Прокофьев Сергей Сергеевич

Крайние разделы «Сказки» характерны покачивающимся, колыбельным ритмом, создающим образ рассказчика. Средняя часть изображает самую сущность таинственного повествования, типично «сказочную жуть».
Весь колорит этой пьесы архаичен, суров, но в то же время и доверительно интимен. В угловатости мелодизма и в особенном изыске минорных гармоний, порой кажущихся лишь хроматически орнаментированными, сразу ощущается все своеобразие прокофьевского языка, с его свежестью «новой простоты».
Вторая «Сказка» (Andantino, fis-moll), написанная в натуральном миноре и использующая свойственную ему переменность, особенно тесно связана с русской народной протяжной песней, с ее колоритом нежной грусти и просветленного покоя. Пленительна мягкая теплота и хрупкость звучаний «Сказки».

Третья «Сказка» (Andante assai) — самая таинственная и легендарная, самая подлинно сказочная в цикле. Здесь и тревожные, несколько грузные басы с проходящими на их фоне убеждающими речитативами (начало), и сумрачные хроматизмы (середина). Гармонический язык насыщеннее и сложнее, чем в других «Сказках», и не лишен волшебной изобразительности.
Наконец, последняя, четвертая «Сказка» (Sostenuto, h-moll) прельщает, с одной стороны, эпической широтой запева (в начале), а с другой — экспрессивными интонациями (ход на большую септиму и фанфарные восклицания в середине).
«Сказки старой бабушки» можно считать самыми распространенными пьесами Прокофьева (почти наравне с «Маршем» из оперы «Любовь к трем апельсинам» и «Гавотом» из «Классической симфонии»). Цикл этих вдохновенно простых миниатюр, не требующих виртуозного пианизма, вошел не только в репертуар пианистов всего мира, но и в музыкальный быт. Интересно, что еще в 1923 году в нотографических заметках журнала «К новым берегам» (№ 3) писалось: «Можно почти безошибочно предсказать, что через десять лет в каждом, даже самом небольшом провинциальном городке, где только найдется фортепиано, будут играть эти «Сказки» и восхищаться ими».

Пролог
При опущенном занавесе на большом npocцениуме разыгрывается своеобразное «сражение» между представителями различных литературно-театральных вкусов. Мрачные Тpaгики, яростно размахивая зонтиками, требуют высоких трагедий, жизнерадостные Комики - бодрящего, оздоровляющего смеха, вздыхатели Лирики - романтической любви, цветов и луны. Затем врывается компания Пустоголовых, которые не признают ничего, кроме бездумных фарсов. Потасовка становится всеобщей, и только вмешательство десяти Чудаков, которые разгоняют всех, призывая публику слушать новую пьесу «Любовь к трем апельсинам» кладет ей конец. Чудаки занимают места в двух башнях с балкончиками, расположенных по краям сцены, и требуют поднять занавес. В ответ на их призыв появляются трубачи с герольдом. Трубач трубит в басовый тромбон, а герольд величественно возглашает: «Король Треф в oтчаянье, потому что сын его, наследный принц, болен ипохондрической болезнью!»
Действие первое. Картина первая
Толпа Медиков, осмотрев больного Принца, пришла с докладом к королю Треф. Хором перечисляют они невероятное количество болезней, обнаруженных у несчастного Принца, завершая свою речь мрачным выводом: «Непреодолимое ипохондрическое явление».
Медики уходят. Король и его приближенный Панталон горюют. Чудаки на башнях волнуются, как бы плачущий Король не потерял свой престиж перед публикой. Вдруг Король вспоминает, что врачи как-то сказали, будто Принцу может помочь смех. Панталон энергично берется за дело: надо устроить при дворе праздники, игры, маскарады, надо развеселить Принца во что бы то ни стало. Он вызывает Труффальдино - человека, умеющего смешить, - и приказывает ему устроить веселый праздник. Король отдает аналогичное распоряжение своему первому министру Леандру. Тот принимает его со скрытой враждебностью - ведь он не заинтересован в выздоровлении принца.
Картина вторая
В темноте перед кабалистическим занавесом разыгрывается фантастическая сцена. Маг Челий и ведьма Фата Моргана, окруженные воющими чертенятами, играют в кapты. Челий, покровительствующий королю Треф и его сыну, трижды проигрывает. Под рев чертенят Фата Моргана проваливается, обнимая сияющее изображение короля Пик (Леандра).
Картина третья. В королевском дворце. Леандр мрачен. Принцесса Клариче напоминает ему, что в случае смерти Принца она будет наследницей престола и, выйдя замуж за Леандра, сделает его королем. «Так что же вы делаете для здоровья Принца?» - зловеще спращивает она. «Я его кормлю трагическою прозой, я его питаю мартелианскими стихами», - отвечает Леандр, считающий, что такая пища подействует вернее любого яда. В этот момент толпа Трагиков выбегает на сцену, требуя: «Высоких трагедий! Скорби! Стенаний! Убийств!» Чудаки с трудом выгоняют их со сцены.
Принцесса Клариче считает метод Леандра слишком медлительным. «Принцу нужен опий или пуля»,- цинично заявляет она. Проходят Труффальдино И слуги с праэдничным реквизитом. Чудаки радуются возможному исцелению Принца. Но эта мысль приводит в ужас заговорщиков. Клариче продолжает настаивать на немедленном убийстве. Внезапно Леандр обнаруживает прятавшуюся Смеральдину, которая подслушивала разговор. Разгневанная Клариче хочет казнить арапку, но та открывает, что она - служанка Фаты Морганы, которая покровительствует Леандру и сама придет на праздник, чтобы помешать выздоровлению Принца. Трое заговорщиков заклинают вёдьму им помочь.
Действие второе. Картина первая
В спальне, напоминающей аптеку, Труффалъдино пляшет и потешает больного Принца, который сидит в кресле с компрессом на голове и непрерывно принимает всевозможные лекарства. Больной и не смотрит на весельчака; он плачет, стонет, кашляет, плюет. Труффальдино утверждает, что из плевательницы пахнет старыми, гиилыми и вонючими рифмами («Мартелианские стихи!» - восклицают Чудаки). Труффальдино начинает уговаривать Принца пойти на праздник, и тут на сцену выбегают неугомонные Комики, снова требуя «оздоровляющего смеха». Чудакам удается лопатами прогнать их за кулисы. Начинается торжество. Доносятся звуки веселого марша. Вышедший из терпения Труффальдино взваливает Принца к себе на спину и, несмотря на отчаянное сопротивление, уносит его на праздник.
Картина вторая
В большом парадном дворе королевского замка идет спектакль. На террасе сидят Король, Клариче и Принц, укутанный в шубы; многочисленные балконы заняты придворными. Труффальдино объявляет номера комического дивертисмента. Происходит бой уродов на дубинках; все смеются, но Принц не обращает на уродов никакого внимания. Внезапно Леандр замечает безобразную нищую старушонку и хочет прогнать ее, но узнает в ней Фату Моргану, которая пришла воспрепятствовать смеху Принца. Второй номер программы: начинают бить фонтаны масла и вина, к которым устремляется толпа пьяниц и обжор, но их смешная возня также нисколько не интересует Принца. Расстроенный Труффальдино замечает неизвестную старушонку и сердито гонит ее прочь. Та злится, брыкается и нелепо падает на землю. И вдруг - раздается смех Принца, сначала словно неуверенный, тихий, потом все более веселый и, наконец, звонкий, радостный, неудержимый. Он передается всем присутствующим, кроме Леандра и Клариче. Оказывается, Принца рассмешила упавшая на землю старушонка. От радости все пускаются в пляс.
Но тут разъяренная Фата Моргана поднимается и, окруженная чертенятами, наступает на Принца со словами закллтья: «Влюбись в три апельсина! Беги, беги к трем апельсинам!» Придворные в ужасе разбегаются. Заклятье начинает действовать немедленно, и Принц с небывалым приливом энергии пускается в путь, взяв с собой верного Труффальдино. Дьявол Фарфарелпо дует им в спину, ускоряя их движение навстречу гибели.
Действие третье. Картина первая
В мрачной пустыне маг Челий вызывает Фарфарепло и пытается помочь Принцу и Труффалъдино, но дьявол напоминает, что Челий проиграл их в карты, и со смехом исчезает. По дороге к замку злой волшебницы Креонты, где находятся три апельсина, идут Принц и Труффальдино. Челий пытается их образумить, рассказывая о страшной Кухарке, которая убьет их в замке огромной медной ложкой, но Принц его не слушает. Тогда Челий дает Труффальдино волшебный бантик: если этот бантик понравится страшной Кухарке, им, возможно, удастся спастись. Маг предупреждает путников, что три апельсина можно oекpывать только около воды. Снова выскакивает Фарфарелло и дует в спины Принца и Труффальдино, которые стрелой улетают к замку Креонты.
Картина вторая
Принц и Труффальдино влетают во двор замка Креонты. Они со страхом озираются вокруг, подкрадываются к кухне и прячутся при появлении великанши Кухарки с гигaнтcкой суповой ложкой. Кухарка находит спрятавшеrocя Труффальдино и грозно трясет его за шивоpoт, но вдруг замечает волшебный бантик и с интересом старой кокетки начинает его рассматривать. Тем временем Принц пробирается в кухню и уносит три апельсина. Труффал!щино дарит бантик смягчившейся Кухарке, а сам убегает вслед за Принцем.
Картина третья
Снова пустыня. Утомленные Принц и ТруфФальдино тащат три сильно выросших апельсина. От усталости Принца клонит ко сну, а Труффальдино изнывает от жажды. Принц засыпает. Труффальдино решает разрезать однн апельсин, забыв о предостережении мага. Но вместо сока из апельсина появляется девушка в белом платье - принцесса Линeттa, и, обрашаясь к онемевшему от изумления Труффальдино, просить пить. Видя, как она слабеет от жажды, Труффальдино вскрывает второй апельсин. Оттуда выходит вторая девушка в белом - принцесса Николeттa и также просит пить. Обе они тянутся с мольбой к своему освободителю, который ничем не может им помочь. Принцессы умирают, и Труффальдино в ужасе убегает. Просыпается Принц. Он поручает проходящим солдатам похоронить умерших девушек, а сам решает разрезать последний апельсин: «я знаю, в нем coкpытo мое счастье!» Появляется принцесса Нинeтra, и восхищенный Принц на коленях клянется ей в любви. Нинeттa нежно заверяет, что давно ждала его. Но вдруг она бледнеет и умоляет Принца дать ей пить, иначе она умрет от жажды. Принц бессилен ей помочь, Нинeтra слабеет с каждой минутой...
Тут в ход событий вмешиваются Чудаки. Пожалев девушку, они выносят ведро воды, из которого Принц поит свою избранницу. А в ответ на взаимные признания счастливых влюбленных слышатся голоса Лириков, проникших потихоньку на сцену, но Чудаки убеждают их уйти и не мешать...
Принц торжественно приглашает Нинeттy следовать за ним во дворец, но Нинетта просит его предупредить Короля и принести ей королевское одеяние. Принц удаляется, а этого только и нужно было Фате Моргане и Смеральдине, которые подкрадываются к беззащитной Принцессе, погруженной в светлые мечты. Смеральдина вонзает Нинетте в голову волшебную булавку, и та обращается в крысу. Под возмушенные вопли Чудаков крыса убегает, а Смеральдина занимает Mecтo Принцессы. Фата Моргана скрывается. Слышатся звуки марша. Появляется торжественное шествие с факелами. Принц привел с собой Короля, Клариче, Леандра, Панталона и остальных придворных. Но вместо белоснежной Нинетты перед ним - чернокожая Смеральдина. К тому же она заявляет, что она - Принцесса и будто Принц обещал на ней жениться. Принц в ужасе, но Король говорит, что данное им царское слово непреложно и он должен жениться на арапке. Шествие направляется во дворец.
Действие чертвёртое. Картина первая
Перед кабалистическим занавесом снова встречаются ненавистные друг другу Фата Моргана и маг Челий. каждый из них обвииняет другого в недocтoйных методах колдовства: какие-то бантики, булавки... Разве так поступают настоящие волшебники? Скандал грозит перейти в драку. В это время Чудаки окружают Фату Моргану, обещая рассказать ей что-то важное, и, внезапно втолкнув ее в одну нз башен, запирают. «Ну, теперь скорей спасай своих любимцев!» - кричат они Челию. «Помни, ведьма, как грозен маг Челий!» - провозглашает последний, грозя ей издали.
Картина вторая
В тронном зале все готово к бракосочетанию. Под звуки марша движется торжественное шествие. Но когда поднимают бархатный балдахин, на троне, предназначенном для Принцессы, все видят огромную крысу. Придворные в страхе пятятся. Подоспевший маг Челий заклинает крысу превратиться в Нинетту, но это превращение происходит не от eгo заклинаний, а от залпа придворной стражи. Все в восхищении от красоты Нинетты. Принц бросается к своей невесте, а появившийся неизвестно откуда Труффальдино разоблачает Смеральдину. Король Треф пригoваривает Леандра, Клариче и Смералыжину к повешению, но злодеи обращаются в бегство. Стража и придворные бросаются их преследовать. Вдруг Фата Моргана, взломав дверь башни, появляется и спасает сообщников от казни, проваливаясь вместе с ними в преисподнюю. Из люка поднимаются огонь и дым. Все прославляют Короля, Принца и принцессу Нинетту.
В. Панкратова, Л. Полякова
История создания
Сергей Сергеевич Прокофьев, 1926. Портрет работы Зинаиды Серебряковой
Первая комическая опера Прокофьева создана в 1919 году, в период пребывания композитора за рубежом. Но замысел ее связан с театральными впечатлениями дореволюционной России, где в поисках новых ярких форм спектакля делались попытки возродить искусство старинной итальянской комедии масок. В 1914—1915 годах Вс. Мейерхольд издавал журнал «Любовь к трем апельсинам». Его название было заимствовано из широко известной сказки Карло Гоцци (1720—1806), созданной в традициях народного театра масок. В первом номере этого журнала К. Вогак, Вс. Мейерхольд и В. Соловьев опубликовали вольную сценическую обработку этой сказки. Молодого композитора в ней привлекли поэтичность вымысла, жизнеутверждающая основа народной фантастики, остроумное смешение сказки, шутки, сатиры. Необычной была сценическая часть, сочетающая три разных плана действия. Первый — сказочные персонажи: Принц, Труффальдино. Второй — подземные силы, от которых они зависят: Маг Челий, Фата Моргана. И, наконец — Чудаки, комментирующие развитие интриги.
Прокофьев сам разработал либретто оперы. Ее партитура была завершена к октябрю 1919 года. Премьера состоялась 30 декабря 1921 года в Чикаго. 18 февраля 1926 года постановку «Любви к трем апельсинам» осуществил ленинградский Академический театр оперы и балета; в 1927 — Большой театр Союза ССР в Москве.
Музыка
«Любовь к трем апельсинам» — одна из самых веселых и жизнерадостных опер XX века. Быстрая смена разнохарактерных и вместе с тем рельефно очерченных эпизодов создает непрерывный ток музыки, увлекательный ритм спектакля.
Звонкая фанфара возвещает о начале веселого представления. В стремительном темпе проносится разноголосый хор трагиков, комиков, лириков, пустоголовых. В оркестре комично повторяется один и тот же звук, призывая к всеобщему вниманию.
Торжественно и скорбно, хотя и не без иронии, звучит тема королевского величия, рисующая удрученное состояние правителя. Хор-скороговорка суетящихся и перебивающих друг друга медиков завершается жестоким приговором: «Непреодолимое ипохондрическое явление». В ответ раздаются стенания Короля, которому вторит Панталоне. Изящная скерцозная тема сопровождает выбегающего вприпрыжку Труффальдино. Затаенно в басах извивается тема Леандра, рельефно передавая его вкрадчивую кошачью повадку.
Устрашающие звучания низких духовых инструментов, подобные завываниям адских вихрей, открывают вторую картину. Оглушительные аккорды сопутствуют появлению Мага Челия и Фаты Морганы. Пронзительный вой чертенят усиливает фантастический колорит.
В третьей картине первого акта возникает образ экстравагантной, резкой в движениях Клариче, отдающей нетерпеливые приказания Леандру. Маршеобразные ритмы пронизывают ее обличительную речь «Действовать с такою флегмою». Испуганный Леандр, словно подергиваясь от нервного тика, отвечает ей ариозо «Я его кормлю».
Развернутые симфонические эпизоды определяют динамическое развитие второго акта. Комичен начальный танец Труффальдино. Но в ответ раздаются лишь стоны Принца. Издалека доносится жизнерадостный, полный неукротимой энергии марш, получивший большую известность как самостоятельный концертный номер; его упругая поступь становится все отчетливее, дерзкая труба, раскатистая дробь барабанчика рисуют приближение праздничного шествия. Марш словно призывает покончить с нытьем и апатией, обратиться к действенному и радостному приятию жизни.
Во второй картине композитор мастерски живописует комедийную сцену боя неуклюжих уродов на королевском празднестве. На многократном повторении одного и того же «взбегающего» мотива строится эпизод всеобщего хохота. Радость придворных выливается в темпераментном танце, который лихо звучит у медных духовых инструментов. Резким контрастом служит заклятье Фаты Морганы, призванное устрашить необычностью созвучий, оглушительными оркестровыми эффектами. От состояния завороженности Принц переходит к решительным действиям: в ариозо «Мое вооружение» пародируется его заносчивая воинственность (в сопровождении возникает ритм скачки). Полную растерянность Короля выражают взволнованные реплики «Ты подымаешь руку на отца».
Таинственно звучит тремоло басовых инструментов в начале третьего акта, характеризуя магическое кружение Челия, вызывающего Фарфарелло. В ритме тарантеллы проносится стремительное полетное скерцо, предваряющее вторую картину; красочные оркестровые тембры, легкие отрывистые звучания придают музыке дерзновенного похода Принца неуловимо призрачный оттенок.
Основное место в третьей картине занимают лирические эпизоды. Они покоряют одухотворенностью, тонкой поэтичностью, оттеняя атмосферу шуток, веселых чудачеств, преобладающую в опере. Лирические эпизоды связаны с появлением принцесс — «белых девушек», находившихся в апельсинах. Их скорбные фразы «Дай мне пить», выражающие мольбу и страдание, становятся все короче, отрывистей, чем достигается эффект постепенного угасания жизни. Восторженным чувством проникнуто признание Принца «Принцесса, Принцесса, я ищу тебя». Взволнованный порывистый характер имеет его ария «Сил не было, чтоб удержать».
В четвертом действии фантастическим колоритом отмечена сцена перебранки Челия и Фаты Морганы. Шутливый оттенок имеет хор чудаков. Оркестровый эпизод погони за злодеями и здравица в честь Короля и новобрачных завершают оперу.

В захудалую придорожную гостиницу ночью прибывает рыцарь Рупрехт, вернувшийся в Германию из Южной Америки. Выпроводив разговорчивую хозяйку, он хочет заснуть, но из-за двери смежной комнаты слышится женский голос, в ужасе повторяющий слова заклинания. Рупрехт хочет прийти незнакомке на помощь и вышибает дверь. Чтобы успокоить женщину, он чеpтит шпагой крест в воздухе и читает первую пришедшую на ум молитву - заупокойную « Избавь меня ». Наваждение рассеивается. Пришедшая в себя незнакомка открывает Рупрехту, что ее зовуг Рената, и рассказывает о своей странной судьбе. Когда она бьла девочкой, ей явился огненный ангел по имени Мадиэль и возвестил ей, что она будет святой. Но, став девушкой, Рената полюбила его земной любовью. Ангел разгневался и исчез, но потом сжалился над ней и обещал вернугься в облике человека. Таким человеком Ренате показался граф Генрих. Они были счастливы, но Гених внезапно бросил свой замок и покинул ее, а она oтправилась на поиски.

Встревоженная шумом у постояльцев, приходит хозяйка с фонарем и работник с вилами. Рупрехт хочет узнать, кто такая Рената. Хозяйка называет ее еретичкой и ведьмой, пособницей дьявола. После ухода хозяйки и работника Рупрехт решает, что дьявол ему не страшен, а Рената хороша собой. Он начинает преследовать ее. Доведенная до отчаяния, она садится и опускает голову на колени. Пристыженный Рупрехт просит у нее прощения и клянется быть ее верным защитником. Рената предлагает поехать в Кёльн разыскивать Генриха. Нужно только рассчитаться с хозяйкой. Хозяйка приводит с собой работника и гадалку. Рупрехт не хочет гадаНия, но Рената настаивает. Гадалка предрекает ей «кровь».

Действие второе
Картина первая. Рупрехт и Рената в Кёльне. Поиски Генриха оказались безуспешными, и Рената хочет прибегнуть к помощи потусторонних сил. Книготорговец Яков Глок снабжает Рупрепа и Peнaтy трактатами по мarии и обещает попозже принести одно редкое издание. Рупрехт готов для Ренаты на все: он страстно любит ее и мечтает быть хоть немного любимым. Она с негодованием отвергает его, произнося жестокие слова, и снова погружается в чтение фолиантов. Раздается таинственный стук в стену. Рената уверена, что это духи, вызванные ее заклинаниями. На все вопросы Рупрепа и Ренаты духи отвечают условленным числом ударов. Рената убеждена, что Генрих здесь, что он уже за дверью. Она распахивает дверь - там нет никого. Утешая Peнaтy, Рупрехт обещает ей проникнуть в тайны магии и заставить демонов повиноваться. Вернувшийся Яков Глок предлагает познакомить его со знаменитым ученым и магом Агриппой Неттейсгеймским. Они уходят, оставив Ренату одну.

Картина вторая. Рупрехт в причудливом жилище Агриппы Неттесгеймскогo: груды книг, приборы, чучела птиц, три больших черных пса и три человеческих скелета. Однако Агриппа отрицает, что занимается колдовством, - он прежде вceгo ученый и философ. По eгo мнению, истинный маг должен быть мудрецом и пророком. Он яростно опровергает слухи, будто держит при себе демонов в виде собак и ставит опыты над человеческими черепами. Скелеты, невидимые Рупрехту, всякий раз восклицают: «Ты лжешь!» Рупрехт хочет узнать, что такое магия - заблуждение или наука? Агриппа отвечает, что магия -это наука наук.

Действие тpeтье
Картина первая. Рената отыскала в Кёльне графа Генриха и стоит перед запеpтoй дверью eгo дома. По этой же улице возврашается oт Агриппы Рупрехт. Рената рассказывает ему, как она упала перед Генрихом на колени и как он ее oттoлкнул, жестоко оскорбив. Теперь она видит, что Генрих - обычный человек; ей стыдно, что она приняла eгo за Oгненного ангела. Рупрехт вновь предлагает ей свою руку. Рената согласна быть с ним, если он отомстит за нее и убьет Генриха. Рыцарь решает вызвать соперника на поединок и входит в eгo дом. Рената молится Огненному ангелу. Неожиданно в окне показывается Генрих, и потрясенной Ренате кажется, что Огненный ангел действительно он. Она опускается на колени и просит у нeгo прощения. Когда выходит Рупрехт, она требует, чтобы он не смел поднимать руку на Генриха. Оркестровый антракт изображает катастрофический для Рупрехта поединок.

Картина вторая. Тяжело раненный Рупрехт лежит у обрыва над Рейном. Матвей, школьный товарищ Рупрехта, уходит за лекарем. Рената склоняется над своим рыцарем и клянется, что если он умрет, она уйдет в монастырь. Обняв ero, она страстно повторяет: «я люблю тебя, Рупрехт!» Ей вторит невидимый женский хор. Раненому мерещатся краснокожие дикари, с которыми он воевал в Америке; он roнит их прочь. Появляются Матвей с лекарем: На вопрос, можно ли спасти Рупрехта, лекарь гoрдо заявляет, что в шестнадцатом столетии нет невозможногo для медицины.

Действие четвертое
Рупрехт и Рената живyт в Кёльне в доме возле таверны с садом. Рыцарь еще не совсем оправился oт раны, но Рената уже хочет бросить eгo и уйти в монастырь. Он oтгoваривает ее, предлагая спокойную жизнь у eгo родителей или в Америке. Эти слова кажутся Ренате бесовским искушением. Обуреваемая желанием истязать плоть, Рената ранит себя подвернувшимся садовым ножом, бросает нож в Рупрехта и убегает. Рупрехт следует за ней.

В саду таверны сидят за cтoликом странствующие Фауст и Мефиcтoфeль. Им прислуживает помощник хозяина, маленький мальчик. Eгo непонятливость злит Мефиcтoфeля. Рупрехт, так и не догнавший Ренату, становится свидетелем тoгo, как Мефиcтoфeль хватает ребенка и проглатывает eгo целиком. Хозяин таверны умоляет вернуть ему помощника. Мефиcтoфeль указывает на мусорный ящик, oткyдa хозяин извлекает дрожащегo мальчика и спешно уносит в таверну. Мефистофель обращает внимание Фауста на «вытяутую рожу» Рупрехта, котоpoгo покинула возлюбленная. Путешественники приглашают Рупрехта ехать с ними, и он дает согласие. Eгo не смущает даже реплика хозяина таверны и соседей в адрес ушедшеro Мефиcтoфeля: «А пусть-ка этот фокусник... да поцелует кpecт!»

Действие пятое
Рената нашла прибежище в монастыре, однако с ее прибытием там начали происходить странные вещи: стуки в стены, видения, припадки у монахинь. Настоятельница, сострадая Ренате, все же приглашает в монастырь инквизитора, чтобы он изгнал из нее демонов. Рената уверяет инквизитора, что тот, кто является ей днем и ночью, гoворит ей только о Боге и о добре. Тут раздаются зловещие удары в стену и в пол. Две юные монахини впадают в истерику. Инквизитор начинает обряд экзорцизма - изгнание бесов. Рената попрежнему отрицает свою виновнocть. На сей раз ее словам вторят не только слухи, но и дьявольский хохот. Монахини в смятении: две самых юных бьются в припадке, часть обвиняют Ренату в сношениях с сатаной, часть кричит, что Рената - святая. Ренате не удается сохранить спокойствие. Впав в одержнмocть, она начинает твердить отгоняющие демонов заклинания. Группа монахинь пускается в разнузданный пляс и поклоняется дьяволу.

В этот момент на галерее под сводами появляются Мефистофель, Фауст и Рупрехт, приехавшие в монастырь как путешественники. Мефистофель указывает Рупрехту на Ренату, но рьщарь хранит молчание: он бессилен ей помочь. Рената, возглавив беснующихся монахинь, обвиняет инквизитора в том, что он сам продал душу сатане, ибо лицемерит, злобствует и проклинает. «Ты дьявол с хвостом и покрыт волосами!» - восклицает она, призывая сестер сорвать с него одежды и растоптать его. Страже инквизитора удается оттеснить обезумевших женщин от инквизитора. Разъяренный инквизитор пригвoждает Ренату посохом к полу и приговаривает к пытке и сожжению на костре.

Эта опера Прокофьева была написана в начале 20-х годов, однако премьера состоялась лишь спустя 30 лет посмертно (фрагменты были исполнены в концертном варианте в Париже в 1928 году). Музыкальный язык оперы носит декламационный характер. Замечательны оркестровые эпизоды, ряд которых композитор затем использовал в третьей симфонии. В знаменитой венецианской премьере партию Рупрехта пел Панераи (дирижер Сандзоньо, постановка Стрелера). Русская премьера состоялась в 1984 году в Перми. Отметим также совместную постановку Мариинского театра и Ковент Гардена (1992).

Соната начинается выразительной, графически четкой главной партией. В ее созерцательности, однако, несколько ощутима эмоциональная нейтральность. Идиллически спокойной широте кантилены противостоит нарочито суженная манера изложения, предвосхищающая последующие две сонатины, ор. 54 и, отчасти, концерт для левой руки, ор. 53. И все же светлое лирическое настроение главной партии еще продолжает линию предшествующих подчеркнуто лирических образов Прокофьева (например, первой и третьей частей Первого скрипичного концерта, ор. 19).

Не случаен и народный лад, к которому тяготеет тема главной партии, — миксолидийский. Лад этот придает музыке характерную затуманенность, мягкость, а также распространенную в русской народной музыке переменность — колебание между мажором и минором.


После короткой связующей партии на новом материале появляется побочная — изысканно красочная и несколько загадочная. Это рассказ (ремарка — narrante) о чарах колдовства (ему предшествуют два вводящих такта созерцательного раздумья с ремаркой penseroso). Призрачная и таинственная тема в правой руке проводится на фоне неизменной по рисунку, но различной по окраске повторяющейся хроматической фигуры в левой (в основе ее — опевание опорных звуков, сначала ми, потом фа). Этот фон сопровождения создает ладово-гармоническую неустойчивость, как бы мерцающие цветовые переливы. После просветленного образа главной партии, по-моцартовски ясного, затуманенный и холодно застылый образ побочной воспринимается как нечто исходящее от колдовских чар «Кащеева царства» (целотонные последования и звукоряд тон-полутон).

Завершает экспозицию речитативная заключительная партия. Разработка в целом четко делится на три раздела, что, однако, не мешает сплошному току ее динамического нагнетания. В ней развиваются все темы экспозиции. Открывает ее расширенное (четверти вместо шестнадцатых) проведение затактовой интонации главной партии, интенсивно используемой и в дальнейшем. Передаваемая из голоса в голос, эта интонация создает атмосферу тревоги. Здесь тема принимает прерывисто-фрагментарный характер, часты смешения функций, напряженность гармонии, неустойчивость фактуры. Главная кульминация — в третьем, последнем разделе (fortissimo, sonoramente).

Реприза начинается с темы главной партии в том же регистре и на том же динамическом уровне, что и экспозиция — спокойно и умиротворяюще. После проведения темы побочной партии все развитие завершается резко отчлененной кодой (Piu mosso), построенной по преимуществу на затактовой интонации главной партии. Эта интонация постепенно спускается в глубокие басы. Классическая чистота линий выдержана автором до конца, несмотря на скрытую хроматику и красочное модулирование. И в этом — прелесть первой части.

Вторая часть — медленное скерцо, языковые истоки которого надо искать в ряде острых «Мимолетностей», отчасти «Сарказмов». Активный хроматизм (в особенности опорных форшлагов в среднем регистре) вносит элемент загадочности.

Большая часть Andantino проходит без басовой основы — в среднем и верхнем регистрах. Образ, создаваемый навязчивыми интонациями этой музыки, особенно трудно описать словами, он слишком специфичен и субъективен; очевидно, его основная драматургическая функция в сонатном цикле — разрушить лирическое простодушие главной партии первой части. Этому служит и терпкость гармонии и ладовая неустойчивость (особенно в крайних разделах трехчастной формы) (Вторая часть не имеет ключевых знаков, хотя и написана по преимуществу в соль-бемоль мажоре. Ее тональность сознательно замаскирована, затуманена.): тот же смысл имеют и порой производящие неопределенное впечатление мелодические изломы, орнаментальные переливы, общая неподвижность материала и странно кажущиеся равнозначными тематизм и сопровождение. Для Прокофьева, любящего определенность во всем, такая заведомо вносимая неопределенность может только служить выражению предельно фантастического замысла.

Третья часть сонаты по своему характеру — соединение несколько карнавальной скерцозности и токкатности — обычна для динамических прокофьевских финалов. Форма ее — рондо-сонатная. Преобладание линеарного двухголосия, умеренно оживленный темп, скромная (кроме кульминационного раздела Росо meno mosso на fortissimo) сонатинность изложения и аскетизм колорита (несмотря на обогащение гармонии внезапными отклонениями и бифункциональными наслоениями) выявляют новые тенденции творчества Прокофьева в годы жизни за границей. Правда, эмоциональная сдержанность этих тенденций кое-где преодолевается оживлением и динамизацией (особенно в разработке и коде), а также изобретательностью фактуры. Основное — неугомонность ритма, радость самого движения... Эти стороны переданы со всем очарованием большого прокофьевского дара.

Легкий оттенок гротеска, присущий побочной теме (F-dur), скрашивает некоторую одноплоскостность финала.

Незначительные коррективы, внесенные Прокофьевым незадолго до смерти (то есть через тридцать лет после сочинения!) в построение и в фактуру произведения (в связующую партию и разработку первой части, в связующую партию финала), а также присочинение финальной коды в целом не изменили ни концепцию сонаты, ни ее тематизм. Эти коррективы соответствуют тому смягчению и просветлению гармонии, которые наступили в последний период творчества композитора. (Ю. Холопов обращает внимание на то, что «в ряде случаев вновь введенные более мягкие гармонии связаны так или иначе с увеличенным трезвучием и целотоновыми аккордами. Эти аккорды не чужды и стилю сонаты в первой редакции (см. аккорды и целотоновые последования в основных темах экспозиции первой части, в разработке, в главной партии финала). Таким образом, введение мягких гармоний есть, с другой стороны, развитие некоторых элементов аккордики первой редакции... Местами новая редакция сонаты обнаруживает несколько неожиданное сходство с Девятой сонатой, в общем далекой от нее стилистически...» (Ю. Холопов. Современные черты гармонии Прокофьева, стр. 62).)

Пятая соната — не только интереснейшее свидетельство творческих поисков гениального музыканта. В строгой и одновременно загадочно интимной музыке этого произведения много очень привлекательного и интересного. Все ее образы как-то по-особенному рельефны, выпуклы, все темы индивидуально характерны, фактура многогранна. Хотя соната и получила заметно меньшее распространение у исполнителей, ее будущая «концертная жизнь» совершенно несомненна. (Первое исполнение сонаты состоялось 9 марта 1924 г. в Париже в авторском концерте. Произведение было издано в первой редакции в 1925 г. издательством Гутхейля, а во второй редакции — в 1955 г. Музгизом.) Не надо забывать и того, что тенденция камерности возродилась, хотя и на совершенно новых основах, в Девятой, последней сонате композитора, что подтвердило ее органичность в творчестве Прокофьева.

статья по ссылке: https://musicseasons.org/sergej-sergeevich-...a-i-kontrabasa/

— А вот мы сейчас рассудим, куда его, в рай или в ад. Часовщик подумал:
— Так вот оно какая история, оказывается, и в самом деле есть и рай, и ад, а я-то думал, что просто меня сгрызут черви, да
и дело с концом.
Он протер глаза и увидел, что действительно стоит перед облаком, а на облаке старец с седою бородой. Это был апостол Павел.
— Грешил? — спросил Павел
— Грешил,— ответил часовщик.
— Может быть, убил кого-нибудь?
— Убил, — ответил часовщик. Апостол Павел нахмурился.
— А красть крал? — спросил он.
— Украл один раз.
— А жен чужих любил?
— Любил.
— Отца с матерью уважал?
Часовщик постарался припомнить и сказал:
— Нет, мальчишкой был дрянным.
— А имя Господа Бога Твоего вспоминал всуе?
— Что говорить, ругался... Апостол Павел развел руками:
— Ну что ж с тобою, дорогой мой, долго разговаривать! Ступай себе налево.
Часовщик вспомнил что-то из Священного Писания и воскликнул:
— Но позвольте, ведь сказано, что сам Господь будет судить живым и мертвым!
— Некогда Господу Богу заниматься такими пустяками как ты, — ответил апостол Павел и отправил его в ад.
Подхватили его два чертенка и притащили ну точно в баню. Жара такая, что глаза на лоб лезут, и повсюду котлы с кипящей
водой.
— Бултых! — заорали чертята и хлопнули его прямо в котел.
— Фу ты, чорт! — подумал часовщик, пуская пузыри. Вода была до того горячая, что у него даже холодок по спине пошел. Но
шутки в сторону, стало так жечь, что он места не находил и с воем извивался в котле как змея.
— Хорошо, что я зарезал этого олуха, по крайней мере, Гетропий доживет спокойно, да и сюда не попадет, — успел подумать он,
снимая пласт вздувшейся кожи со своего плеча.
— Сколько градусов? — крикнул чертенок.
— Семьдесят пять по Цельсию! — заорал другой.
— Ну-ка, подкрутите до девяноста, а то он что-то там бормочет.
Стало жарче.
— Ай-ай-ай! — заорал часовщик, корчась от боли, и тут же подумал:
— Хорошо же, что это я, а не Гетропий попал сюда! Он мальчик нежный и ему совсем плохо пришлось бы в этом проклятом кипятке!
Подумал — и, несмотря на боль, улыбнулся.
В это время мимо котла проходил очень важный чорт, огромный, косматый, весь в орденах. Он служил у Сатаны в инспекторах и
явился сюда осматривать отделение.
— Чего эта харя улыбается? — ткнул он пальцем в часовщика.
— О земле вспоминает, — вильнул чертёнок.
— Какая температура?
— Девяносто по Цельсию.
— Мало! Перевезти его в смолу! — гаркнул косматый чорт и отправился дальше.
Часовщика схватили за хохол и потащили в другое отделение. Воздух там стоял смрадный, и в котлах булькала смола.
— Бултых! — заорали чертята и сунули его в котел. Дело стало еще хуже. Было так больно. Точно все туловище состояло из
сплошных гнилых зубов, в которые тыкали булавками. Глаза вылезли на лоб, и часовщик уже не выл, а только хрипел.
— А Гетропий-то, наверно, сейчас лежит под яблоней и слушает, как воробьи чирикают... — подумал часовщик. Он хотел было
улыбнуться, но вместо улыбки только зубы ощерились.
В это время важный чорт, кончив осматривать водяное отделение, пожаловал сюда.
— Опять эта рожа зубы скалит! — увидел он часовщика.
— О приятеле вспоминает, — вильнул чертенок.
— Что за ерунда, — удивился чорт, — в первый раз такого оболтуса вижу, — и пошел дальше.
Через полчаса часовщика позвали к самому Сатане. Два чертенка вытащили его за вихор и повели к своему повелителю.
— Ты, я вижу, мужик стойкий, коль даже в смоле нашел время улыбаться, — сказал Сатана. — Такие люди нам нужны. Освобождаю
тебя от обязанностей кипеть и произвожу тебя в звание действительного явного чорта.
Часовщик взглянул вскользь на приведших его чертенят и подумал, что сейчас из него самого начнет расти хвост. Но Сатана уже
прочел его мысли.
— Не бойся, ты сразу получаешь чин, равный инспектору, никаких хвостов и вдобавок немедленную командировку.
— Командировку? — воскликнул часовщик.
— Да, командировку, и притом на землю, к другу твоему Гетропию. Это будет первым испытанием твоих талантов.
Часовщик так и прыгнул от радости. Сатана продолжал:
— Конечно, ты не скажешь ему, что это ты. Да он и не узнает тебя, так как ты явишься к нему во образе прекрасной
черноглазой женщины. И когда он полюбит твое тело до потери сознания, ты будешь требовать от него все больше удовольствия и
денег, а когда он истратит на тебя последний червонец, ты заставишь его украсть. После этого брось его и возвращайся ко мне
за наградой.
=================================

Коротко о содержании симфонии в моём виденье.
Первая часть - музыкальная картина ада.
Соло контрабасов в середине первой части - появление сатаны, главного
чёрта.
Вторая часть симфонии (тема с вариациями):
Тема звучащая вначале - это телепортация посланницы ада, "красавицы", на Землю,
а таже тема в конце части возвращение её обратно в ад. Далее:
1 вариация - соблазнение.
2 вариация - воровство.
3 вариация - плач (разочарование).
4 вариация - черти радуются в аду (звучат отзвуки первой части).

Не слышал исполнения Рождественского, но в записи с Китаенко она звучит убедительно. Слушал также Гергиева, Кучара и Полянского.

[. Имитирующая шум машин музыка — «музыка машин» — появляется во второй части балета. Поэзия индустриализации присутствует в не во всех номерах балета, а только в его заключительной части, о чём писала Савкина:
Сценически мечта о будущем была воплощена как апофеоз техники. В последней части балета на сцене жужжали станки, вращались валы, работали механизмы. Танцоры изображали ритмично работающих людей, а временами их движения сливались с движениями машин на сцене. Таков был авторский замысел: «...Чтобы было впечатление не отвлеченных балетных движений, а полезной „работы"»,— писал Якулов в комментарии к эскизу декорации.
— Н. П. Савкина. Сергей Сергеевич Прокофьев.
С другой стороны, легко оспаривается отсутствие эмоциональности в музыке к балету, так как лирическая тема № 6 с её смягчённой неземной мелодией повторяется в № 9.

Тема первой сцены «Выход персонажей», открывающей действо, повторяется репризой в заключительной части спектакля (№ 11. «Финал»). Музыкальной кульминацией спектакля стал номер «Procession of the Burghers» (с англ. — «Шествие бюргеров»), сцена «Ирисники и папиросники» построена на ритме, кантиленная мелодия в «Ораторе» превращается в живой подвижный танец[8].

Израиль Нестьев полагал большой ошибкой представлять Прокофьева «певцом машин, механических ритмов современного города»: «Даже в годы самых „левых“ увлечений он резко отвергал шумовые эксперименты итальянских футуристов и явно скептически воспринимал урбанистические опусы, подобные „Заводу“ Мосолова. Что же касается пресловутого „Стального скока“, то уже в нём новый лиризм решительно преобладал над немногими страницами „машинной“ звукописи»[28][29]. И. И. Мартынов предполагал, что «производственные» мотивы балета могли быть навеяны «музыкой „Завода“ А. В. Мосолова, имевшего в то время значительный успех на Западе. В замысле балета было и нечто от биомеханики, известной, конечно, Якулову, не раз встречавшемуся с Мейерхольдом»[30]. Виктор Ванслов писал, что балет «воспроизводит картины современной действительности (вокзал, фабрика) и написан в духе урбанизма», к характерным чертам которого в частности причислил механистичность ритмов, конструктивизм и карикатурно-сатирические зарисовки.

«В музыке Сергея Прокофьева <…> блестяще совершается переход в стиле от просачивающихся национальных мелодий среди революционных призывов (1‐я картина) к урбанистической теме „Завод в работе“, где настоящий бой молотков на сцене сливается с оркестром, с вращением трансмиссий, маховиков, световыми сигналами и хореографией, где группы одновременно и работают на машинах и представляют хореографически работу машин»
— Георгий Якулов. «Стальной скок» С. Прокофьева (1928)

Весной 1928 года в качестве интерлюдии к Третьей симфонии композитор сочинял фортепианные пьесы "Вещи в себе" и тогда же записал в "Дневнике": "Я уже давно решил, что сочинять нужно совсем иначе и что именно так, по-новому, я и буду работать, как только развяжусь с переделками "Огненного ангела" и "Игрока". В августе перед походом с Кусевицким в Альпы Прокофьев решил ничего не рассказывать Стравинскому о работе над симфонией "Огненного ангела". Впоследствии композитор ревностно противился использованию названия симфония "Огненного ангела" относительно Третьей симфонии, подчёркивая её самостоятельность и отличие от оперы, рекомендовал слушателям воспринимать её независимо от сюжета оперы.
Музыка этой симфонии взята из оперы "Огненный ангел", написанной в 1927 году. Ее планировалось поставить в Берлинской опере, однако этот проект не был осуществлен, и опера при жизни автора так и не была поставлена. Прокофьев не мог смириться с мыслью, что музыкальный материал, над которым он работал много лет, не будет услышан, и вскоре после концертной премьеры второго действия оперы дирижировал Кусевицкий он адаптировал материал оперы приведя его к канонам симфонического жанра.
Несмотря на то, что выбранный материал соответствовал четырёхчастной симфонии, изначально Прокофьев задумывал писать сюиту. Мясковский же, к замечаниям которого Прокофьев относился с большим вниманием, советовал сочинять симфонию. Утвердившись в решимости создания симфонии, композитор более тщательно разрабатывал материал, чем это было бы в случае написания сюиты. В сентябре С. С. Прокофьев играл первые две части нового сочинения Б. В. Асафьеву и П. А. Ламму, в октябре окончил скерцо, и 3 ноября 1928 года завершил 3-ю симфонию, чтобы "развязать себе руки для нового балета" "Блудный сын". В мае 1929 года во время репетиций симфонии перед её премьерой композитор сокращал и правил скерцо, и после первого исполнения внёс дополнительные изменения в её партитуру.
После получения 2-й части симфонии, Мясковский писал Прокофьеву: "Меня очень восхищает в ней также прозрачная и тонкая оркестровка, - как это у Вас здорово теперь выходит", - и вызвался сделать её транскрипцию для фортепиано в четыре руки. Принимая во внимание настоятельные советы старшего коллеги и друга: "Ведь если бы не Ваше столь решительное выступление, то ее, может быть, и не существовало бы, а копошилась вместо того скромная сюитка из оперы", - его восхищение новым сочинением и готовность сделать переложение для фортепиано, Прокофьев посвятил Третью симфонию Мясковскому. Как и предполагал Прокофьев, переложение стало нелёгким трудом и заняло много времени - Мясковский писал об окончании работы в феврале 1933 года. Переложение симфонии для фортепиано в две руки было сделано П. А. Ламмом.

2. Структура
Симфония состоит из 4-х частей общей продолжительностью около 35 минут:
Andante
Moderato
Andante mosso - Allegro moderato
Allegro agitato - Allegretto

3. Премьера и исполнения
Третья симфония С. С. Прокофьева впервые была исполнена в Париже 17 мая 1929 года Симфоническим оркестром Парижа под управлением Пьера Монтё.
В СССР первое исполнение 3-й симфонии состоялось в Ленинграде 21 апреля 1933 года под управлением В. А. Дранишникова, впервые в Москве - 27 апреля 1933 года под управлением К. С. Сараджева. В письме Мясковскому Прокофьев выразил свою оценку исполнению своего сочинения в Риме в декабре 1933 года: "Третью симфонию Молинари сыграл превосходно, то есть это была совсем другая пьеса, чем в Москве! Поэтому и публика разобралась в ней".
С. Рихтер вспоминая об исполнении в 1939 году симфонии под руководством автора писал, что ничего подобного при прослушивании музыки он никогда не ощущал:

4. Записи
1991 - Филадельфийский оркестр под управлением Риккардо Мути
1956 - Национальный оркестр Французского радио под управлением Шарля Брюка
1967 - Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и Центрального телевидения под управлением Геннадия Рождественского, "Мелодия" Д 020153–4; та же запись в переиздании всех симфоний Прокофьева на CD MEL CD 10 01797
2004 - Лондонский симфонический оркестр под управлением Валерия Гергиева, Philips 475 7655PM4
1985 - Шотландский национальный оркестр под управлением Неэме Ярви, Chandos 8401
1991 - Оркестр Консертгебау под управлением Рикардо Шайи
1966 - Бостонский симфонический оркестр под управлением Эриха Лайнсдорфа
1982 - Чешский филармонический оркестр под управлением Зденека Кошлера
1980 - Государственный симфонический оркестр СССР под управлением Владимира Вербицкого, "Мелодия" С10 14111-2
1971 - Национальный оркестр Французского радио и телевидения под управлением Жана Мартинона
1986 - Национальный оркестр Франции под управлением Мстислава Ростроповича
1994 - Национальный симфонический оркестр Украины под управлением Теодора Кучара
1969 - Лондонский симфонический оркестр под управлением Клаудио Аббадо
1977 - Лондонский филармонический оркестр под управлением Вальтера Веллера
1985 - Симфонический оркестр Московской филармонии под управлением Дмитрия Китаенко, "Мелодия" А10 00197 006
1975 - Оркестр Консертгебау под управлением Кирилла Кондрашина
1990 - Берлинский филармонический оркестр под управлением Сэйдзи Одзавы
1961 - Государственный симфонический оркестр СССР под управлением Геннадия Рождественского, "Международная книга" Д 08271-2
Другие записи указаны на сайте AllMusic

Дата публикации: 05-16-2020
Article source: Wikipedia: Симфония № 3 (Прокофьев)