних регистров при незаполненной середине), нисходящие цепочки трехзвучных квартаккордов с их кристалличностью хрупких звучаний, многоточие в завершении — вот основные черты этой обаятельной пьесы-эпилога, пьесы-мечты.
Оглядывая единым взором весь цикл пьес, поражаешься их естественной правдивости, непринужденности высказывания, абсолютной чуждости всякой манерности, обыгрывания «напоказ» каких-либо острых и вообще «интересных» мест. «Новая простота» такого рода лирики ощущается даже в относительно сложных, гармонически и ритмически, построениях. Она обязывает и к своеобразной простоте интерпретации — к сдержанности и строгости, к избеганию даже малейшего намека на «навязывание», «открытость» эмоционального воздействия, исполнительскую риторику или «позу». Все это, вместе взятое, создает единство цикла, на что со свойственной ему чуткостью сразу обратил внимание Н. Я. Мясковский: «...недостаточное знакомство может вызвать желание играть пьесы разрозненно, но чем более изучаешь, чем более проникаешь в их своеобразие и неисчерпаемое богатство содержания, тем более чувствуешь, что их мимолетность таит в себе какую-то неразрывность, неразрывность дневника, рисующего в своей прерывности, быть может с еще большей ясностью, нежели при преднамеренной связности, единую сущность выявившейся в нем души».
Да, цикл «Мимолетностей», не имея общей сюжетно-психологической канвы, какого-либо определенного тонального принципа связи или интонационной общности все же представляет собой целостное явление. Пьесы объединяет не столько их тип и жанр, нередко даже весьма различные, сколько единое авторское отношение, творческий метод.

Вошедший князь Нильский беспечно заявляет, что Бабуленька проиграла около ста тысяч. Генерал и Маркиз бегут в игорный зал, а Бланш начинает заигрывать с престарелым князем. Оставшись один, Алексей мечтает о Полине. Вносят Бабуленьку, которая проиграла все свои деньги. Но у нее есть еще три деревни и два дома. Старуха зовет Полину к себе жить, но та пока не может принять ее приглашения.
Вернувшись вечером в свою каморку, Алексей, к своему удивлению, видит у себя Полину. Девушка показывает ему письмо, оставленное уехавшим Маркизом. Последний уже успел распорядиться продажей заложенного ему Генералом имущества, а от "сладостных надежд" на счастье с Полиной он оказывается; Генералу же Маркиз прощает пятьдесят тысяч, так как это были деньги Полины...
Вдруг дикая мысль пронизывает Алексея: "Это судьба"; нужно испытать свое счастье; Полина должна подождать здесь, он сейчас вернется... и, как помешанный Алексей выбегает из комнаты.
Ярко освещенный зал. Вокруг рулетки толпятся игроки, увлеченные азартной игрой. Алексей делает ставки и выигрывает одну за другой. Когда его выигрыш достигает шестидесяти тысяч, крупье закрывает один стол. Алексей и разгоряченная его успехом толпа игроков переходят к другому столу. Общее волнение. Алексея считают ненормальным, одержимым. И второй стол закрывают, так как Алексей выигрывает все деньги. Выигрыш достигает двухсот тысяч, но опытные люди понимают, что Алексей стоит на грани безумия.
Алексей вбегает в свою каморку, выбрасывает свертки золота и пачки денег на стол, ничего не видя вокруг. Полина долго молча наблюдает за ним. И когда он, вдруг заметив ее, предлагает деньги, чтобы отдать Маркизу, она отвечает злым смехом и отказывается их взять.
Но вдруг Полина выпрямляется, снова требует свои пятьдесят тысяч, а получив деньги, озлобленно бросает их в лицо изумленному Алексею и убегает. Он остается один — потрясенный, растерянный.
Внезапно на его лице появляется безумная улыбка, и он устремляется навстречу невидимой рулетке: "Кто бы мог подумать..., Двадцать раз подряд вышла красная!..."
Прокофьев начал сочинять оперу еще в России. 1-я редакция окончена в 1916. В 1927-28 композитор переработал сочинение. Опера написана в декламационно-речитативной манере. 1-е концертное исполнение в России состоялось в 1963 (Москва), 1-я постановка на театральной сцене осуществлена в Большом театре (1974, солисты Огнивцев, Вишневская, Масленников и др.). Одна из последних постановок “Игрока” состоялась в 1996 в Ла Скала и Мариинском театре (дир. Гергиев).
Дискография: CD — Olimpia. Дир. Лазарев, Генерал (Огнивцев), Полина (Касрашвили), Алексей (Масленников), Бабуленька (Авдеева), Маркиз (Королев), Бланш (Борисова).

Связующая партия непосредственно примыкает к главной и построена на ее же тематическом материале. Скрытое клокотание, мощь и волевой натиск постепенно ослабевают, темп замедляется.
Появляется спокойная, певучая и нежная тема побочной партии (Moderato). Она начинается с вступительного раздела. Неторопливое и плавное гаммообразное движение (четыре такта) здесь как бы подготавливает состояние умиротворенности и вводит в побочную партию в C-dur — простую и напевную. Двадцать тактов темы побочной партии — один из замечательных, впечатляющих непосредственностью лирического высказывания примеров чисто русского прокофьевского письма. Сохраняя индивидуальный почерк и не идя по пути элементарного цитирования фольклора, композитор создает классическую по национальной традиции и народную по духу новую мелодику уравновешенного песенного склада.

Заключительная партия рядом фактурных особенностей (характером движения) продолжает развитие побочной и вполне органично вытекает из нее. Однако по смыслу и настроению она вносит много нового. В подтексте заключительной партии ощущаются элементы маршевости, даже торжественности. Звучность постепенно стихает. Простое до-мажорное трезвучие устойчиво завершает в pianissimo заключительную партию.
Как бурный вихрь врывается в казалось бы наступивший покой стремительная разработка (Allegro tempestoso с начальной ремаркой feroce, то есть свирепо, неистово). Она утверждает дух напряженной экспрессии. Это один из примеров резкой отграниченности важнейших разделов формы у Прокофьева. (Невольно вспоминается столь же резкая цезура, после ряда аккордов pianissimo в переходе к бурной коде баллады № 4 Шопена.) Такие остро контрастные «точки раздела» всегда способствуют углублению драматизма, яркости сопоставлений. В разработке Прокофьев максимально обостряет образы сонаты и продолжает сквозную восходящую линию развития.
Сначала композитор возвращается непосредственно к активно мужественной теме главной партии. Но далее он развивает преимущественно тематический материал побочной (особенно с ремарки Moderato) и, отчасти, заключительной партий. В своем развитии побочная партия, однако, значительно обостряется; это результат воздействия главной партии на побочную. Некоторые напевные интонации трансформируются даже в гневный выкрик, а ритм ласкового колыхания — в возбужденное agitato. Это новый раздел разработки, развивающейся тремя волнами нагнетания, причем каждая имеет свою кульминацию. Третья, самая яркая, типично оркестровая кульминация (fff con elevazione) является генеральной кульминацией и для всего произведения. Здесь побочная партия трансформируется в образ властного самоутверждения. Грань между разработкой и репризой стерта — редкий случай для Прокофьева. Сперва слышится «жужжание», вступительное, волчкообразное кружение; а далее — набегающие интонации связующей партии в pianissimo. Собственно тема главной партии в репризе не появляется. Дальнейшее развитие получает связующая, а побочная партия обостряется еще балее, чем в разработке. Она становится колкой, тревожной. Окончательная победа энергии, натиска, воли над лирической песенностью несомненна.
Кода (Росо piu mosso, pianissimo) начинается с видоизмененного материала заключительной партии. Она лаконична и стремительна. Прокофьев применяет типично скрябинские инструментальные ремарки (например, «внезапно вроде трубы»). Очевидно, общий симфонический замысел сонаты обусловливает и оркестровый характер ее отдельных звучаний. Огромное crescendo приводит к победно торжествующему проведению темы побочной партии; она трансформируется в свою противоположность — трубный клич.
Третья соната Прокофьева — одна из наиболее популярных. Она подлинно виртуозна и в то же время удобна для исполнения. Пианизм ее — новаторский, естественно и органично вытекающий из содержания.
Прокофьев впервые исполнил Третью сонату в Петрограде 15 апреля 1918 года в одном из фортепианных вечеров перед длительным отъездом за границу. В том же году соната была опубликована издательством Гутхейля.